当多数写诗的人已不读《诗经》，本民族语言的内涵和弹性失传般地漫失，语言沦为说话的工具时，阎安依然坚守在秦岭以北、贺兰以南的中国地理版图中埋头写作。
十余年来，他偏安一隅，无门无派，远离文坛的是是非非，远离各种时尚化归类，在高原之上，“风向标和细长的飞鸟驻留的地方（阎安《故乡》）”，默默地书写着自己独特的文本。这个冬天，《怀尧访谈录》独家专访阎安，在阅读了他的大量手稿和出版过的作品之后，一次漫长而令人振奋的对话由此展开。对于这位卡夫卡式的写作者，我们愿意称之为文学圣地守夜人。
偷书贼
吴怀尧：西斯·诺特波姆有一个很妙的比喻，记忆就像一条狗，躺在它怡然自得的地方。现在能否让这条狗自由奔跑起来？先详细谈谈你的童年生活和家庭背景吧。
阎安：这是我写作中一直在回避的问题，今天可以和你好好聊聊。1969年隆冬季节，由于家庭变故，我被青海棉纺织厂工作的大姨带去西宁寄养，那年我5岁。当时交通恶劣，从我所在的小县里到西安全是土路和沙砾路，只能乘大卡车前去。走出陕北据说用了整整七天时间，一路上生离死别的哭泣，试图跳车逃回母亲身边的举动所引发的脾气暴躁的大姨的多次殴打，悲伤和严寒，使我几天后就处于昏昏沉沉的状态。
赶到西安后，我的脚、手、眼睛和耳朵全部冻肿了，脸部和耳朵出现发炎的伤口和脓水。我大姨大概觉得如果再这样下去，半个月后她带往西宁的我可能就是一个冻死的孩子，于是她不知从什么地方托人搞了一张羊皮，给我做了鞋套、手套和头套。从西安到西宁，我处于半昏迷状态，现在都不知道是怎么去的。我在西宁上完小学，1976年春上回到陕北，奇怪的是在回来的路上，由于搭乘了筒厢式军用卡车，沿途所经之地同样没有给我留下任何印象。由于就近的地方没有初中学校，回来后我在陕北乡村老家又闲逛了一年。在青海和陕北老家之间有一种巨大的、内在的落差，我想我很早就意识到这种落差，那是少年时代一种弥漫内心的无名而疼痛的悲伤。回陕北老家后，从工厂到乡村我其实很长时间无法适应。我好像一直在家之外，在故乡之外，也不太合群，喜欢独来独往的在边缘状态生活。这使我有机会观察人之外的带有神秘倾向的北方自然世界，并与之对话。我养成了眺望、遐想和独自追踪具有秘密倾向的事物的习惯。
吴怀尧：那你是什么时候开始阅读的呢？最初读的什么类型的书？它们对你产生怎样的影响？
阎安：我的阅读从八岁开始。我几乎每天都去青海棉纺厂职工阅览室找书看。那个时代也没有什么好书，我是见什么读什么，像《金光大道》《林海雪原》甚至《西沙儿女》之类的书也反复读过。青海的阅读，印象比较深的是《聊斋志异》的一个白话读本，《钢铁是怎样炼成的》和高尔基的童年三部曲。
回陕北后，几乎就没书看了。偶尔一个机会，我发现村里一个北京知青藏书很多，他比较邋遢，白天尿盆都不下炕，我们俩一拍即合。为了看他的书，我没少为他干那种偷鸡摸狗、摘枣扭瓜的事情。在他那儿我开始大量接触外国文学，有《大卫·科波菲尔》《简爱》《战争与和平》《叶塞宁诗选》《普希金诗选》《莱蒙托夫诗选》等。这次阅读经历对我影响很大，我变成了一个没有阅读就会坐立不安、丧魂失魄的人。
吴怀尧：当我还是学生的时候，不择手段找书看是常有的事，你有没有类似的经历？
