雅斯纳亚·波里亚那——记文学的俄罗斯（上篇 续）
发布: 2010-10-21 19:54 | 作者: 苏炜
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那位密哈罗夫，固然，是托尔斯泰杜撰的。但十九世纪确有不少俄国画家旅居南欧，著名如伊凡诺夫，被遗忘如哈尔拉莫夫：我十五岁时从扑克牌上临摹的小油画，就是他的《意大利女孩》——以下描述，是那位神经质的密哈罗夫日后被请来画了安娜的肖像：
坐下来画了五次以后，这画像就使大家，特别是渥伦斯基惊异了。密哈罗夫怎么会发现了她特有的美？“人要发现她的最可爱的灵魂的表情，就得了解她而且爱她，像我爱她一样，”渥伦斯基想，虽然他自己也是由于这画像才发现她的最可爱的灵魂的表情……“我努力了那么多时候，却一事无成，”他说的是他自己给安娜画的那幅画像。“而他只看了一眼，就描绘出来了，这里就有技巧。”
何止技巧。虽然托尔斯泰初见《伊凡杀子》曾以外行的诚实叹道：“啊，这样地富于技巧，以至看不出技巧在什么地方。”——我猜他知道这也是一句富于技巧的话，而他的书写同样看不出哪里是画家之眼，哪里是文学，总之，“看不出技巧在什么地方”——是的，何止技巧。那是在文学与绘画作为两端，又时或一体的持续分合中，长期无解的纠缠。
然而绘画与文学关系的论争，早过时了，画面、叙述双重奏效的古老功能则被电影大规模接管——在十九世纪，托尔斯泰与列宾的关系远不及波德莱尔与左拉们和印象派画家的关系那样，成为欧洲的美谈。在二十世纪，敬服文学威权的俄罗斯画家几乎没有一位被欧洲承认。确实，别说画家，别说年轻的旧俄绘画不是欧洲传统的原乡与重镇，当年出亡巴黎的赫尔岑们在法国人眼里也是来自东方的有教养的乡下人——凝视着列宾为屠格涅夫描绘的肖像，我竟第一次看出这位最西化的俄国绅士透着外省贵族的土气。印刷品是难以觉察的，但在原作中，这土气有如新鲜食物般可信，可信得说不出是“在什么地方”。
“绘画就是绘画！绘画不应该，也不能够承担文学的功能。”这是自库尔贝到塞尚的法国绘画日后给现代艺术的历史性忠告。
列宾、苏里柯夫，与马奈几乎同龄，晚辈谢罗夫和列维坦也如塞尚，死在1910年前后。当法国印象派同志们展开前卫实验，同期，俄罗斯年轻画家刚从趋附十八世纪西欧风格的前辈影响中走出——伊凡诺夫、勃留洛夫——回向内心，听从俄罗斯文学的汹涌搏动，以列宾与苏里柯夫的方式热情呼应古典欧洲的悲剧传统。情形在文学也是一样。《战争与和平》和《罪与罚》书写之时，福楼拜，左拉、波德莱尔，甚至马拉美的文学实验已奏奇功，一如印象派宣示的纯绘画信念，传递光大，远及二十世纪。
实在说，在法国人、意大利人、西班牙人前面，俄国人确然不是巧于绘画的种性。灵动如谢罗夫的笔致，也如俄国茶炊，属于本地的清秀。苏里柯夫的望尘莫及是在他的俄国式的笨重——何其憨朴粗鲁的笨重啊，看他描绘每一局部的吃力相，绘画简直成为理应放弃的挣扎——可是既奇异，又合理，他，还有列宾，似乎横向遗传了俄罗斯天才文学家的神秘基因，毕生怀抱以画布书写小说的雄心。没有词语可以帮助他：在《战争与和平》里，群像与大场面写得那么简单，甚至很短，可是在《女贵族莫洛佐娃》中，各种脸、表情与动作，以及趋使人物一动一静的百般心理，竟使绘画全然兑现为文学，而苏里柯夫刻画人物关系与心理状态，直指《安娜·卡列尼娜》无比准确细腻的复杂感。
绘画掌管脸，文学提取心理与表情。苏里柯夫，列宾，还有七成以上的俄国画家居然不自量力而力有所逮，兜揽这双重生意。秉承憨厚谦卑的文学之心，我不确定从果戈里到托尔斯泰，文学的骄傲——这骄傲似乎在旧俄是为艺术的最高律令——怎样镇压而误导了绘画的本能。列宾的肖像尚属绘画的领域（年轻的谢罗夫决意不理会文学），苏里柯夫的单幅肖像则不安于绘画而多少扭曲了绘画，可是一旦营构大场面，这位鲁莽的俄国人立即如巨蟹般伸出无数文学的触角：这真是文学才能么？他画画，但他惦记着文学。
