博尔赫斯是我们当中最富智慧和最善于抽象的作家，同时又是最杰出的短篇小说家，人们怀着着迷的兴趣阅读他作品中的故事，比如侦探小说，这是他开拓的种类，特点是给惊险故事里注满玄学思想。而对于长篇小说，他则持蔑视的态度。仅凭预见，他讨厌现实主义的倾向，因为长篇小说这个种类，尽管有詹姆斯·乔伊斯和其他一些优秀作家是例外，但它似乎终归注定要与人类的体验—思想和本能、个人和社会、生活和梦想—掺合在一起，长篇小说总不肯在纯粹思辨和艺术的天地里就范。长篇小说这一先天性的缺陷—依附人类污泥的特性—是为博尔赫斯所不容的。因此，他在1941年为《小径分叉的花园》作序时说：“写作这些大部头的怪癖事既辛苦又要受穷的，是把一个用几分钟就说得完全明白的想法偏偏扩展到五百页稿纸上的胡闹。”这句话的前提是：一部著作就是一次思想领域的探索，就是一个道理或者论点的展开。如果这个前提成立，那么一部虚构小说的细节也就仅仅如同是藏在贝壳里的珍珠那样，是一串可以剥离出来的思想的无用外衣。《堂吉诃德》、《白鲸》、《巴马修道院》、《魔鬼们》可以缩小为一个或者一些思想吗？博尔赫斯这句话不能用来给长篇小说下定义，但是却有说服力的预示出他的虚构小说的形状：有猜想、假设，有思辨、纯理论研究，有定义、主义和似是而非的道理。
短篇小说由其简短性和浓缩形成为更适合博尔赫斯有兴趣创作的题材的文学种类，由于博尔赫斯掌握了高超的文学技巧，使得这些空泛和抽象的题材充满了魅力，甚至充满戏剧性。这些题材是：时间、本体、梦、游戏、真实性、双重性、永恒性。对这些题材的关注是以变成故事的形式出现的，这些故事往往巧妙地用极为现实主义的准确描述的细节为开头，有时这些细节很有地方色彩，或者采用按语和眉批的形式，而随后已难以察觉或者突如其来的方式向着虚幻转化或者消失在哲学或者神学类的思考之中。在思考这些哲学或者神学问题时，事实本身从来都不是最重要的，事实也不是真正原来意义上的事实，最重要的是理论，是对理论的阐释。对于博尔赫斯如同对他笔下《一个疲倦的人的乌托邦》的那个幽灵般的人物一样，“事实纯粹是编造故事和论证理论的出发点而已”。事实和非事实由风格和自然统一起来，叙述者以此围绕着真实和非真实流动，与此同时总要炫耀一种嘲弄性和令人哑口无言的学问，总要炫耀一种深藏不露的怀疑主义，但是减少了这一理论中可能有的过火部分。
在一位如此敏感的作家身上—又如此有教养和一向体弱多病，自从长期的失明之症几乎使他变成残废之后，尤其如此—居然在短篇小说中会有这么多流血和暴力事件，这可能令某些人感到惊讶。但不必如此，文学是一种补偿性的现实，像博尔赫斯这种情况，文学中比比皆是。动刀子、犯罪、酷刑拷打在他的作品中处处可见，但是这些残暴行径被温文尔雅的讽刺拉来了距离，这种讽刺仿佛一种光环，它常常把残暴行径环绕起来；这些行径被他文章中冰冷的唯理论拉开了距离，而他的作品从来是要追求轰动效应和动人心弦的。这就给肉体恐怖一种雕像的特征、艺术成品的特征、非现实的现实性。
博尔赫斯总是被神话所吸引，总是被郊区的“坏蛋”或者草原上玩刀子骑手的粗浅印象所吸引。这些有血有肉的男子汉，天生就有野性，无拘无束，他们的性格与博尔赫斯截然对立。他在自己的许多故事里布满了这种人，同时赋予他们一种博尔赫斯式的尊严，即艺术与智慧的尊严。无可置疑的是，他笔下所有这些好打架的人、彪形大汉和可怕的杀手，如同他那些鬼怪人物一样都具有文学性—具有非现实性。他有时让这些人物穿上“彭丘”（一种印第安斗篷，状如长方毛毯，中间开有套头的口子。），有时让他们模仿土生白人中爱吹牛的人或者乡下乌乔人说话的方式，这样的做法并不会把这些人变得比在各自的故事中当主角的古往今来的大学问家、不朽的英雄、朝圣的博士和异教创始人更有现实主义色彩。所有这些人物并非来自生活，而是来自文学。他们首先来自意念，经过一位文学魔术大师的语言搭配，这些意念魔术般的变成了实体。
