從專業錄音室的「聲波圖」來看波峰的振幅變化，抽象的「聲音」，充其量也只是時間軸上面的一位舞者，（而且）就只是掠影，它無以名狀，也難以比附，我們如何將它擺置於一定的空間，由它來承擔敘事呢？然而，無所不能捕捉的詩人，似乎可以掬水留聲，或者感官互換，或者萬物交響，甚至置代其中信息於文字之中。
例如李進文（1965-）在〈價值〉一詩裡的收束之句：「我是金，撞擊的聲音像黎明」，其比附取喻的過程，在「金」成為「喻體」之後，將其聽覺上的撞擊聲比喻為視覺上的「黎明」天色。此一感官互換，乍看是不同質性又相當不對等的比附，但卻能在二者都有「閃耀」的符旨（signified）下，道說內在「聲音」的本質，像「金」也像「黎明」，盡皆有其輝煌與亮潔，同時也有著超越感官經驗的純度。
類似的手法，更早之前，李賀的〈秦王飲酒〉，句中「羲和敲日玻璃聲」已有相當精采的演繹，今人接踵，聲色何止雷電雨雪。以一首詩的完成度來說，侯吉諒（1958-）的〈交響詩〉可謂是用力之作。請看〈交響詩〉的發端：
一個高大的身影從樂句中升起 巴松管木質的聲音在年輪的深處低迴
以一種下墜的力量 帶著夜霧的濕涼穿過松林、穿過
巨大的肩膀沉重的向上伸展 那年的風雪，還殘留著冷月的餘光
黑色的披風垂了下來 低音大提琴輕輕滑過漆黑的夜色
從頭部的位置，鼓漲著渦旋的氣流 聲音在時間的波動裡如光的解散與重組
原詩除了上下二部的和聲形式有著對位、迴旋的音響效果，對於聲音的方位向度以及聲響的模擬，都有著強烈的企圖。於是〈交響詩〉引領讀者去聽「木質的聲音在年輪的深處低迴」，那聲音「帶著夜霧的濕涼穿過松林」，也穿過「巨大的肩膀」，在文字信息之中，更寄寓著詩人「精神主體」的下墜與昂揚、解散與重組。也就是說，詩人藉由「聲音」進入自己的心靈，全詩非關樂音而已。
「聲音」究竟不是文字的聲調與音節可以完全代換的，因此對於「聲音」的模擬，詩歌不會（也不能）只是一個個的「狀聲詞」。即便可以狀其聲，失去空間性的「存有」（Being），「此在」（Dasein）又如何延續那意義？如何擔負意義的敘述者？所以這類詩歌理當有著許多「物象」被用於賦予特定的指涉，同時也由這些指涉來模擬音質、聲調。也就是說，詩歌要做的，不是重現、復刻那外在的真實，而是聲音背後那些特定意義的追尋。〈交響詩〉裡的「夜霧」、「松林」、「風雪」非但不是空洞之物，在其它詩裡的「物象」同樣也擔負著將抽象思維「形象化」的敘事責任。透過形象思維的「加力」，「聲音詩」才告完成。
再看商禽（1930-2010）《用腳思想》的第一首詩〈咳嗽〉：「坐在╱圖書館╱的╱一室╱的一角╱╱忍住╱直到╱有人把一本書╱歷史吧╱掉在地上╱╱ 我才╱咳了一聲╱嗽」，這首詩的形制偏於短音節的瑟縮，正呼應了詩人所處空間（圖書館）的瑟縮，也呼應了「咳嗽」的聲響。在這一室的一角，詩人的空間處境在複雜的歷史情境下是極為渺小的，甚至連咳嗽都不敢出聲，只能忍住，直到更大的聲響（書╱歷史）來遮掩「我」發自肺腑的咳。如此來看，這樣的咳了一聲「嗽」，已經不是單純氣管受到痰或氣體的刺激所引起的反射作用，而是壓抑且嚴肅的音節，在寸寸限縮的空間發聲。
另外，蘇紹連（1949-）的〈魚鼓〉在第一段的辯證之後，道出：「我的身體卻是一個魚鼓╱空，空，空，空╱為了這些聲音╱我猛力的反擊自己」，這裡的「空，空，空，空」顯然已經不是單純「字音」上的狀聲，更有「字義」上禪宗哲學的推敲。在思想主體分別與「土地」、「潮水」、「狂風」、「火焰」進行虛實、正反、離合的辯證之後，生命的關連性、變動性與矛盾性都自客體折返回來，主體與客體相互融攝，一如詩中所言「狂風裡面是空的，鳥雀啊╱你把前進的翅膀給我的雙手」，而「我猛力的反擊自己」，所謂「反擊」實為詩人對於生命的「反詰」。
「聲」與「色」（物象）的關係在「聲音詩」的表現中，總是互為虛實。陳黎（1954-）的〈聽雨寫字〉，雨的行跡，透過「鐵皮上，一桶╱焦急的豆子」寫出了「火」，而這個「火」的筆跡又不只是一般的「豆子」能寫出來的字，它是「被水所浸，被油╱所淋╱所燃燒的」豆子，它「寫鬱卒，寫衝突╱寫交融的水火間╱短暫的幸福」，還有此起彼落的恨意，循著回音「如淚，如私語╱在你的窗口」。如此複雜的情思，透過物象的遠近、生滅與物理化，以及感官的演繹，「聲音」取代了其他感官，讓我們「聽見了」詩人悲涼的自焚藝術。
四季變化有何聲響呢？透過「聲」與「色」的演繹，向陽在〈小滿〉一詩，先是說：「一隻青蛙撲通跳下池塘╱打破樹上烏鴉的睡意╱荷葉跟著驚顫幾下」，而在迴文的安排之後，演為「荷葉跟著驚顫幾下╱打破樹上烏鴉的睡意╱一隻青蛙撲通跳下池塘」，如此聲色事件的時間序倒置、往復，其實皆同於自然聲籟的連鎖反應、時光遞嬗的空間樣態，惟「大音希聲」，詩歌乃由象生義。
文末，值得思考的是，「聲音詩」作為一種主題書寫，固然有其特定意旨所在，但事實上，詩歌本質上就有屬於它自己的音樂性，而詩人更有屬於作者自己的音節。覃子豪（1912-1963）在探討詩的音樂性時，認為詩的內在節奏比外在節奏迷人：
象徵派詩人威．柔芬（M.Viele Griffin）說：「詩人應服從自己創造的音
節，他僅有的指導是音節，但不是學來的音節，不是被旁人所發明的千百
條規則所束縛的音節，乃是他自己心中找到的個人的音節。」所謂指導的
音節，就是自然的音節，也就是「聲含宮商，肇自血氣」的屬於作者自己
的音節。詩，無疑的應服從於自己的音節，而鄙棄人為的音節的束縛。
外在的韻腳、音節的長短固然都是音樂性的表現，但合於「個人弦音」的呼吸起伏更是詩人要自我觀照的。例如林禹瑄（1989-）「寫給鋼琴」系列的八十八首小詩，它捉住的是中文字「單音節」的特性，讓音樂本身就成為意義。這樣的「意義」發生在每個單字和語詞的長短參差之間，除了字數不同所產生的節奏，字與字更有其不同的組合音。在這樣的語言情境下，每個單字都等同於鋼琴鍵盤上的一個音色，就像我們聽蕭邦、聽德布西的鋼琴曲，聲樂的背後並沒有歌詞，耳目卻能被音樂帶往特定的情境。據此，音色的組合就不只是字義上的問題，詩人除了顧及文意，還要有好的「音感」來成就「語感」。
