二
陆忆敏在现代与传统间自由出没，是我们认定她是一个伟大诗人的重要标识，这正好比是我们称张爱玲做中国文学的“祖师奶奶”一样，因为她可以随意在古典与西方间做出调度。一个综合性的天才，背后总是有许多的资源在支撑着她，否则综合就无从谈起。借助布鲁姆的大作《影响的焦虑》，我们似乎已经看到，根本上不存在什么原创性的诗人，所有的写作都是在综合或者互文中进行。诗歌的优劣好坏取决于作者在多大程度上完成了这种综合，并为之注入自己的特征[16]。正如所有的论者都会注意到陆忆敏背后的那个普拉斯（Sylvia Plath），但是，为什么没有人去指认同样的普拉斯会有陆忆敏的、翟永明的，甚或更多的？我想，“综合”这两个简单的字眼可以帮助我们解决这个复杂的难题。“综合”意味着容纳、转化，甚至在自我与他者之间做出取舍。宇文所安在评述陶渊明时说，这是一个复杂的人渴望变得不再复杂[17]，言外，陶渊明在对复杂的传统进行综合与取舍时，完成了一种清晰可辨的自我风格，或者说，一种貌似简单的风格。
陆忆敏于1984年大学毕业后完成的“夏日伤逝”系列，因受到普拉斯死亡意识的影响，开启了一个重要的诗歌母题——死亡。下面我们将要读到的这首《美国妇女杂志》是其中著名的一首，据说写作的动机仅仅源于诗人手边一本可见的《美国妇女杂志》的封面。注意，这里只有形式，而没有内容。我这样说，是为了提醒，这首诗或者说陆忆敏的诗歌，从来都不是从某些特定观念从发的，它们源于一种日常经验。即，作品的日常性、世俗性是陆忆敏诗歌的特质，她区别于那些意志化的表述。而这样的经验，正在半个世纪之前为上海的张爱玲所分享。
从此窗望出去
你知道，应有尽有
无花的树下，你看看
那群生动的人
在发辫绕上右鬓的
把头发披覆脸颊的
目光板直的，或讥诮的女士
你认认那群人，一个一个
诗的前两段正是一个日常景象的展示，从“我”所在的窗口望出去，各种景象一一映入眼帘：无花的树，生动的人群，以及不同装束和神色的妇女。我想，此处我们有理由仅把它看作一种单纯的日常描写，它是诗人经验的传递。因为，我已经强调过陆忆敏的诗歌首先就是日常经验，这样“绕上右鬓”、“披覆脸颊”首先就是一种视觉影像，而不直接指示女性的命运。如果说，这两个形象是用于对古今中外妇女“在劫难逃的劫数”做出说明[18]，那么，“目光板直的，或机诮的女士”又隐喻了什么呢？显然，对此做出解释是困难的，因为我们把“目光板直”看作是一种制度伤害的话，那么承接上述的两类劫数，后一意象显然不能用于表现她的玩世不恭——“讥诮”。
谁曾经是我
谁是我的一天, 一个秋天的日子
谁是我的一个春天和几个春天
谁? 谁曾经是我
在一段，诗人开始将日常经历引入对身份的追问和认同，个体命运从这里获得一种普遍意义，即“我”和“我”的对应成为一种普遍的真相。言外，从这里开始，个人自传的经验开始转变为一种诗歌经验。转用普拉斯的话说，就是：
我认为我的诗直接产生于我的感官和情感的经验。然而我必须承认，我无法同情那些只有被针刺或刀绞才会受感动的心灵发出的呼喊。我相信一个人应当能够控制或者调度他的经验，及时是疯狂、受折磨这类最可怕的经验。而且一个人应当能用有见识和智慧的头脑调度这些经验。我认为个人经验不应当是一种密封的、顾影自怜的经验。我相信它应当与诸如广岛、达豪之类的事情有关。[19]
接下来的这两节，作者触动死亡之弦，开始表述她对死亡的解读和认识：
我们不时地倒向尘埃或奔来奔去
挟着词典，翻到死亡这一页
我们剪贴这个词，刺绣这个字眼
