文化基因：存在先于本质
叶：我对这个「在」特别敏感。在我的第二本散文集里，叫《水在瓶》。第一本叫《瓮中树》中间分别用了「在」和「中」这两个字将「水」与「瓶」、「瓮」与「树」连接起来。大概七八年前，我住在大埔，报纸找我写一个专栏栏名就叫《鱼在藻》，那时我想起了《诗经》所说的「鱼在在藻」，「王在在镐」，那是说，就穿游于水藻；王就在京城（西安），各有所在。这个「在」字很有意思，「关关雎鸠，在河之洲」、「所谓伊人，在水一方」，我们读过很多遍，却未必会深究「在」的意思，比如「七月在野，八月在宇，九月在户，十月入我床下」，写的是蟋蟀从盛夏到立秋自然的变化。如果这个字放在西方，你自己的理解是怎么样的？
江：听你这么说，我首先想到存在主义。存在决定了很多事情，如人的身世，际遇、经历。生命中，有些东西，人是完全不能否认存在对它的影响的。
叶：这也是基因。存在主义来说，存在一定是先于本质的。我认为是一个客观事实。你是在什么地方去言说，这个「在」是客观的认知。存在主义提出存在与本质，中文翻译为存在，当然其中有很多其它的意思，「在」不仅仅是介词，更是「存在」或「存有」——exsist或
being。存有的对立面是无，存有对应虚无，同样而言，在是有，对立面就是无。「在」的境界是什么，并不是在河之洲、在水一方，鱼在藻，王在镐，所有的「在」，也许都是「在心中」。你眼里并没有伊人在水一方，但你心里觉得有，那她就在水一方了……再说回你的诗，无论你是在塔门还是在国内的名山大川，那个「在」并不是你在不在那个地方﹐而是在那个时间，空间交接时你去到那个位置。在那过程中你有没那个感觉？有没在那一刻产生诗？「赋」是有了一些事物你就去写，「比」就是比喻，「兴」却是在存有与无之处。这样说的话，你再重新审视自己写过的诗，会不会比较容易找到一条钥匙，发现其中联接的地方呢。
江：是的，就是你所言的「兴」。
形声：声音与意义的回音
叶：你有没读过《诗经》和《易经》？
江：《诗经》读得比较多，后来自己写诗后，更经常翻阅。《易经》在读书时有读过部分，后来的学习和工作中，作为参考数据，有时也会特别研读某处。
叶：这些是基础。诗的精神在于「兴」，易的精神在于「象」。诗的兴，易的象，是你对抒写心中景象，时间空间那种交接的地方。我觉得对文学，尤其是诗的抒写是很重要的所在。说到你的另一辑，〈桃之夭夭〉。所有受过中国诗声韵学训练的人们都知道，诗讲究是音韵的对应，上一个词决定下一个词。关关雎鸠，对应的是在河之洲，而不是在河之角。凼凼转，一定是菊花园，绝不是菊花厅。西方诗也一样，讲究是ABBA，一四句对韵，二四句压韵，是要找声音的响应。就像你向一座山叫过，它就回应你。「鸟鸣山更幽」，用有声去诉说无声和清幽，这就是自然的韵律，这不是机械的响应，这就是声音的对响。
江：如果一个人发觉听不到自己的回音的时候，就是身边的环境太嘈杂，是他找不到自己的时候。
叶：陶渊明不是说过「心远地自偏」吗？声音的另一个对应是中国的六书造字。如日月为明，口鸟为鸣，鲜字一边是鱼，一半是羊，这就是会意，外国则发展为电影的蒙太奇手法。但很少人谈及诗时，会谈到中国另一种造字法：形声。如河、江、湖都是和水有关；锡、铜、银则如金属有关。一半是形，一半是声，这是形声字，放在电影中就是电影的声画同步。我看多多的诗时，一首诗给出了什么样的形象，就决定了什么样的回声。就好像你的笔名<涛:>和你的那篇〈桃之夭夭〉，两者的呼应其实都是形声的一种方法。你自己有没想过这些关系，可能你想的是追求字的谐音。
江：我没有想得那么复杂，可能和那段时间的情绪有关吧。我的真名叫布咏涛，笔名叫江涛，过去曾在电台时做过一个访谈叫《江涛访谈布咏涛》，也就是自己访问自己。我的想法比较朴素一点，就是自己和自己的对话。在〈桃之夭夭〉那一辑里，这个桃字也是个谐音。在一次偶然的机会，在字典里发现和桃同音字并不是很多。之所以桃之夭夭，是因为桃花绽放得很快，劈哩叭啦，而不是慢慢地开。所以，我就不管三七二十一，把和桃字同音的字，根据心里的感受和连接的景象，每个字都写出一首诗，刻意写出共二十一首的组诗，也是隐含了「不管三七二十一」这种桃花开花的频率和写作的频率呼应。