博尔赫斯的每一部短篇小说都是一件艺术珍品，其中有一些—比如《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特迪乌斯》、《环形废墟》、《神学家们》、《阿莱夫》等—是短篇小说中的大师之作。在一个完美无缺、具有严格实用性的结构上总要加上主题的意外性和敏锐性。手段的节俭已经成为癖好：无论素材还是语言都一点儿也不浪费，哪怕有时一些成分被省略之后使得读者要费一番心思也在所不惜。异国情调是一种必不可少的要素：事情总是要发生在遥远的地方，因为远距离使得空间和时间更为美妙、生动，要么就发生在充满神话色彩的布宜诺艾里斯郊区。博尔赫斯在一篇著名的序言里谈及一个人物时说到：“原来新闻里那个家伙是个土耳其人，为了更容易地凭直觉了解他，我把他写成了意大利人。”的确，他早已经习惯逆向处理的方法。让时间和空间距离他和读者越远，他就可以更好地驾驭它们，可以发挥时间和空间特有的神奇属性，或者可以让他那些往往不可思议的体验变得更有说服力。但是，请注意：博尔赫斯小说中的异国情调和地方色彩与乡土文学的特点大不相同，比如与利卡多·吉拉尔德斯或者西罗·阿莱格利亚那样的作家就大不一样。在乡土文学作家笔下，异国情调是无意为之，作家所认同的风土人情结果给人的印象是非常土气和落后的。在博尔赫斯那里，异国情调是一个不在犯罪现场的借口，为的是经过读者同意—起码是趁读者不注意—以快速和难以察觉的方式逃离现实，向着那个非现实性跑去，因为博尔赫斯如同《秘密奇迹》中的英雄一样认为：非现实性是“艺术创造的条件”。
在博尔赫斯的短篇小说中，学问、某种专业知识，通常几乎总是文学的不过也有语言学、历史、哲学或者神学的，是与异国情调不可分的补充。这些知识是随随便便，甚至有些傲慢地显示出来的，达到卖弄学识的程度，但是从不越轨。博尔赫斯的学识非常渊博，而他在故事中介绍学问的理由，当然不是给读者传授知识的。这又是博尔赫斯创作艺术的重要手段之一，它类似“异国情调”中的人物和地点，给故事注入一种色调，赋予故事一种特有的气氛。换言之，这个手段履行着一种文学独有的职能。改变某些学问中作为专业知识的内容，换掉这些内容或者让这些内容从属于在故事里应完成的任务，有时是装饰性的，有时是象征性的任务。这样，在博尔赫斯的短篇小说中，神学、哲学、语言学和一切作为专业知识出现在作品中的东西，都变成了文学，都失去了原来的本质，但得到了虚构的精髓，因而成为文学想象力的组成部分和内容。
博尔赫斯对《我们的作家》一书的作者路易斯·哈尔斯说过：“我浑身浸透了文学。”不仅他这个人如此，他所开创的虚构世界也完全浸透了文学。这是个最有文学性的世界，还没有哪个作家曾经创造过，因为在这个世界里，长期以来由别的作家创作的人物、神话和语言是以连续不断的群体方式出现的，其形式是如此的生动，以至于在某种程度上篡夺了文学作品中背景的地位，通常那应当是客观世界。博尔赫斯的虚构讲述的不是科幻世界，而是文学的世界。“发生在我身边的事情很少，而我阅读的东西很多。确切地说比之叔本华的思想和英语的悦耳声音，值得记忆的事情就很少了。”他在《创造者》的结语中这样乔装打扮地写道。此话无需一丝不苟的认真对待，因为任何实际的人类生活，比起最深刻的诗歌或者最复杂的思想体系来，都隐藏着更多的财富和秘密。但是，这句话告诉我们一个关于博尔赫斯艺术特性的居心叵测的真相，即比起任何一位创造现代文学的作家来，博尔赫斯给这一文学打上了自己的烙印，从而使世界文学得到了新陈代谢。他那相对短小的叙事性作品，充满了通向文学疆域四面八方的踪迹和回响。毫无疑问，这是一桩苦差使，是无用功，因而使得博尔赫斯短篇小说宏伟和具有独特性的不是他所用的素材，而是它改造出来的东西：一个小小的虚构世界，里面布满了老虎和知识渊博的读者群，充满了暴力和奇怪的宗派、胆怯和孜孜不倦的勇敢精神；那里面，话语和梦幻代替了客观现实；那里面，论证想象力的脑力劳动压倒了一切生命表现。
