三、色情与唯美的主体
在主体抵达身体之前，从前所述，我们已经过了一个客体阶段。然而从客体再到身体，还有一个过渡时段，那便是本节要讨论的作为色情与唯美的现代性主体建构模式。
这一模式在1985年以后成为一种倾向，它预示着90年代跃跃欲试的“身体”的出笼。这一时期诗歌写作中的“色情情调成为现代性不可避免的标志，而谁以这 个基点创造文化谁的作品就可视为现代。然而，这种色情情调作为精英文化的一部分是唯美化了的，它决不否认知识文化在重建民族时所起的作用” ⑽的确，色情，尤其是唯美的色情是一种幻像，“当官方的道德诘难与民俗对‘色情’主题的神秘向往混和在一起时，往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。” ⑾色情在这里属于精神范畴，而不像90年代的身体写作，性是一个唯一时髦的客体。因此，欧阳江河在其短诗《蛇》中以“软组织长出了硬骨头/怕痛的人，终不 免以痛”这一曲笔将色情话语与政治话语相互混淆。“其中‘软组织’一词的生物学性质与‘硬骨头’一词的特定政治含义（中国政治话语中有过‘工人阶级硬骨头 ’、‘硬骨头六连’这样的语段）相互综合后，给人带来了处女般的‘终不免一痛’。” ⑿
下面我将讨论这一时期最重要的一首诗《中国杂技：硬椅子》。钟鸣写于1987年的这首诗曾引起国内外广泛的评论。美国汉学家温迪.拉逊从此诗的一个关键词 硬椅子以及杂技表演入手讨论了此诗的色情因素，而且特别强调此诗“用椅子叠椅子的杂技来暗喻当代中国人的主体性、伦理、性欲和书写的扭曲，中国人民的力量 与权威的微妙关系，人类经验的隐私领域以及其脆弱性，以及权力关系是如何铭刻在（女性）人类的身体上的。杂技椅子以椅腿和椅背的某点取得平衡，轻巧的女人 们也平衡于好几张椅子之上。就是这些貌似脆弱的平衡点‘供人观赏’，而整个架构似乎是基于某种虚无。” ⒀而作者本人却并不赞同拉逊关于此诗是通过性与色情来建立主体性的说法，他认为拉逊对此诗的解读是把诗歌拖到泛性论的硬椅子上去任人宰割。而且一说到硬椅 子就联想到勃起的生殖器，未免过于巴甫洛夫式的条件反射了。作者接着指出：“‘硬’并不是一种生理机制，而是一种‘社会性质’。显然，诗写得很理性，甚至 偏向一种我曾说过的‘冷智’，全然是社会学的眼光。‘硬椅子’暗示着政治社会和民俗社会中一切‘生硬’的现象，包括很多对峙的领域和接触，统治者和人民、 官方和民间、意识和行为、男和女、人与人、公和私、思想者和行动者……日常生活中的现象就更是难以言尽。” ⒁从作者这段话，我们可见，这首诗有着更开阔、复杂、深邃的诗意，虽然此诗是从女性身体的表演开始的，但对中国文化的主体性思考仍深藏于诗中。通读全诗， 让人感到此诗的主题并非是性。他通过身体谈论了与主体性相关的权力、民俗、社会、伦理等众多复杂缠绕的问题。
但无论如何，“在钟鸣的《中国杂技：硬椅子》一诗中，权力与被统治者的关系显然被导向了硬与软、男性与女性、单数人称与复数人称这样一个色情等式之中，‘表演’是沟通公共色情和权力隐私的一个关键语码，它是政治上的观淫癖和恋物癖的奇特混合物。” ⒂
温迪·拉逊也是从该诗第四段中一句诗：“她们练就一身柔术，却让我们硬到底”开始联系到“硬椅子”这一象征物的。因此，她说：硬椅子“暗指隐私化的个人有 强大的性姿态，他们的活动是独特的、专有的而不是集体和一般化的。”接着她翻转一笔从性中脱出：“钟鸣这首丰富的诗作为我们构建了民族文化、权力和性别角 色之间的复杂关联，旨在批判过去并创造某种新的现代性。……通过一个色情化的框架，中国历史变成了权力与欲望、等级与屈服的故事；通过隐私、知识或书写的 概念，中国人的主体性被赋予或被否决了快乐与尊严。” ⒃
