二、 关于“85年新潮”
杨： 1985年可能是当代文学中比较重要的一年吧，很多人都觉得1985年是一个“转折”，你当时在选本《新小说在1985年》中谈到，说1985年你感到了 一个变化，以前都是靠朋友的介绍读小说，后来你自己必须亲自去阅读，要不就读不懂。也就是说1985年有一个很大的变化，但是变化到底在什么地方，或者说 是那些细节体现了这一“变化”，目前大家说得不是很清楚。包括现在的研究都没有给出令人信服的理由，所以我就想你能不能回忆一些1985年的一些人和事， 比如你参加了那些重要的会议，你写了那些文章，从这些历史的细节里面看看能不能找到这种“变化”、“转折”的痕迹？
吴： 这个从何谈起呢，假如我有1985年的一些日记，假如我看到一篇相关的文献，促使了我的一些回忆，我可以作一些补充。（李陀：还得将来去上海去找几个人， 一块聊，大家互相激发，一个人可能回忆不起来，毕竟都快20多年了。）这个问题可能有一个预设，根据这个预设我们会得出差不多的结论，举出一些主要的流 派，作家，代表作，有过一些什么讨论什么会议，也就是一些大家都在重复的说法。你看我们能不能跳出这样一个方式，不要这么提出问题。
其实1985年也就是个简单的说法，它只是一个符号，说起1985年我们会想起那个时代的文学氛围，想起很多往事，假如我们完全是私下聊天，那会是一个日常 生活的回忆，可能就会跟别人不一样了，那么假如你是文学性的回顾，我肯定就会按照问题本身去想它，别的全部过滤掉了，肯定会变得比较枯燥。1985年发表 的一些作品，实际上在1984年甚至更早的时候就写出来了，但由于种种原因，压到这一年才发表出来。但这都不重要，重要的是这段时间和美术界的1985新 潮是一样的，大家是为了方便，就这么称呼，所以我觉得，说“85新潮”实际上就是在说80年代，就是80年代的一件事情，
杨：你这个说得很有道理，就是说“85新潮”是整个80年代文学艺术发展的一个结果，只是恰好在那一年比较突出而已。
吴： 而且这一年实际上没有什么重大的事情，假如我们仅仅是从发表作品看，比如《收获》，《上海文学》、《人民文学》等等，这一年确实有一些很好的作品，比如韩 少功的、莫言的、马原的，阿城的。这是我们一种传统的思维方式，就像编一本文学史教材的话，肯定会说这些年度有些什么代表作。
但是我觉得80年代文学实际上呈现的很多问题非常复杂，如果用一个时间点来切断它，或者说有一个什么样的高峰、开端、爆发还是转折，这样说虽有某种近似性，但都不够准确。
杨：你和程德培在1985年编了一个年度选本，《新小说在1985年》，当时影响很大，现在依然是我们研究80年代文学史的重要参考资料，当时为什么要编这个选本？有些什么想法？
吴： 当时的想法？可能当时看了一些书受到了一些启发吧。我和程德培当时在上海作协理论研究室，假如我的记忆没有错的话，当时已经有些很有意思的书翻译过来了， 比如《流放者归来》、《伊甸园之门》、《美国的文学周期》、《1890年的美国文学》，这种回忆录加综述的、断代的文学研究的方式给我们影响不小。另外也 受了别林斯基的影响，他喜欢十年一段十年一段来论述文学现象，在这种影响下，我们准备找一个点来呈现当代文学，正巧1985年的作品比较集中，于是就选择 了这一年。（李陀：这一年唯一的特点也可能就是作品比较集中。）还有，我觉得有一种期待被实现了，这个期待很多人在回忆中都提到了，就是1984年的“杭 州会议”，参加者有李陀、黄子平、韩少功、阿城、郑万隆、程德培、李庆西、李杭育、季红真、南帆、鲁枢元、蔡翔，周介人、李子云、茹志鹃等人，这个会上大 家都十分兴奋，我现在一下子想不起来这个会上有多少故事，只记得这个会上大家非常有激情，非常天真，（李陀：说天真比较准确。）会上李陀预告明年某些杂志 的第一期上会出现什么作品啊，比如刘索拉那个《你别无选择》，我记得李陀就说起过，诸如此类吧。大家都觉得文学在中国这么发展很让人吃惊，有一种“终于到 来了”的感觉，大家甚至都不敢相信这是真的，在当时的语境中，文学可能这么发展吗？总之当时的形势让大家找到了兴奋点。
