由于古装戏在延安兴盛，后期，民众剧团、保卫团、边区保安处剧团、绥德文工团、大众剧院、关中分区八一剧团等地方戏演出社团和单位，以及延安大学、行政学院，还在延安演出过秦腔、郿鄠、晋剧等一些古装的地方戏，其中不与京剧重复的有15个剧目：人心归闯、三滴血、大报仇、小姑贤、正气图、石达开、苏武牧羊、状元桥、张琏卖布、河神娶妻、洪承畴、梅花岭、游龟山、镇台念书、鞭打督邮。
1948年，陕甘宁晋绥军区平剧院设在收复后的延安。由于吸收了一些从北京跑出来不久的“富连成”科班高徒，剧院演出力量更强，艺术水平也更高。这个剧院能演出的与前几年延安上演不重复的剧目有25个：八蜡庙、九龙杯、刀劈三关、三岔口、五人义、凤还巢、水帘洞、打龙袍、打焦赞、打孟良、失印救火、时迁偷鸡、夜明珠、审李七、春秋配、钟馗嫁妹、首阳山、烧战船、盗双钩、雁翎甲、遇皇后、普球山、樊江关、醉打山门、霸王别姬。晋绥军区平剧院还演出了12个新编古装京剧：丹梁桥、古庙钟声、平地风波、北京四十天、刘六刘七、红娘子、两锭银子、武大之死、殊途同归、猎虎记、赖虎记、窦尔墩。
古装戏演出剧目，《讲话》前年平均27.5个，《讲话》后年均31.3个，后期是前期的114%。
四、秧歌剧未曾取代古装戏曲的主流艺术地位
《讲话》过后，话剧舞台艺术变得萧条，一种场地围观的非舞台宣传表演形式——小秧歌剧，兴盛一时。这种变化被称为“革命文艺运动”。1943年到1948年，各种专业文艺团体在延安一共表演了118个小秧歌剧。同期，专业文艺团体在延安演出的古装戏是176种，其中传统京戏142种、新编古装京剧25种、古装地方戏9种。文艺团体演出古装戏的数量是表演秧歌剧的1.5倍。
秧歌剧的广场活动多在冬季农闲、春节期间进行，古装戏的演出却长年持续。那几年，仅延安平剧研究院就上演了多于135个古装戏剧目，演出共约1200场，观众约200万人次。因此，延安时期，秧歌剧不曾取代古装戏曲的主流艺术地位。
整风和《讲话》在延安文艺界刮起了政治风暴，但没冲击传统的戏曲艺术。即使在新秧歌运动大张旗鼓的时候，古装的京剧传统戏依然不断上演。1943年冬延安平剧研究院赴安塞、子长、延川、延长四县乡下为农民演出传统戏和秧歌剧67场，传统戏有：巴骆和、古城会、打渔杀家、四进士、清风寨、鸿鸾禧、嘉兴府。毛泽东有一套41册集录传统戏的书《戏考》，送给了平剧院，并把传统戏唱片借给他们听赏学唱。在当年条件下，平剧院之所以能在《讲话》过后演出大量传统戏，从毛泽东支持的书和唱片里获益匪浅。延安的重要晚会，多演出古戏，中共领导总来观看。如以《群英会》招待张治中先生，毛泽东指定以《古城会》招待重庆记者等。中共“七大”会议期间，延安平剧研究院为大会演出剧目最多，如：大登殿、古城会、四郎探母、失街亭、斩马谡、法门寺、空城计、群英会。日本投降后鲁艺与延安大批人被调往东北，中组部部长安子文告知平剧院：“毛泽东同志不走，你们不能走，毛泽东同志去哪里，你们就去哪里。”1947年毛泽东转战陕北驻米脂杨家沟期间，专门调陕甘宁晋绥军区平剧院，从山西兴县过黄河，行军三夜去为中央演出传统戏，剧目包括：长坂坡、杀四门、芦花荡、连环套、审头刺汤、春秋配、战马超、恶虎村、鸿鸾禧、盗御马、盗双钩、樊江关、霸王别姬。到1949年七届二中全会，中央调原延安平剧研究院赴西柏坡演出古装戏，已知有：凤还巢、孔雀东南飞、白水滩、春秋配、群英会。
早在五四运动时期，激进者曾主张把京剧“全数扫尽，尽情推翻”。但1942年10月10日延安平剧研究院《致全国文艺界书》说：“过去有些人在理论观念上，曾经把平剧根本否定过……然而，在人民大众的心目中，在老百姓的实际生活里，在抗战部队革命干部的观感上，都没有把平剧否定掉。相反的，直到今天，广大群众对平剧的要求非常强烈，革命干部对平剧的兴趣，尤为浓厚。”其实这是传统京剧能在延安保持主流艺术地位的文化原因。
五、把传统古装戏改造为宣传工具的努力未获成功
毛泽东那时候不冷落古装传统戏曲，而是在推动整风的同时，推动发展古装戏。其原因，有他自己对色彩斑斓的古装戏的娱乐审美需求。延安平剧研究院对外演出传统戏时，要求去除糟粕，但单给中央领导演的可以都保留，因为“他们不会中毒”。如曾在杨家岭小礼堂按旧本原样儿演过皇帝戏耍妇女的《梅龙镇》和杨家将故事《托兆碰碑》。对后者的鬼戏，毛泽东说：“上个把子鬼，没有关系嘛。”他的目的是娱乐。