那是一个幻想的世界，但这仅仅是说那里有超自然的人和种种怪事。并不是博尔赫斯所说得不负责任、玩世不恭、脱离历史甚至人性的世界。（博尔赫斯从年轻起参加极端主义诗歌运动开始就养成一种挑衅的态度，而且从来没有放弃过，他有时使用这一称谓）虽然毫无疑问他的作品中有很多游戏的成分，对于生与死、人类命运与来世等根本性问题怀疑多于确信，但他的作品不是一个脱离生活和日常体验、毫无社会根源的天地。这个天地建立在生存变形的基础上，即人类共同的本质上，如同那些不朽的文学作品一样。难道还有别的可能吗？任何逃避生活、不能给读者以光明或者不能解除读者在生活中的某些痛苦的虚构作品，都不可能永久存在。博尔赫斯世界独一无二的特性在于：在那里，生存、历史、性、心理学、情感、本能等等，都被消解了，都被压缩为仅仅属于精神的天地。生活，这个沸腾和混乱的骚动，是经过博尔赫斯的过滤成为神话，经过升华成为概念之后来到读者面前的。他的过滤属于从逻辑上进行清洁的工作，它是那样地完美和彻底，以至于有时会让人觉得他不是要纯净生活，而是要废除它。
在博尔赫斯的创作中，诗歌、短篇小说和散文是相补充的，有时很难猜出他的文章究竟属于哪一类。他的有些诗歌是讲述故事的，而有许多故事又具有散文诗的浓缩性和巧妙的结构（那些最短小的尤其如此）。但在博尔赫斯的作品中互换最多的种类还是短篇小说和散文，他们甚至互相打破界限，混合成一个独立的单位。纳博科夫的《微暗的火》，一部采用诗篇的外观的虚构长篇小说，他的问世作为功绩受到西方评论界的高度赞扬，当然，那是一件功绩。但是，实际上，博尔赫斯早在多年以前就在进行类似的物质世界幻觉化的事业，他使用了完全相同的娴熟技巧。有些经过反复加工的故事，例如《接近阿尔莫塔辛》、《堂吉诃德的作者彼埃尔·梅纳德》和《赫尔伯特·奎因作品分析》，都假装是图书介绍的样子。而在大部分短篇小说中，他在编造虚构的现实时，总是走一条曲折的小路：佯装回忆历史或者评论哲学或神学问题。由于这些杂技的智力支撑点非常坚固，因为博尔赫斯总是了解自己说的话，所以他短篇小说中虚构成分的性质是模棱两可的，真中有假或者假中有真，这是博尔赫斯世界中最典型的特征之一。而他的许多散文则可以说刚好相反：比如《永恒史》或者《幻象动物学教科书》，以坚实的知识为基础，同时经由知识的缝隙渗入一种补充成分，它具有魔幻性质，属于想象和非现实，纯粹的编造，使散文变成虚构作品。
任何文学作品无论它多么丰富和完美，总是会有瑕疵的。具体就博尔赫斯而言，他时时露出在文化上保持种族中立的态度。黑人、印第安人、原始部落人，在他的短篇小说，往往作为本体上就是次等人种出现的，他们所处的野蛮状态，作者不从历史或者社会条件决定的角度阐述，而是说这种野蛮状态是与生俱来的。他们代表着低于人类的动物性，是与博尔赫斯认为的人性即智力和文学艺术格格不入的。这一点他没有明确肯定过，也许他是不自觉的，但是流露过，从字里行间露过苗头，或者依据是某些特定的表现。文明对于博尔赫斯来说，如同对艾略特、帕皮尼和皮奥·巴洛哈一样，只能属于西方和都市，并且（几乎总是）属于白人。东方除外，可只是作为文明的附庸，即经过欧洲人对中国、波斯、日本、阿拉伯文化过滤之后的产物。其他的文化—比如印第安和非洲文化—也是拉丁美洲现实组成部分，可能由于它们在阿根廷社会，即博尔赫斯大部分时间生活的社会里不明显，因此在他的作品中更多的是作为一种对照物，而不是人类文明的变体。这是一个丝毫不会降低博尔赫斯作品巨大价值的局限性，但是在对他的创作意义进行整体评价时还是不回避为好。这个局限性也许是他弱点的另一种迹象，因为他多次不厌其烦地重复说，绝对的完美看来是不属于这个世界的，即使是像博尔赫斯这样接近完美的作家，在他们的艺术创作中也不可能完美。
