二、小说的技术
郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？
残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。
郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？
残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。
郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？
残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。
郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？
残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。
用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。
残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。
比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。
当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。
也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。
(待续)