此外，重要的是，比较起他想消除的来自苏联那些“比狗屎还不如的教条”的影响，和西方传入的话剧形式所承载的启蒙精神，传统戏里表现的专制、依附、忠君等传统政治文化价值，和忠孝节义等传统道德文化观念，更容易使用于他对现实的解释。1941年他谈到平剧院演的《独木关》时说，把薛仁贵的赫赫战功都记在何忠宪头上很不公平。八路军就是屡建战功的薛仁贵，是真的“白袍小将”，国民党军队就是通敌窃功、陷害忠良的张士贵、何忠宪，是假的“白袍小将”，真假两个“白袍小将”就是真假两种抗战。
毛泽东曾想把传统戏也当做“组织群众和教育群众的一个武器”来使用。所谓“武器”，即宣传工具。早在1938年，毛泽东在观看旧戏班子演的秦腔古装传统戏《升官图》、《二进宫》、《五典坡》后曾指出：“男女老少把剧场拥挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式，我们应该搞。就是内容太旧了。如果加进抗日内容，那就成了革命的戏了。”但是，传统戏不可能为了宣传动员而加进抗日内容，那该成了关公战秦琼了。
为把古装传统戏改造为宣传工具，毛泽东强调“旧剧革命”。1944年1月他观看《逼上梁山》后在《给杨绍萱齐燕铭的信》里说：“在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。”其实，戏曲史的真实，不是像他说的这样。数百年来，旧戏舞台上，角色各种各样，受冤屈百姓，遭报应贪官，民间故事和人物数不胜数。而且，舞台上是艺术，历史中是过程，无关乎“颠倒”和“恢复”的话题。要求传统戏曲政治正确，是阶级斗争观念极端化的表现。毛泽东在延安多次观看阿甲主演的传统京剧《四进士》，提出强化剧中田伦、顾谈等人贪赃枉法、残害人民和田氏阴谋毒辣的表演。这种对旧剧的阶级斗争主题改造，目的是动员观众的仇恨心理，使传统戏曲艺术发挥宣传鼓动作用。新编古装戏也有这种目的，1944年《逼上梁山》出版前言介绍该剧语言说：“能恰当地把感情与思想传达给观众，引起观众对现实的愤恨。”
对传统戏曲服务于政治的问题，在延安出现过不同意见。1943年4月阿甲曾撰文，强调“研究平剧，研究它的完整性，是我们必要的态度”，认为“平剧服务政治……在技术上却是有条件的”，主张“利用旧形式把它的艺术性提高到和政治现实充分结合的境界”。他的这些认识和主张被指为不服务于政治、对旧剧改革怠工等，遭到了批评。从那时起，《讲话》确立的政治第一原则开始向传统戏曲贯彻。1943年4月19日延安平剧研究院会议决定，对演出过的旧剧本进行审查和修改。而被审查的那些旧剧本，可能已经传承数百年了。那时人们开始用政治标准看待传统戏，如认为《四郎探母》违反抗战利益，《铁公鸡》和《连环套》拥护封建统治、仇视人民。
但是古装戏毕竟是传统故事、传统主题、传统艺术，对它的革命改造，和使它成为与小秧歌剧一样的宣传工具的努力，注定不会成功。直到“文革”前，毛泽东趋向建设类似政教合一的社会，支持江青以“政治第一”的标准，搞非正常宗教性文艺，使戏曲彻底“武器”化、宣传品化。他们选择京剧现代戏作为主要武器和洗脑工具，使得曾在《讲话》之后萧条数年的话剧，在“文革”期间又消失多年。而根本无法进行革命改造的古装戏，“文革”时终于遭遇了灭顶之灾。
古装戏曲在《讲话》前后始终是延安的主流艺术，且在《讲话》后得以更大发展，但把它们变为宣传工具的努力未获成功——这些史实不符合持续宣传的“革命文艺运动”的革命性，更无法以古装戏曲代表“延安文艺”，因此数十年来，延安时期的古装戏曲情况一直被回避和屏蔽。2012年间，恭谨抄写《讲话》纪念其发表七十周年时，毛泽东钦定成立的延安平剧研究院，也逢建院七十周年纪念日，却未见提及。屏蔽延安主流艺术的历史事实，遮掩古装传统戏主流地位的历史真相，有利于巩固“大洋古”的负面性，有利于强调对文化艺术工作者进行思想改造的正面性，有利于装扮“革命文艺运动”的神圣性。■
（刊《炎黄春秋》2013年第10期）
