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“新诗”——一个转折吗?

发布: 2009-4-17 22:08 | 作者: 肖驰



       (一)新诗的出现
       
       一种新型的诗歌出现了。
      
       它在祖国的风中、河流中,在新一代人的血液中、呼吸中流动。与年与月与日地改变着不愿正视它的诗坛。只要稍微关注中国新文化运动的人,都会承认这一点,或者说:这是一场革命;或者说:西方的恶魔侵入了中国诗坛。但确确实实,一种新型的诗歌出现了。
      
       人们给它冠以各种称谓:象征主义,超现实主义,朦胧派,甚至印象主义。真实地说:都不对。应该说:它是新的民族精神的体现,是思考的一代的心声和脉跳,是对二十年来诗歌弊病的反动。是我国现代文学史上又一代新诗。不妨再一次把它叫做:“新诗”。
      
       新诗的出现不是秘密。
      
       粉碎“四人帮”以来,中国出现了文艺复兴的曙光。散文(小说、报告文学等等)在走向真实,诗也在走向真实。散文的真实是客体的真实,诗的真实是主体的真实。是对自我的本质的认识和异化热情的抛弃。
      
       内容的突破导致形式的突破。既然诗人丰富的感情内涵代替了抽象的、虚假的、先入为主的“志”,既然有尊严,有头脑,有复杂心灵,生气勃勃的自我在诗中出现,既然诗不再是俳优文学,不再是政治的号筒,既然我们面对着充满苦难和希望的土地,既然我们是站在如此凄美的黎明中沉思,我们就要有自己的姿势和语调——
      
       我们用散句代替了骈偶的辞赋体。节奏被赋予了另一种意义,它仅仅是诗人情绪的振荡,诗人把他情感的振荡直接投射到诗中,不再经过较稳定的格律功能体系,形式仅仅成为内容的延伸。
      
       像德彪西一样,我们以色彩体系代替了功能体系。以丰富的视觉意象代替了听觉的满足。韵脚疏落了,甚至被取消了。从艺术心理学而言,我们不再追求读者于接受信息时片刻的快感,诉诸于意象在他脑际的停留,诉诸于想象和沉思。我们改变了一位已故著名诗人的说法:音乐美是诗歌的首要表现手段。
      
       我们以饱满的不舒服的张力代替了传统的单纯和谐之美。我们追求的不是平静,而是撼动。
      
       新诗革命的讯息很早就透露出来。
      
       一九七六年四月五日,在心灵中埋葬了十年之久的人的良知和诗一起怒吼了。千万个从不想成为诗人的人像诗人一样愤怒了。长长五千年,几曾见过这个善良的民族这样愤怒过!四·五运动对于诗歌运动的影响是深远的,有独立思想和感情的自我在诗歌中站立起来。当然,在短短几天的政治运动中,是无法完成一场诗体草命的,但它宣布了老一代新诗的危机。在汗牛充栋的天安门诗抄中,绝少六十年代流行的辞赋体和阶梯体,占优势的体裁是不伦不类的旧体诗和散文诗。它就这样宣布了中国新诗形式的危机。前不久一位老诗人著文慨叹新诗集的印数已降到一千册,是这种危机的又一表现。我们今天的新诗革命,就是在这种危机的基础上出现的。
      
       新诗遭到的最大物议是:西方化,背离民族传统。
      
       这一问题必须回答。
      
       (二)我们向中国古典诗歌学习什么?
      
       五十年代末我国诗坛曾针对新诗“不成形”的状况展开过一次讨论。讨论的结果,在民歌和古典诗歌格律基础上发展新诗的意见胜利了。这是复古主义的胜利。它实际上决定了我国新诗后来二十年的发展。为新诗革命一辩,务必要重新评价这一讨论。
      
       新诗有无必要成形?不成形是否是坏事?我们的回答是:诗何必要成形?
      
       “成形”就是程式化的形成。诚然,我国古典的诗、词、曲都是成形的。但何止是诗,古典的戏曲音乐,甚至文人绘画也有“成形”即程式化的倾向。它是的格律、曲调这些丰富的艺术表现手段变成一种抽象的形式美。强调“成形”的人都强调音乐美是诗歌的表现手段,它包括诗句的长短变化、分行造成的情绪的悬疑,韵的疏密,韵脚的选择和变化,双声叠韵的使用,平仄的调整等等。一个有才能的诗人应该具有敏感的耳朵和乐感,以诗句的节奏准确地去传达感情的节奏。因此,诗的音乐美是创造性的艺术手段,而不是纯粹的技术;艺术的创造是无限的,不应被有限的技术程式所制约。一种程式化的格律一旦娴熟以后,固然比在自由诗中创造一种节奏省些气力,但同时也就部分地限制了诗人的创造力。当然,古代优秀诗人(词人)也会根据不同的题材选择不同的词牌,近体诗虽然严谨,伟大的杜甫还是可以进行音乐美的创造。但是,应该承认,在现代社会,在人的情感无比丰富多样的时代,每一句诗的节奏从情感、色彩都严格是“自己”的,就不能设想诗句的节奏不完全是“自己”的了。古代最主张模仿、最讲求音乐效果的明代格调派尚且知道格调并不等于格律,尚且认为较自由的古体诗比之严谨的近体诗更能发挥音乐创造力。李东阳说:“今泥古之成声,平侧短长、字字句句,摹仿而不敢失,非难格调有限,亦无发人之性情”(《 怀麓堂诗话》),为什么我们偏偏要强调在古典诗歌和民族格律基础上“成形”呢?
      