温迪.拉逊目光锐利，她并没有只局限在性这一点上，“性并没有作为专门主题出现；如果刚才说的是性（指《中国杂技：硬椅子》第四段，作者注），那它是附带 的。” ⒄在此，作者与批评者达成了共识，这首诗虽是从身体开始，但身体并非本诗重点，身体在诗中只是权力关系中的焦点。此诗虽涉及性但也更多涉及伦理、上与下、 权力、传统与现代等诸多重大中国主题,当然超越了身体。因此，它是属于现代主义的主体性诗歌，而温迪所说“旨在批判过去并创造某种新的现代性”真是一语中 的！这首诗不是通过性或身体来创造个人和集体主体性的，而是通过对传统和权力的批判来达成这种主体性的。性只是附带的。但钟鸣此诗的意义显而易见，它起到 了承上启下的过渡作用，一方面它与“今天派”所倡导的精神主体性相通，另一方面它又预示了90年代身体写作的诗歌出场。
四、作为身体的主体
如果说从朦胧诗到后朦胧诗是从主体到客体的变异的话，那么90年代的汉语诗歌就是从客体 直接到身体，也可以说肉体、性的抵达。一些诗人试图以性或身体重建现代主义或后现代主义的主体性。据我所知，90年代的中国诗人几乎无一例外都暗中迷恋着 一个英国诗人菲利普·拉金(Philip Larkin，1922—1985)。拉金通过性创造了一种后现代个人主体性，他常有意使用“fuck”一词使其诗歌达到一种震惊效果。或许正是这一点吸 引了众多的90年代中国诗人。关于身体为何成为后现代的主体性，伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中已为我们指明：“后现代主义的主体，和它的笛卡尔前 辈不同，它的身体是它的身份所固有的。的确，从巴赫金到妓院，从利奥塔到紧身衣，身体变成了后现代思想关注最多的事物之一。” ⒅紧接着，伊格尔顿又点明：“正如菲利普·拉金所宣称的，性开始于1960年代。” ⒆这是一首拉金写于1967年6月16日的诗《奇迹之年》，第一段如下：“性交开始于/1963年/（对我来说太晚了）/在《查特莱》之禁结束/与披头士 首张唱片之间。” ⒇
从拉金这首诗以及他众多的以性来创造个人主体性的诗中，如《高窗》、《阳光灿烂的普莱斯塔廷》……我们都可以看到主体随着革命能量（即激情）逐渐的衰退正 被身体取而代之。纵观1960年代以来的世界，性正理所当然成为所有崇拜物中最时髦的一个。又如伊格尔顿所说“首先隆重推出性拜物教概念的话语本身已经变 成了它的一个明显范例。”（21）
那么中国的情形呢？众所周知90年代有最著名的身体写作这一公案。身体正以一种激进的客体化主体姿态在大规模地取代精神性的主体，当然也在大规模地消解着强大的意识形态主体。
如果我再次套用拉金的“性交开始于1963年”，那么在中国，性交开始于1991年，这一年《甲乙》诞生（请注意：这里的“性交”是说后现代写作中身体代 替主体的时间概念，欧美开始于1963，中国开始于1991）。如果我们象伊格尔顿一样用拉金写的《奇迹之年》作为后现代开始的一个标志的话，那我将用韩 东的《甲乙》作为中国后现代主义诗歌的身体写作的开篇之作。这首诗同时也预示了90年代大面积以性作为主题的后现代写作的倾向。虽然在此之前有钟鸣写的 《中国杂技：硬椅子》，而且这首诗也谈论了身体和性，但正如作者自己所说，这首诗主要是探讨权力在中国文化传统中如何运作的，性并非主要，只是顺带。
