林培瑞认为这种意识和语言的扭曲主要表现在一些敏感的历史时刻，比如大跃进(1959-1962)之后的饥荒和文革时期(1966-1976)，这些时刻“用一种犬儒主义和深刻的不信任毒化了民族精神，直到今天都没能完全恢复”。以莫言为例，反抗压抑、大声发言的天性被环境所破坏，变成一种犬儒主义的表达，把这些历史悲剧用幽默的方式平庸化：
“莫言对（大跃进中的）疯狂有极大爱好，但却忽略了其中的灾难。让兔子和绵羊杂交？为什么不呢？《丰乳肥臀》中一个志愿者说：‘甭说是把绵羊的精液射进家兔的子宫，就是把李杜场长的精液射进母猪的子宫，我也丝毫不为难。’之后所有在场的人都‘怪笑起来’。与此同时，书中没有任何饥荒的迹象。书中迷恋乳房的主角需要羊奶时，有人出门就把奶买回来了。”
历史创伤必须被纪录和铭记，但是文学和艺术，特别是自从20世纪的那些创伤之后的文学艺术，并不是简单地记录人们的经历而已。和大多数当代中国作家一样，莫言主要为中国读者写作，而不是向外国读者介绍中国历史上的悲剧。莫言的目标读者知道大跃进导致了灾难性的大饥荒，对历史创伤的任何艺术化处理都会有自己的变化和扭曲：难道林的意思是暗示莫言这样的写作风格是在洗白历史，或者向共产党献媚吗？莫言之所以选择书写那些年代，正是因为它们是创伤的记忆，而不是因为它们是欢乐的；基本上，他那一代的所有作家都在书写这个主题。林对这个问题的阐释是一种令人困惑的流于表面的理解，好像他希望文学创作在处理历史悲剧主题时应该采取忠实纪录的形式，还要附上统计数字、图表和大量叙事者的哀悼。
任何严肃艺术家都应当决定自己究竟是在体制内工作还是在体制外创作，这一点林培瑞是对的；他向来的著作让我们了解了那些在体制外创作的艺术家们的遗产。但我觉得还有一个问题没有被探讨过：为什么人们会决定在体制内工作？是因为他们忠于共产主义，忠于党和社会主义的荣誉吗？还是因为他们是懦夫，不能担负起用写作来推翻中国政府的事业？又或者还有其他解释？是否会有这样一些人，他们不愿过流放生活，同时热爱文学，生活在中国的一个活跃的艺术社会中，周围的人们正在通过文学、艺术音乐与电影造就一种独特的当代文化，会有这种可能性吗?
我想说，20世纪一些最重要、最有趣的中国作家并不认为文学要为民族觉醒这个目的而服务，而他们也为自己的这个主张忍受了不同程度的痛苦。鲁迅的弟弟周作人曾在20世纪20年代的“五四”运动中极力主张打倒旧事物，后来从政治前沿退下来，把精力用于研究自由主义思想，创作优雅闲适的散文。“二战”期间，既因个人原因，也出于对保存文物古迹的热情，他在北京被日寇攻陷后仍然留了下来，当上了傀儡政府的官员。而当时大部分文化名人都随国民政府或革命者撤退了。几十年来他一直被斥为汉奸，然而他对中国文学的影响一直延续至今。另一位散文作家梁实秋因主编《中央日报》的文学副刊，主张向其投稿不一定与抗战相关，则被战时文学圈子排挤。他最有影响力的幽默散文集《雅舍小品》大都是20世纪40年代初在战时陪都重庆写成，主要是关于生活中的简单乐趣。在他创作这些作品的同时，战争与中国的政治分歧正在撕裂他的世界。而在20世纪40年代初的上海，张爱玲在日本严格的审查制度之下发表了许多关于爱情、贪婪与背叛，充满焦虑的小说，直到1960年代初期夏志清发现了她作品中的深度，她的文学地位才有了很大提升。
我并非说莫言可和这些作家相提并论，但和他们一样，他也坚持自己的独特看法，不愿为摆出政治姿态而承受压力。文学并不是与政治毫无关系——任何文学都离不开政治——但它不应当为某种政治目的服务。莫言的小说讽刺了自私虚伪的政府官员有多么残暴，同时也描绘出他们的受害者们愚昧无知的痛苦；他的小说还讽刺了过去传统社会主义文学的风格与叙事习惯，比如树立站不住脚的英雄形象、把社会和历史像卡通一样过于简化。他谴责独生子女政策和强制堕胎。正统的社会主义文学都会把政治神圣化，但莫言的小说揭示出传统政治在人性面前的污秽。一切文学都有政治性，但每个作家都以不同方式体现政治。
社会革命以及随之而来的文化风潮是现代人类的重要体验，这是一种痛苦的体验，反思起来，往往不能为人们带来解放与满足，但也是我们的集体体验的一部分。艺术必须表达人类在挣脱锁链，获取自由中的不屈精神，这个迷人的观点充斥在对莫言的评论里。从这个观点出发，莫言身为一个专制意识形态的社会主义国家的公民，而且是党员和政府官员，他根本没有资格去创作这样的艺术。