       提倡在民歌和古典诗歌格律基础上建立新诗,同时也就肯定了“三五七九言”仍然是新诗的基本句法形式。
      
       请问:我们新诗的民族化一定要从格律中去探求吗?在我国诗歌发展史上,提倡从格调上学习古典的确有人在,那就是最没出息的拟古主义者——明代“前后七子”,正是他们丢掉了灿烂唐代诗歌的灵魂!
      
       据说,三五七九言反映了汉语的语言规律。但是,现代汉语中双音词已经大量出现,三字尾或单字尾已经妨碍意义的表达。而且,诗歌的格律不仅是语言规律的反映,它更应当是生活节奏的反映。惠特曼和英国维多利亚时代的诗人们同样使用着英语,但惠特曼面对着新大陆辽阔粗犷的山野河川,面对着雄浑伟大的开拓劳动,才产生了与传统英语诗歌迥然不同的语调和格调。同样,《诗经》的两拍子四言体,也只能反映先秦时代落后的生产劳动节奏。不能设想,一个沉思的时代,一个正在进入现代化的社会能够继续采用农业生产方式下诗歌的节奏。民歌体的新诗,特别是叙事诗,也不乏一些好作品,像《王贵与李香香》、《漳河水》 等,但几乎没有例外的是,它们都是描写农村生活的。那时候的农村生产力和古代并没有太大区别。可以肯定的是,随着我国农村现代化,农村诗也会出现新的节奏!
      
       那么我们向古典诗歌学习什么?
      
       我们要学习的,正是一些朋友所忽视,正是他们视为新诗缺点的所在。
      
       我们要恢复中国诗歌丰富的视觉意象的传统,反对把诗歌诉诸外在的逻辑和句法,即休姆所谓“视觉的具体语言”。美国意象派诗人庞德写道:“我们要译中国诗,因为一些中国诗人把意象写出便很满足,他们不说教,不加陈述。”这不是崇洋媚外。欧阳修早就说过:“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”;王夫之也说:“用景物入情,总不见所思者一见端绪,故知其深也”。
      
       我们要恢复中国古典诗歌语言的多层次和歧义的传统。这也是西方许多汉学家一致指出的。这也不是崇洋媚外。司空图追求“味外之味”、“韵外之致”、“象外之象”、“言外之意”;严羽早说过:“要参活句”、“不落言荃”。
      
       我们要恢复中国古典诗歌意境的多重暗示性的传统。这也许恰恰沟通了西方现代诗歌的美学意识。但这更不是崇洋媚外。唐代诗人戴叔伦说:“诗家之境,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”;司空图心目中的诗境是:“远引若至,临之已非”;王士祯借用画论中的“远山无皱,远水无波,远人无目”来说明诗的境象,这难道就是该去指责的“朦胧”吗?
      
       我们要恢复中国古典诗歌四度空间透视的传统,采用多线发展的艺术手段。这不是毕加索的美学在诗中的延伸。你去读读唐代灿烂的诗歌吧!……
      
       我们以为:这就是中国古典诗歌传统的精华。
      
       我们正处在一个世界文化相融合的时代。灿烂的东方古代绘画、戏曲、诗歌影响了西方现代艺术;同样,在我们借鉴西方现代文化艺术的时候,会更深刻地认识到我国艺术的真正宝贵传统,会把这个传统和现代生活的内容更好地结合起来,用以发展我国的新文学新艺术。这也许就是新一代中国新诗的秘密。我们的诗坛和批评界一直都不愿意思考这个秘密。这一朵荷马墓上的玫瑰,对在她面前高唱着新鲜歌曲的夜莺,是那么淡漠和无动于衷,她宁肯让青春枯萎在羊皮纸的《伊利亚特》之中。然而夜莺仍会不停地唱下去,在这被风沙掠夺够的荒漠上,他要唱出一块潮湿芬芳的绿洲。
      
       原载《今天》文学研究会 内部交流资料之三  署名:洪荒

 


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