阎安：上初中时我干过一件荒唐事是某年暑假，我和我弟弟趁学校没人，撬门拧锁将学校仅有的一百多本图书偷出来，原打算暑假将书读完，开学前再原样送回去。为了不引起注意，我们把书藏在山上由山洪冲出的暗洞里，给自己定了每天阅读三到五本书的计划。没料到几天后一场大暴雨使山洪暴发，那一百多本书全让山洪冲走了。我记得暴雨停后，我站在泥浆四溢却不见书的踪影的山洞前，一个人低声哭了很久。我还沿着山底下沟谷里洪水经过的河床上寻觅了很久，希望在淤泥中能找到一两本书，但是没有找到。更没料到开学后不久，学校不知道怎么经过一番调查知道了我们偷书的事，惩罚我的方法就是每天放学时让我在全校师生面前罚站。这个事情当时非常严重，如果不是当村支书的父亲正好是学校贫管会主任的话，我们兄弟俩就要被学校开除了。但是耻辱是免不了啦，耻辱的阴影笼罩了我的整个初中生涯。
吴怀尧：我发现，在整个你的诗歌中，经常出现鸟与石头的形象，有时不是以文字的形式直接出现，而是在整首诗的气息中隐藏、散开。这与你的经历和成长遭遇是否构成一种内在的相互依托的关系？
阎安：在我的诗歌中，除了鸟和石头之外，还有一个更根基的形象经常出现：蜘蛛。尽管它出现的频率并不高，出现的方式也很简约，但它非常重要，我试图通过它改变诗歌在时间和词语世界的呼吸方式。显然我诗中的这个蜘蛛它所表达的不是西方文化那种生命探险际遇中的怪物，而是中国文化内在观照力对于事物和世界的慈祥而雍容的打开和延伸。
在我的生命直觉里，我一直认为鸟比人古老，蜘蛛比鸟古老，石头比蜘蛛古老（当然也许它们同样古老），如果从另一个角度去看，它们的存在比人有更为巨大而潜在的能量和活力，蜘蛛、鸟和石头都是存在的某种内在边界或者预示着某种现实的可能性，它们可以在人和世界关系的一个结构中可视性地呈现出来，但它们永远是启示性的存在，是神秘的，也是神性的，它们更多的方面人类几乎是不可知的。
我出生并长久地生活在中国的北方。我一直认为这里也是世界的北方，所谓的地球上的高纬度区位，人比较容易抛弃个人恩怨的地方，正是人类文明最早产生并注定要经历沧桑剧变的地方。是的，关于我的经历，尤其是少年成长时代的遭遇，现在我知道是它们帮助我建立了这种具有天赋般诗性倾向的生命直觉体系。让我刻骨铭心的是，我的个体生命的历程仿佛着了魔似地成了文明及劫难的又一次翻版。在我的北方，任何时候，在那些随处可见的史前期的自然场景中，我随便拿起一块石头，都能发现它们比《四书》、《五经》更古老，我由此能更加深切、更加真实地感受到《四书》、《五经》这类东西的魅力，并为之倾倒。
吴怀尧：闲暇时，你喜欢看电影听歌吗？这几天我翻阅了几期《延安文学》，发现上面没有摄影作品的踪迹，你心目中的艺术是什么？你觉得摄影能成为艺术吗？除了影像记录之外，它能否由技术上升为语言，从技术中独立出来？哈哈，声明下，作者近照在我的观念中是不算摄影作品的。
阎安：看欧美经典大片和纪实电影，不听歌但听音乐。你翻的是《延安文学》“陕西作家作品”专号，不是它一贯的样子。素常的《延安文学》是把以美术为主的影像艺术和形式设计放在和作品同等的重要性做的，它是美术、设计和文字作品三个独立要素之间结构搭配的统一，以此来强调现代感及其立场，我们的原则是：现代就是形式大于内容的时代，如果离开了形式，现代就不存在。