叶：在你这两辑里，很容易看出着重用谐音字。桃之夭夭的桃和逃走的逃很接近，你已经给了固定的形象。如果换作江涛的涛，它又变成另外的意义。还有途、涂、陶、屠、淘……除了声以外，还要讲形和意。这些诗未必与「陶」器那般固定成形，又未必像「涂」那般未成形，一塌糊涂。它们是互相变通发展的。这些决定了诗的有或者无，通过它们的交接，这是作者传达给读者重要的精神。
江：听你这么分析，我非常认同。我感觉你提及的是一种中国的语言艺术，一种不同于西方线性字母串符号的语言艺术。中国的文字的组成是平面多角度的，如图画般，一个字就可以读出一个故事，一种文化意蕴。现在我学习篆刻，更感觉出这点，字的意义是分散在各个符码中。对于汉语文化，西方人不可能像我们理解得这么透彻，不会想象出其中的枝枝节节人文典故。好像〈桃之夭夭〉，可能讲桃花，也可能是女子，又或是表达一种恋爱状态。分散来看，好像是互不关联的，但把它们合在一起变成一首诗的时候，读者会有相连接的景象和文化记忆跃然纸上。中国的文化真是博大精深，当我深陷其中时，常感迷失。
叶：我要讲的，都在对谈里面了。如果就这样去写诗评的话，难免会很学理化，可能会和诗格格不入。但如果有了你自己的解说，或者是写诗过程的对照，对写诗的理解就会更感性一些。我发觉你很少直接去引一段诗做诗的题记。但你引了张枣几句诗，最重要的字眼是「迟了七个小时」。无论是约会，或是你心灵所在地方永远迟了七小时，意即最后失去了创作的过程。
江：可不可以这样说，是错过了而不是失去了。他创作时我看不到，当我创作时他已经不在了。
叶：你心里面会想，今年错过了明年还会有。但在现实人生里，某些东西可能就是永远的失去，就像希腊人说的，在同一条河里不能洗两次脚。又好像孔夫子说的，逝者如斯乎，不舍昼夜。即使把脚再次浸入那条河，都已经不是以前那条河了。在这个意义上来讲，错过就是失去，哲学就是这么的绝对。但人永远活在乌托邦里面。有些东西永远的失去了，但在乌托邦的语言里，只是觉得错过，人们会去不断的追寻，追忆它的零碎片断。就算追忆一生都是徒劳。这中间追寻的过程，就是诗意的所在。现在响应你比较有感觉的一首诗〈木棉集〉，十二月到十一月，是一个倒叙。
江：不应该说是倒叙。我真是十二月写的。当时我在电台工作，想辞职，但亦有犹疑。你可以在我诗里看出，十二月的木棉树，别人都说是一棵烂树，看不出有什么特征。有一年春天，我开车经过一片木棉树群时，突然感到怎么会这么红，好像有什么东西牵扯着我，于是我把车倒回去停下，认真望着这片木棉树群。发现，木棉树真的很极端，要不就是全红，要不就是全绿，它不会有杂色混在一起的，很绝对，很有个性。所以，我决定辞职去读书深造。接着一路写〈木棉集〉，经过春天开花，经过秋天金黄。我不是很刻意去安排一种形式，或是去虚构一个十二月。而是真实的人生，也是如此从对冬天的认识开始。当你深入某种生命物体时，这种东西好像会说话，会回馈于你的诉求。我觉得很幸运，可以通过每一首诗去表达我关注的东西，通过或具象或抽象的语言，去触摸和理解它们。同时，我也很迷惑，到底诗是什么？是一种语言？是一种文化？通过心灵这种介质，诗有时竟也有巫术般谶语的意味和能量。若果「诗」也是一种物，那我想，它是一种奥秘，要以生命去进入去感觉那种东西，这是不能光靠技巧，是需要用感情和信念。它可能会带给你某种失去，但又会令你得到对存在的更大的好奇心。这本诗集所记的，大概就是我对于诗和生命存在的关系的迷惑吧。
叶：写诗的过程是一个选择语言的过程，去找到「有」的所在，某种情怀和精神的所在。写诗的过程很简短，但不是没话可说，而有些诗写了四、五行，就停下了。有的人很矛盾，刚刚到了「有」和「在」，或是不知有没有时会显得很忙乱，会不停地去找所谓「有」或「在」的东西，不停抓紧的过程就像对着录音机说了五分钟的说话，一个人杂乱的时候就会将这五分钟的说话的放进诗里去。诗无定法，不一定像唐人七言或五绝才叫诗。诗是你的所在，是你在不同的有和没有不同交接的过程，你捡回来的言说。我的总结就是这样。