1985 年以后文学期刊的出版异常繁荣，我和程德培整天都泡在作家协会的图书室里，每个月新的期刊我们都会翻看，有些作品事先我们都有消息，比如莫言会有什么作品 出来，韩少功会有什么作品出来。我们和作家多少都有些通信，编辑和朋友之间也会打招呼，什么作品关照一下。很多作品都发表在《上海文学》上面，《人民文 学》当时在搞改革，也发表了不少新作。另外这一年的七月份我和程德培在上海的《文汇读书周报》上开辟了一个专栏，这个专栏起先在《文汇报》的“百家文 坛”，叫“新作过眼录”，开始我和程德培写，后来据说报纸有个惯例，专栏不是随便开的，德高望重的老前辈都极少专栏，为了保持一个均衡，很多人都来写那个 “新作过眼录”，慢慢地它的倾向性就没有了。但我们是希望有倾向性的，所以这一年七月份开始就把这个专栏移到了《文汇读书周报》上，改称“文坛掠影”，每 个礼拜一篇，这个事情本身也促使了我和程德培要阅读大量作品，我记得我们最早评论的有莫言的《透明的红萝卜》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、 马原的《虚构》，因为有这样一个专栏的压力，我们就会看很多作品。另外，1985年以后笔会特别多，研讨会也特别多，大家经常刚刚分手又见面，大家总是在 会议的将近尾声的几天里彻夜聊天，分手以后每个人脑子里面有很多计划，处于一种非常亢奋的状态，有一种迟到的青春的感觉。我那个时候已经30岁了，感觉自 己像是18岁。另外一个就是批评的方式，1984年在厦门大学开了一个新方法论会议，当时我还没有进上海作家协会，以一个业余作者的身份，当时是周介人带 队，主要是《上海文学》的作者，老周在这里面起到了很大的作用，这个会是刘再复主持召开的，这时大家手里好像有点新式武器了。后来我才知道，当时大学里面 的那些人他们学的理论还是反映论啊，工具论啊这些东西。我的意思是说，在挣脱旧的文学规范方面我没有太多负担，因为我根本就没有学过这些东西。我完全是在 1970年代作为业余爱好读过一些文艺理论罢了，比如别林斯基、车尔尼雪夫斯基，他们比较影响我早期的一些评论。另外我在1980年代初阅读了一些哲学美 学方面的文章，当时没有大部头的哲学著作的翻译，主要是一些杂志上的文章，我记得有一本《哲学译丛》，我是在这里面看到李泽厚的一些文章，主要是译文，除 了谈哲学美学以外，还有一些理论会议的介绍，综述，比如新康德主义啊，存在主义啊。通过《哲学译丛》这样一些窗口接触了一些西方非马克思的的理论与概念， 也不是特别能准确理解它们的意思，材料不全，不够系统，也就是凭直觉，凭感觉，我会尝试用它们来描述一些新的文学现象，比较幸运的是我没有受到那些僵化的 教条的影响和束缚，我比较轻松，我没有这个障碍。
杨：你这么说就提醒了 我们，我们发现八十年代最重要的一些批评家比如你、李陀、程德培都不是学院派的，没有接受完整的大学教育，这样实际上对他们来说是一个解放，转变过来相对 比较轻松。不过我以前还是有误解，我以为你们刚开始读的都是一些最新的西方的东西，比如《文学理论》啊，新批评的东西啊，（吴：当时这些东西也出来了，但 影响没有那么大）比如你说你在读别林斯基，这是我没有想到的，我以为你们早就不会读这些“老古董”（李陀：你没来的时候我们还在说呢，俄罗斯的这些文学作 品和文学批评对我们的影响太大了。）这么说有个问题就明白了，以前我一直很疑惑，你在《新小说在1985年》中你选了刘心武的两篇小说《519长镜头》和 《公共汽车咏叹调》，我就觉得和其它的篇目很不协调，明显的不是一个风格的，现在想来你们当时所谓的“新小说”的标准并不是后面的“先锋小说”，而是非社 会主义现实主义的小说都被认为是“新小说”吧？是不是这样的？
吴：当时 我们的新小说的概念不是罗伯格里耶的那个“新小说”，只是针对当时中国文学写作的语境中所出现的一些新的东西。比如我们比较喜欢的像张辛欣的《北京人》， 我专门写过评论文章，完全是口述体，口述实录的，我们当时给了很高的追捧。对于那些看不懂的，晦涩的作品，我们也很喜欢，可能它的价值不在于它说了什么， 而是在于它就这么出来了，小说可以这么写，最重要的是方式的改变，就是说有权利这么写，它可以成立，而不在于它究竟传达了什么意思，这个载体本身比载体所 承载的意义更重要，我们需要载体的解放。在评论《北京人》的时候，我采取的方式是，你既然说的是一个事实，是口述实录，我就按照你这个文本所传递的现实生 活的情形，去评述你所展示的社会生活的各个方面，我就不会太多从叙述学角度去谈。