韩东这首诗的标题非常耐人寻味，正如作者一贯所推举的一种或明或暗的关系。即便如此，作者还是把甲的身体和乙的身体客观化，并以此来作为二者存在的一个必 要方面。诗中甲乙为一对男女，在中文的语境中甲乙还有指涉客体的意思。整首诗写得极为客观、冷静，其纤细而稳定的手术刀式笔法让人感觉不到作者的在场，自 然也感觉不到作者作为主体的感受、意图及意志。作者对物与性的纯客观书写甚至超过了拉金及新小说派的主体不在场的零度写作手法。这正是威廉·卡洛斯·威廉 斯的“思想在物中（No ideas but in things）”的一个中国版本。或福科式的作为主体的身体向作为客体的身体的转移。这样的“身体是有事情——观看、铭记、规定——正在做给你看的地方。 ”（22）也是“把我们置于观察者能够把人变成石头的凝视之下的不可掌握的他性”。（23）主体性在这首诗中被彻底消解了，诗中写目光运动、凝视及系鞋带 占了该诗极大篇幅。作者是观察者，诗中的“甲乙”被“我们”或被作者观看，作者最后看到的是如此令人震憾的一幕：“她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜/ 隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具/当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”。
除非你能把他们（甲乙）客观化，否则就谈不上他们（甲乙）之间的相互关系。甲与乙以及诗中众多的物是纯客观化的，因此他们（甲乙）之间有一种相互关系，这 一点正是此诗合理合法的妙处。且看一大堆物在此呈现：“床”、“鞋带”、“窗户”、“街景”、“树枝”、“墙”、“碗柜”、“玻璃”、“纱窗”、“餐具” 甚至连“甲乙”给人感觉也是物，当然包括整首诗的最后一个词“精液”。丰富的物在这里着了魔，并创造出一种超现实的真实效果。
张夏放在解读这首诗时说：“我估计对韩东这首诗会有很大的争议。其中可能最难以解决的一个问题是，这首诗或这样的诗有什么意义？有人这样说过，每一种‘意 义’的背后会站着一位神，那么这种‘诗意瓦解之后’的诗的背后站立的是什么样的神？这个问题我还没想清楚。”（24）其实这是一个传统意义上的文学价值取 向或判断的问题，说到底就是一个主体性问题。然而文学的意义只能作如是观吗？如果换一个角度，“如果说身体在一个越来越抽象的世界里给我们提供了一点感性 确定性的话，那么它也是一种被复杂地代码化的东西，这样，它也就迎合了知识分子对于复杂性的热情。”（25）韩东做到了这一点，他通过物、客体、身体甚至 精液为我们展示了一种后现代主义的复杂性。通过阅读《甲乙》我们获得了一种令人震惊的复杂性热情，但也是单纯的热情。客体或身体得到了它自身的自由度，它 内部的奥秘可以在能指链上任意的滑动。但彻底的身体出场还要等到更年轻的诗人一试身手。又正如叶芝所说，“我要抛开外衣，赤裸行走。”
以性或身体作为对主体和意识形态的消解，在90年代诗歌中可谓俯拾即是。这些诗歌将身体置于前景，使之成为一个大写的客体的“主体”并以性的正面形像凸显 出来。尹丽川的《情人》、《为什么不再舒服一些》、《爱情故事》等虽然以女性的声音讲述性的快乐，但却获得与男性同样的性的快感和权力，同时她的这些诗悬 置了“看”与“被看”的二元模式，超越了女性主义的话语实践，既是巴尔特式的写作的快感，也是肉体的快感。杨黎的《打炮》，沈浩波的《一把好乳》、《肉 体》、《鸟人自白》等都呈现出不是主体在说，是肉体在说的声音，在此“身体完全符合对大叙事的怀疑，以及实用主义对具体事物的爱恋。”（26）思想或意识 在这些身体主义的诗歌上坍塌了。“这些新的身体学代表了一种回归，即更为精致复杂地记录旧机体。取代像苹果一样丰满的诗，现在我们有像腋窝一样世俗的文 本。这种向着身体的转向部分地来源于一种结构主义者对意识的敌视，代表了对这一突现之神的最终驱逐。”（27）的确，主体与意识形态之神被这些肉体之诗驱 逐了。在尹丽川的身体之诗中，我读到了一种“天堂”之感，犹如伊格尔顿所说：“如果天堂不包括我的身体，它也就不包括我。”（28）她就是以这样一种态度 书写着身体，并间接调侃着古老的中国文化和传统。
