“书面语”与“口语”的区分没有意义
界面文化：90年代的盘峰论争之后，许多人长期地把当代诗坛分为学院派和民间派，两者又被和书面语、口语各自对应上。这种概括有合理性吗？
于坚：这种区分没有意义。还是要看他们到底写出了什么。这场争论真正的意义在于它是1949年后第一次诗人与诗人之间的争论，争论的是怎么写才是好诗。各执一词。如果认真看下历史，就知道在此之前，从来没有这种争论，不准，好诗由权力决定。争论都是主流诗坛对诗人的讨伐、批判。盘峰会议是钻了空子，那时候主流文化都转向钱去了，放松了管制。
知识分子和民间诗人都是民间的。
对真正有力量的诗人来说，他使用的只有汉语，写的时候谁知道什么是口语或书面语？语词对于诗人是中性的。语词只是材料，处理它们的方式才是诗人的真本事。
界面文化：你提倡“言文合一”，这是从五四的胡适等人那里继承来的吗？“言文合一”能不能理解成口语化？这是不是诗歌接近读者的主动尝试？
于坚：言文合一是五四白话文运动的纲领。言文合一不是要用言来取代文，而是借助口语、日常语言的活力来激发文的活力。这是一种语言解放。
关于口语，我在1989年出版的我的第一部诗集《诗六十首》的自序里说：如果我在诗歌中使用了一种语言，那么，绝不是因为它是口语或因为它大巧若拙或别的什么。这仅仅因为它是我于坚自己的语言，是我的生命灌注其中的有意味的形式。
口语就是脱口而出的话。口头语。狭义的诗是文字写下的文本。口语诗，只是说这种文本更接近口语的言说风格。
界面文化：奥登说，诗歌在历史上就是处在偏向“修辞”的繁复化和回归“口语”的简化这两者的反复之中的，不同的时期大体上会有不同的偏向。你怎么看？
于坚：这个不需要奥登说。文胜质则史，质胜文则野。文胜质，就是修辞过分了，质胜文，就是“言之不文，行之不远。”可惜奥登不知道“中”，中的意思就是度，对语词的度的把握是一个诗人的真功夫。
现在是诗歌界有点重修辞的倾向，写得差的口语诗太泛滥了，而且自以为是，令人生厌，太乏味。所以修辞被看重，但是这不是根本，诗不是修辞或者口水话的问题，而是修辞立其诚的问题，诚不立，无论怎样修辞都是获取功名的谋生技巧，就像唐代科举考试的诗歌考卷那样，真是字字珠玑的修辞。我不反对过分的修辞，我也喜欢策兰、阿什伯里的东西，在他们的修辞后面，都有着厚重。保罗策兰甚至可以说是愤怒。但他们不是大诗人，修辞过度必然降低诗的品质，因为那是一个二流的难度。老子早就说了，大音希声，大巧若拙。这是本雅明所谓灵光消逝的时代，修辞必然泛滥，因为修辞可以掩饰心灵的贫乏，也很容易成为“高深莫测”的诗人。过度的修辞其实是一种隐蔽的复制。
“鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固”
界面文化：你的诗歌作品在不同时期存在着一些转变。比如您早期写的云南自然的诗歌就和《0档案》很不一样。能不能谈谈你创作上经历的转变以及促成它们的因素？
于坚：对于一种持续不断的写作来说，写作是一棵不断生长的树。写作是生命的外化形式，它必然也有少年、中年、晚年。我在写作上的变化是顺其自然，随物赋形的结果。温故知新，我对中国文化中那种常见的“仲永式”写作一直持有警惕。你一旦选择了出家，就不要有还俗的念头。那样会令你丧失存在感，丧失生命的意义。
“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后”，在汉语中，写作这件事有一种宗教式的魔力，值得私定终身。
界面文化：你也说过“现代再也不能向历史借鉴模式”，要“从自身创造规范”，怎么讲？你有哪些作品是比较满意的尝试？比如《0档案》？
于坚：这不是我说的。我只是引用了这段话。
不能借鉴的是“模式”，因为模式总是某个具体的模式。而每个时代的在此是不同的。我们为什么不再写古体诗，因为那种模式已经无法招魂，只是修辞游戏。但是，诗可言作为中国最伟大的文明经验，却必须不断地温故知新，怎么写才能“言”，新诗就是文明再次琢磨怎么写才能“言”的语言解放运动。
我最近在上海的明美术馆做了一个展览，展出了我的120幅摄影作品以及《0档案》。我将这个展览命名为“0档案之祭”。在这个展览中，四个演员和我本人一道祭祀般地朗诵了《0档案》。我将这首诗置于一个空间中，回到场，看它是否足够重，足够镇住这个场。我也请来云南彝族的毕摩做了一场古老的祭祀。两个祭祀在一起形成一种时空上的穿越，交汇。