当时我们想到了所谓的“新文体小说”，所以刘心武的小说我们选在了里面，也是为了表示我们的一种开放性，表明我们并不是仅仅喜欢莫言啊，残雪啊，那些古里古 怪，晦涩的，学西方的作品。刘心武的那些作品学西方谈不上，就写一个事件，他有一种新的意识在里面，在他来说或者他有自己的考虑，或者是一个很随便的信手 拈来的东西，但这和我们无关，也就是说，一个作品的意义和作者的创作意图有时候是分离的，从解释学的角度来看，和作者无关，文本更重要，所以我们把这两种 东西进行了分割，你可以写，你可以有你的解释，你不同意我的观点无所谓，但是我可以解释你，我把你的东西放在我的框架里面予以解释，当我们不是来孤立谈论 刘心武的作品的时候，当把他的作品放在我们这样一个选本中的时候，它和别的小说就共同展示了一个景观，展示了一种差异性。
三、关于上海“批评圈子”
杨：你在《批评的发现》里面谈到了文学的圈子，当时上海是有一个小圈子的，你能不能谈谈这方面的情况？为什么想起来写那么一篇文章？
吴： 圈子这篇文章我还有记忆，我很高兴你还读过这篇文章，文章的题目是《论圈子文学和圈子批评家》，当时这篇文章给《上海文学》被退了稿，好像是周介人说这篇 文章公然标榜了圈子文学，我记得我又给了王斌，他在河北石家庄主编《文论报》，发表了，影响当时也不是很大，后来收到集子里面，估计看的人也不是很多。
当 时已经有人说我们在搞小圈子，说你们写东西是不给大众看的，不给读者看的，你们都是圈子写给圈子看。那么当时我就想起一件事，你说我是印象派，我就是印象 派，你说我是野兽派，我就是野兽派了。历史上都有这样的例子，一开始是贬义的，那么我就公开为这个圈子批评家和圈子文学进行辩护，所以呢这是一种针锋相对 的做法。当时我文章触及的面比较宽，常常因为受了一种刺激而写作，反应特别快，你刺激我一下，我马上产生一些想法，很快就写出一篇文章来。
后 来又提出“先锋文学”，我现在也弄不清楚到底是谁最早提出这个“先锋文学”的概念，但这不重要。当时我写了一系列的文章，《为先锋文学辩护》啊，《向先锋 派致敬》啊，《真正的先锋一如既往》啊，还有很多，当时程德培把上海作协的《写作参考》变成了一份刊物，叫《文学角》，因为我和程德培的关系，我就在上面 写专栏，我喜欢写系列文章，就像画家画画一样，来个系列的展示，这样能比较全面呈现自己的想法。《文学角》当时是双月刊，一年六期，我从1988年写到 1989年，这些文章有些时评的意思，提一些主张，有点模仿宣言、布告的口吻，（李陀：其实还是别林斯基的影响，不过可能是无意识的。）当然这些都是以后 了，但我觉得这都是1985年的延续。
杨：当时在你们的圈子里面《上海文学》非常重要吧？
吴： 那是非常重要的，我通过一个偶然机会认识周介人以后，他经常发表我的文章，我在其它的一些回忆文章中多次提到这一点，老周经常退我的稿件，要我删改文章， 当时发表文章不容易，我就会作些让步，也就删了，改了。《上海文学》推出了一大批年轻批评家，到了1985年以后，年轻批评家的影响力越来越大，很多的杂 志都在争夺年轻批评家的文章，就像现在画廊都在抢那些出了名的画家一样。
杨：当时《上海文学》是相对比较活跃的，1985年以后好像北京比上海要沉闷一些，你觉得这主要是什么原因造成的？
吴： 可能是因为北京是政治中心吧。中国作协中宣部都在那里，甚至当时《人民日报》、《光明日报》都有文艺版，都有文艺评论，他们都比较板着面孔。《中国青年 报》当时还比较开放一些，有些年轻人。上海当时没有这样一些中央级的大报，相对而言控制的比较松一些，是不是还有些其它个人原因，我不得而知，我也很少去 关注这些问题，可能上海相对不是一个政治化的中心，而且当时整个的气氛就是鼓励文艺繁荣，鼓励文艺创作。当然中间有过一些反复，比如提倡文艺创作要考虑社 会效果，批判“苦恋”、搞“清除精神污染”，有几拨这样的运动，作协经常开会，一会儿某某领导发表讲话，一会儿中宣部发表一些指示（杨：这一点84年是不 是很关键，“作协四大”提出了“创作自由”）。这些情况你要去查资料，因为我不是太关心这些东西，我在80年代初开始写作的时候还在工厂里面，我只管把文 章给编辑部，我也没有去研究当时的政治，当然我本人对政治是感兴趣的，但是对现实中的人事变化，政策变化这种政治不是太关心。