但是自从毛主席死后，中华人民共和国在邓小平和其继任者领导下进入了改革开放的年代，在文学、艺术、电影和音乐等方面出现了文化复兴。这些领域内的成就25年来已经为国际上所认可，并且持续影响着世界，没有人要求它们必须更加大胆地反对共产党统治。虽然有葛浩文（莫言作品的英译者）等翻译一直在不懈地努力，由于语言障碍，世界对中国文学自20世纪80年代以来的发展了解不如其他艺术门类深刻，尽管如此，当代中国作家仍然吸引了很多有才华的年轻翻译。莫言是新一代中国作家的先驱之一；他和其他同时代小说家，如王安忆、余华、苏童、阎连科以及其后众同行自20世纪70年代起就和世界上的许多作家一样，把生命奉献给文学创作。他们愈来愈熟悉其他国家的作家和文学，创造了形形色色的作品，反映出一种独特的文化与历史体验。从对莫言的评论中，我感到，中国作家与艺术家除非“在政治上更勇敢”，直接与政府和政治体制对抗，导致入狱、流放或者更坏的情况，只有这样，他们的艺术生命与成就才会被认为值得被国际社会承认，才配获得诺贝尔文学奖之类的荣誉吗？
林培瑞最后并没有回答自己的问题“这个作家配得诺贝尔奖吗”，而是在最后一段里提出一个重要观点：“像你我这样的观察家站在一个舒适的距离之外，去要求莫言冒着巨大的风险成为另一个刘晓波，这也许是错的。但混淆两人之间清晰的区别也许是更大的错误。”是的，刘晓波是个文学学者与公共知识分子，2010年获得了诺贝尔和平奖。刘是现代历史上令人尊敬的重要人物，但他并不是文学作家。诺贝尔和平奖并不奖励在文学上的贡献，而且它和诺贝尔文学奖还不由同一委员会颁发。所以，当我们讨论莫言获得诺贝尔文学奖这件事的价值时，我认为把他获奖的正确性与刘晓波获得和平奖的事相对比，其实是一种误导。事实上，在关于莫言的争论里，其核心深处一直存在这种混淆：人们一直以和平奖的标准（关于这个标准又会引发一整套争论话题）去要求他，要求他做一个公共知识分子，要求他对人类发展做出贡献，事实上，我们应该讨论他的文学价值才合乎情理。
所有文学都有政治意义。没有任何文学成就仅建立在纯粹美学价值之上。我无法想象一部道德上难以立足的小说称得上艺术杰作。莫言充满人性与良心地描绘了中国社会的政治紧张局面，以及中国共产党所犯的悲剧性错误，虽然他没采取让自己被流放或进监狱的写法。我不同意林培瑞和许多莫言批评者们对文学和政治关系的看法。他们希望要么一切，要么全无；对于他们来说，一个中国作家只有为自己招来当局的愤怒和惩罚才能拯救自身，否则他的写作就是在向社会主义示弱。
当有机会公开反抗暴政时，莫言的选择令人失望。许多批评者都指出他曾参加手抄毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》周年纪念版活动，盖因这讲话，中国的文学艺术开始受到压制。这种批评暗示莫言作为中国作协这一官方组织的副主席，应带头拒绝参加这种其实很普通的政治仪式。抄写“讲话”中的一些段落，是这个国家文化传说的一部分，其实和唱《东方红》或去毛主席纪念堂性质差不多，是一种爱国主义的温和姿态，这种事由一名政府官员亲为就更不令人惊奇。但凭这样的事就能断定莫言赞同毛的残暴恶行吗？
在莫言的获奖演说中，他讲了一系列自己人生中的故事，显示了他的叙事才华，对一些人来说可能很有魅力。但如果你仔细观看这些故事为莫言勾勒出的画像（不管画得像不像），就会发现这并非是位高贵、英雄主义的人，甚至也不那么讨人喜欢。他生长在一个残酷的时代，有时对人也很残忍，只在事后很久才反思或忏悔，要弥补错误已经来不及了。我们可以看到他对那些虐待过他的人也怀怨于心。有些故事反映了现实，显示出他对那些因他获奖而攻击他的人的怒气和敌意。事实是我们渴望诺贝尔奖的获得者（特别是那些来自专制社会的获得者）是英雄，但是如果革命的恐怖，特别是革命文化教会了中国人什么价值观，那就是英雄主义经常掩盖在人性的脆弱甚至是残酷之下。如果艺术表达需要勇气，那么也需要诚实，需要令人痛苦的诚实，这种诚实在中国当代文学中并非遥不可及。
罗福林(Charles Laughlin)是弗吉尼亚大学中国文学教授。主要研究著作有《中国报告文学：历史经验的审美》，2002年由杜克大学出版社出版，2005年编《中国文学：有争议的现代性》，2008年四月由夏威夷大学出版社出关于中国现代散文的专著《小品文与中国的现代性》。
本文最初于2012年12月11日以英文发表于中参馆(ChinaFile)，这是亚洲协会(Asia Society)中美关系中心最新出版的在线杂志。
翻译：董楠