这次经验使我再次认识了这首诗，许多东西我作为作者并不知道。比如最后两章那种物的弥漫感，侵蚀感、吞没感。这种感受如果只读文本释放不出来，而在一个空间中，这种感受被释放了。我越来越意思到，现代诗躲在文本的堡垒中是一条歧路，现代诗应当像蓝调、摇滚、布鲁斯那样在与空间建立关系，回到场。文本也是场，但文本也对应着某种空间的场。许多技术条件都为场的创造准备了条件。比如字幕、麦克风、舞台、灯光……这些技术为营造一种远古的招魂之场准备了条件。我将美术馆的空间设计成一个由我的摄影作品环绕着的祭坛，三个车间，中间这个是祭坛，竖立着高四米的巨幅照片。左边是巨石的照片，隐喻着大地，右边是大象的照片，也是隐喻。周围是日常生活世界，包罗万象的芸芸众生。通过杜尚式的转移，将云南高原的古老祭祀搬到这个西式教堂般的祭坛，以及朗诵、音乐、照片、舞蹈形成一种现代到招魂仪式。视之足之舞之蹈之言之，以实现巫师或文人这一身份的动词式重返。诗是行动。
如果说创造模式的话，我想，新诗的朗诵会本身应该成为诗人写作的一部分，不能只到文本为止。在明美术馆这个空间中，我才最终完成了《0档案》的写作。
柳永的水井也是一个空间。能不能置于空间中，对诗是一种检验。
我记得在扬州的一次诗歌活动中，当地人在瘦西湖的岸上，齐声朗诵“春江潮水连海平”，那种韵律在天地之间响起，真是天人合一。但诗人们在船上朗诵现代诗时，情况则有些尴尬，诗在这个空间里没有重量。那时我意识到新诗必须创造自己的场，水井。
界面文化：你90年代以后的许多作品在保持题材和语言的日常性的同时，蕴含了很多形而上的思考。这些思考似乎承接了西方思想家对现代文明的反思成果。读者如果缺乏相关的阅读语境，是否能够领悟？
于坚：今天在知识上有一种实利主义的倾向，什么有用学什么。结果导致一代人的知识谱系脱离常识。我记得我在台湾书店看到像老子、海德格尔、福柯……都是出版那种看图识字式的普及读本。八十年代也一样，诗人和读者的知识谱系相当，在一个世界文学的常识之内。我的思想资源在世界文学的范畴内是常识的不是专业的，但是好像已经很深奥了。
我在日本、法国，美国和青年诗人聊天，他们说起荷马、李贺、莎士比亚、海神波塞冬是张口即来。我记得在哈佛大学，宇文所安主持的我的诗歌朗诵会后，一位捷克的青年诗人送给我一个陶制的小怪物，他说这是逻各斯。在中国大陆，最近几十年的以货币重估一切价值真的是毁灭了许多东西，读者也被毁灭了。许多伟大的知识不可思议地荒凉在书店里，束之高阁，对我来说真是不可思议。因为在我青年时代，这些都是地下读物，看到一本就是一次探险。所谓“献给无限的少数”，并非故意为之，读者本来就是少数。
我的一个说法是，重建日常生活的神性。20世纪是个反生活的世纪。“生活在别处”“故乡批判”是写作的主流。生活世界今天几乎是荡然无存，故乡成为废墟。人们生活在观念中，生活如果它不是某种观念的隐喻，它就是荒凉的。在这种语境里，诗重建日常生活的神性是一种自毁的冒险。诗人资格会被打上问号，日常生活是庸俗的，低贱，怎么写这些？这是诗吗？大部分读者认为诗依然是抒情者的风花雪月，而不能写盐巴。就像恩格斯批评歌德是小市民的写作，这种意识形态依然强大。
《尚义街6号》的意义仅在于，它重返席勒所谓的“朴素之诗”。当年遭到的质疑，许多读者不认为那是“诗意的”，诗意的是“再别康桥”或者朦胧诗、海子。鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固。三十年代的某个时期，新诗失去了20年代的狂飙突进的生命感，新瓶装旧酒，感伤之诗再次流行。朦胧诗也是感伤之诗。只是到第三代人才对此进行了真正的反动。这种反动的意义到今天都没有被认识到。我以为这是对汉语气质的一个伟大贡献。汉语在宋以后越来越偏向感伤，朴素之诗越来越弱，这导致了文明的衰落。
今天我觉得鸡汤写作又在回潮。
界面文化：有没有一些诗是只写给小部分人看的？
于坚：很多。我想象的读者往往是那些死去的作者。比如王维，我会想这首诗他会怎么看。
界面文化：如何评价今日的高校诗歌写作？
于坚：今天的高校教育使生命弱化。文胜质则史，是高校诗人最大的危险。
界面文化：今天中国诗人是否保持了清醒？
于坚：他们很焦虑。似乎越来越热衷于各种联谊活动，圈子，评奖。很不自信，渴望体制认可。自信的诗人极少。没有八十年代那么多，那时候，诗人信奉的是桃李无言下自成蹊。现在，王婆越来越多了。诗人与体制的关系也发生了变化。美学上没有进步，与世俗倒越来越勾搭了。20世纪80年代的诗人与体制不仅有美学上的对立，也有世俗的对立，他们是纯粹的诗人，波西米亚人。屈原、李白、苏轼、惠特曼、蓝波、波德莱尔、阿克梅派、里尔克、奥登、拉金、垮掉的一代、第三代……不是一种修辞，而是一种延绵不绝、非主流的存在方式。
纯诗，难道是世俗化的一块遮羞布吗？
界面文化：诗歌是高贵的吗？
于坚：高贵，是诗这种材料本身的黄金品质，王者品质。在为世界文身的招魂之场中，诗居于核心。