如果说韩东是通过身体来消解主体性的话，那么尹丽川等诗人的诗歌是将性当作主体的唯一秘密来探索（韩东的《甲乙》却要复杂得多，他不仅探索性，也探索主体 的变异和异化），在此，“我们还可以看到性与色情是如何成为一个主要的话语场地，通过它现代个人主体性和集体的主体性被创造出来。”（29）从前面对拉金 的谈论，我们已知性是一个全球现代性与后现代性的标志，“西方社会已将身体置于一个既坚持又压抑性欲的话语中心。”（30）就像我们所熟悉的加缪对现代人 的描述那样：现代人的两大特征就是读报与通奸。我们也以为“对于八十年代的后殖民中国文化来说，作家、导演、艺术家认识到色情可作为现代性和中心比喻，并 是他们参入全球（西方）现代性的重要场地之一。”（31）这一判断当然也可用在90年代以身体作为主体性写作的“后现代”汉语诗人身上。
结语
最后，我要总结的是从朦胧诗到后朦胧诗再到90年代诗歌，主体经历了四个不同阶段的变 异，第一阶段是北岛们高扬的主体；第二阶段是韩东们以客体取代主体；第三阶段是钟鸣们用色情与唯美建立主体性；第四阶段是尹丽川们用身体取代主体，性是这 个阶段的重点，他们试图以性或身体来建构一种现代或后现代的主体性。
[注释]
⑴陈旭光：《中西诗学的会通——20世纪中国现代主义诗学研究》，北京大学出版社，2002年版，281—282页。
⑵杨小滨：《今天的“今天派”诗歌》，《今天》文学杂志，1995年第4期245页。
⑶卡里斯玛：原为现代西方社会学和政治学术语，由韦伯和希尔斯提出。它是指一种具有原创性、神圣性，和感召力的人物、行为、角色或符号等。人们常说的具有 超常权势和魅力的英雄、领袖、圣人、伟人、先知，或者公认的不朽艺术作品，都可称为卡里斯玛（charisma）。现在一般用这个词指称符号秩序的中心、 信仰和价值的中心。卡里斯玛这个概念在今日的诗学使用中稍稍偏离了其中性含义，成为后现代诗人反抗、拆解的对象。
⑷同⑴，296页。
⑸杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年版，第177页。
⑹参见韩东《三个世俗角色之后》，《百家》，1989年第4期。
⑺伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第84页。
⑻罗兰·巴尔特语，引自柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，牛津大学出版社（香港），2001年版，第172页。
⑼顾彬：《预言家的终结——二十世纪的中国思想和中国诗》，《今天》，1993年第3期，第143页。
⑽温迪·拉逊：《当代中国诗歌的唯美与色情情调》，《今天》，1993年第3期，第201页。
⑾欧阳江河：《89’后国内诗歌写作》，《谁去谁留》，湖南文艺出版社，1997年版，第251页。
⑿同⑾，第251页。
⒀同⑽，第202页。
⒁钟鸣：《中国杂技：硬椅子》，《自序：诗之疏》第15页，作家出版社，2003年版。
⒂同⑾，第251页。
⒃同⑽，第203页。
⒄同⒁，第19页。
⒅同⑺，第81页。
⒆同⑺，第81页。
⒇philip Larkin, Collected Poems, The Marvell press, 1988, London, P167.
（21）同⑺，第81~82页。
（22）同⑺，第83页。
（23）同⑺，第87页。
（24）洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年版，第253~254页。
（25）同⑺，第82页。
（26）同⑺，第82页。
（27）同⑺，第83页。
（28）同⑺，第84页。
（29）同⑽，第200页。
（30）同⑽，第204页。
（31）同⑽，第201页。