天才的艺术家可以把一切事情弄成艺术，当然包括摄影在内。摄影和摄影艺术的区别就是：它（从技术开始的摄影）给我们提供了信息它就是摄影，它给我们提供了想象就是艺术；它给我们提供了一个进入事物内部的冲动和方式，那么它就是艺术；它把小的事物变大还让我们信以为真并记住了特征，就是艺术；它把大的事物从一种关系中、结构中下降为小的事物，使其散发出精神气质和精神力量，那么它仍然是艺术。总而言之，摄影的艺术性就是它可以完全改变事物的影像性质，让事物超越了事物本身。
我想到了一个也许已经有失斯文的极端的表达：艺术家的苍蝇是艺术，它跟尘世的苍蝇不同。
不孝子
吴怀尧：在我们的生活中，父亲通常扮演着崇山峻岭般的角色，但终有一天，儿子会长大成人，翻山越岭。在你的很多作品中都出现“父亲”一词，你父亲是一个什么样的人？
阎安：我早期诗歌中父亲这个词经常出现，但是后来慢慢消失了，被诗中的某种人称或者无人称的某种视境所替代。刚才聊的我早年家庭变故，就是父亲蒙冤坐牢了，所以在我成长的关键时期父亲是不在场的，我自己承担了一切。我父亲这个人我一直觉得他有点冷，就是生不逢时的那种冷，这跟我们家族的命运有关。我爷爷弟兄四人，当年闹红的时候有三个都是主动跑出去扛枪干革命的，后来有两个战死疆场，我爷爷得以幸存是1935年他得了肺结核后退伍回家了。我有一个老舅（奶奶的哥哥）和一个外公都是当年西北革命中谢子长、刘志丹手下的得力干将，解放后都做到了将军职衔，其中的一个如果不是高岗事件牵涉，至少可以做到大将级别。就是说整个我们家族的人有种血性贲张的状态，不管胜任不胜任，他们一有机会就要参与那种分解或者结构一个社会的大事情，我想我父亲骨子里面有这种东西，他大概觉得他本来也能干大事的。但偏偏又这么倒霉，所以脾气暴躁的程度不可思议。
吴怀尧：你和你父亲关系如何？是多年父子成兄弟，还是历经风波感慨多？他对你的影响体现在哪些方面？
阎安：从初中到高中甚至上大学后有一段时间，我跟父亲的关系非常紧张。我从青海一回来就开始反抗父亲了，我敢于挑战他的权威，有几次我们甚至发展到了相互斗殴的地步。这样以后，我父亲就尽量不再与我正面冲突，有时候他动了火要打骂母亲和其他兄弟姊妹，如果我在场我感觉他会尽量克制自己。我们两个互不服气，保持一种疏远的关系。我觉得我父亲他是那种酋长式的人物，他在村上做了一辈子的领导，去年71岁了才辞退了村主任的职位。我是在自己长大成人以后才慢慢理解父亲的。我从我父亲身上看到了中国农村社会和农民的那种特有的内涵，农耕文明那种貌似平静的、乐天而为的苦难和对苦难的承担，而这原本都是皇帝老儿的事情。现在城里的我常常像关心自己的一个孩子一样关心着他，隔几天就打电话问寒问暖，每年在不同的季节里都要回去看望他。我父亲就是我父亲，他就像大地一样不仅是我的生命和人生坐标，也是我在诗学上一个带有终极意味的考量标准。我想有一天即使父亲变成一个土堆了，那么他仍然是我的父亲，我只要回去看一看这个土堆，就可以平息那种在城里的大楼里养成的虚妄和迷惘。
吴怀尧：扪心自问，你可有敬畏之物？如果有，敬的是什么，畏的又是什么？
阎安：我当然是有敬畏的，在我的人生中有几次机会是可以从政的，但是我没有选择从政；我也有几次下海经商做大卖买的机会，但我没有去做。我神差鬼使的一次次的回到了写作中，成为一个诗人，而且我不后悔，这本身就是一种不留余地的敬畏。