这就是他的“笨”？笨，可能意味着无保留的相信、激情，一种无可劝说的真挚。必须“了解她而且爱她”，聪明的渥伦斯基想不明白，笨，有时高于爱。列宾更接近一位画家，那天我时时想起还得去照看隔壁的列宾，转瞬，又回向苏里柯夫馆发呆。他的笨令我无可奈何：在我所见识的西欧大师中，恐怕仅塞尚一人（或许加上半个毕沙罗）秉赋同样的愚笨。毕加索论及塞尚的不可企及，说过一句难以翻译的词，可解紧张、激情、死心眼，笨！塞尚的笨，排除并终结了欧洲绘画最后那点文学。他是对的。但在推崇塞尚的西欧，没有人在乎苏里柯夫。他紧紧拥抱本国文学，从未走出俄罗斯。塞尚去世，越十年，苏里柯夫死。不久十月革命，于是二战、冷战，世纪隔绝，直到二十世纪末。期间，欧美现代主义几度改写，倘若俄罗斯绘画仍是欧洲大统来自东方的迟到的伟大补充，但当旧俄绘画达于顶峰之际——直到1923年前，拒绝归属苏联的列宾仍然活着，同期，毕加索的立体主义实验已近尾声——革命封锁了俄国，西欧则被无可阻挡的现代主义潮流所裹挟。在这当口，旧俄绘画永远错过了连接欧洲的历史机缘，唯马列维奇、塔特林与康定斯基进入西方早期现代主义的谱系。
彼此拥抱，彼此滋养，十九世纪过去后，原初受惠于欧陆西风的俄罗斯文学与绘画，命途分殊，在西方失散了。狱中王尔德对前来探监的纪德说：“亲爱的，伟大的文学是在俄罗斯！”二十世纪百年文学，欧美几代文学骄子默默敬服并远远绕开过于庞大的托尔斯泰，而陀思妥耶夫斯基至今是英美文学遥远的引药，连纽约导演伍迪·艾伦拍摄于新世纪的《赛末点》的隐秘动机，也得自《罪与罚》…… 千禧年后，重叙文学与绘画的姻缘（或者无缘），几乎不可能了，绘画，尤其是十九世纪那种广义的欧洲绘画，经已死亡。似乎是为恢复完整的西方记忆，冷战后，就我所知，英国、德国与比利时在上世纪九十年代先后请来旧俄绘画展示公众；2005年，纽约古根海姆美术馆郑重举办《俄罗斯绘画三百年》，包括列宾的《伏尔加纤夫》和苏里柯夫《攻克雪城》——1998年，这座过于权威的美术馆曾举办中国二十世纪的绘画，而中国画家曾经景仰师法的十九世纪俄国大师远来美国时，相距《女贵族莫洛佐娃》完成的年份，过了一百三十多年。
那天看见苏里柯夫的画堂堂挂在他的祖国：笨拙原来可以如此惊心动魄，成为一种断然拒绝的力量。这就是俄国的力量：她曾那么向往欧洲，终以庞大的自卑而骄傲，引爆革命，与欧洲切断联系。有如横躺的巨人，革命前的俄罗斯有理由自视庞大，在十九世纪最后三四十年间，她确乎臻于文化的圆满：在那份骄傲的名单中，伟大的对应人物出现了，有如日月——在文学，是托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基，在音乐，是柴可夫斯基与穆索尔斯基，在绘画，是列宾与苏里柯夫——前者的教养相对朝向不绝如缕的欧陆影响，后者，顽强地，惊人地，以一股粗笨执拗的蛮劲，向那个东正教的、圣愚的俄罗斯传统扭过头去——迄今，欧洲文学的庞然大物，西方音乐的卓越分支，来自俄罗斯；与之血肉交融、同期诞生的绘画，却从未走出本土，在特列契亚柯夫美术馆挂到现在。长久凝视那幅大画，我忽然明白自甘放逐的莫洛佐娃——在雪撬中被锁链制服，她昂然高举痉孪的双指——就是苏里柯夫，他也义无反顾迎向本国历史的昏暗，全然无视欧洲，不念及俄国之外的任何意见，画成这幅大画。
这是欧美，抑或俄罗斯的冤案？在俄罗斯两周，我时刻看出这国家与西方之间的双重张力，既交融，又抗拒，甚至，在本土，在他们的同胞的内心，仍然隐蔽着同样令人动容而困惑的别扭，正像在富贵的渥伦斯基和在他看来是粗野的密哈罗夫之间：
在别人家里，密哈罗夫和在自己的画室里完全不同了。他保持着敬而远之的态度。他称呼渥伦斯基做“阁下”，从来没有留下吃过饭，除了画像也从未来过……安娜从他的眼色里来感觉出他喜欢看她，但他却避免和她谈话……带着他那拘谨的，令人不快的，而且分明怀着敌意的态度，当绘画完毕，而他也不再来的时候，他们都高兴了……而在密哈罗夫的一面，当他不必再听郭雷尼希契夫那套关于艺术的议论，而且可以忘记渥伦斯基的绘画的时候，他甚至比他们更高兴。