拆开它的九个笔划又装上
人们看着这场忙碌
看了几个世纪了
他们夸我们干得好，勇敢，镇定
他们就这样描述
在前一节，诗人以自我作答，描述“我们”对待死亡时的表现；后一节，以他者为视点，评述“我们”对待死亡的表现。“表演与观看”、“看与被看”的二元关系建立，使得诗歌充满了戏剧化的形态。这样，死亡开始演变为一种博取认同的表演，“剪贴”、“刺绣”这样的字眼甚至还表明，这场表演已经被训练为一种制度，乃至“艺术”。于是，面对死亡时拆开又装上的忙碌，事实上不是面对死亡的态度，而是一种死亡所必备的道德姿态。忙碌不是源于死亡本身，而是为了他们的描述。即：如何死亡已经不再重要，重要的是要死得适得其所。正出于对死亡制度化、道德化规范的反抗，诗人发出了最后的声音：
你认认那群人
谁曾经是我
我站在你跟前
已洗手不干
以拒绝参演的方式，重建自我和死亡的价值，将死亡还原为一种生命本能，而非道德训练，从而有效地维护女性的自我意义，我想，这正是陆忆敏想要说明的。同样的，以下的这些诗句将表现出陆忆敏一贯的拒绝姿态。她有意要将死亡还原为一种生命常态和日常经验，拒绝将死亡看作是一个积累了负面价值的事件，即死亡无需被道德驯化也可以拥有自己的意义，死亡不对任何人负责，它只对自己负责。
我不能一坐下来铺开纸
就谈死亡
——《死亡是一种球形糖果》
可以死去就死去，一如
可以成功就成功
——《可以死去就死去》
显然，通过上述的分析，我们很难辨认出陆忆敏背后那个充满“海妖般阴冷”之气的普拉斯。除了主题、节奏、诗观上的相似，我们已经很难指认出一个令人信服的“燃烧的女巫”。陆忆敏的节制，使得她与那个充满自白的普拉斯产生了距离。艾略特说，诗歌有三种声音：
第一种声音是诗人对自己说话，或不对任何人说话；第二种是诗人对听众说话，不管人多人少；第三种是诗人试图创造一个戏剧性人物在诗中说话；这时他说着话，却不是他本人会说的，而只是一个虚构的人物对另一个虚构的人物可能说的话。[20]
我想，我们有充分的理由认定普拉斯的自白是那种不对任何人说话的第一种声音。
下一回我打算
坚持到底不再回来
我坚定地紧闭
象一只贝壳
他们得一遍一遍地呼叫
把蛆虫就象粘湿的珍珠从我身上拿掉。
死，
是一门艺术，就象一切事物。
我把它做得格外地好。
——《女拉扎柔斯》（汤潮译）
我什么也不是，我与爆炸毫无关系……
我不要鲜花，只想
双手向上死去，完全成为空虚。
——《生日礼物》（汤潮译）
我是一个矿工。灯光燃着蓝色
蜡一样的钟乳石
流淌变厚……
——《尼克与蜡烛台》（汤潮译）
我象蜘蛛一般，吐丝成镜子
忠实于我的形象，
除了血什么也不说——
——《冬之树》（汤潮译）
普拉斯高度张扬的自我，使得罗伯特·洛厄尔这个自白派创造人也觉得“太过分了”。他说，在《阿丽尔》这本诗集中“一切……都是个人的、自白的、感觉得到的，但感情的方式是控制的幻觉，一种狂热的自传……自杀，仇恨父亲，自我憎恶——对于恐怖的快乐似乎没有什么过分的东西。然而这是太过分了……”[21]是的，普拉斯的诗歌正是她的自传，而且是由她本人亲自出演的自传。她生活的紧张不安正汩汩地从她的诗歌中冒出来，“节奏强烈，形象有力，不可避免地要采用参差的诗行和焦灼的主题”[22]。最后，她的生活变成诗歌本身，诗歌成为她的自传性材料。
区别于普拉斯自传性的自白之声，陆忆敏以其节制的古典情怀在戏剧化的声音上做出了有益尝试。《美国妇女杂志》一诗中，以“你”、“我”、“我们”这样的人称指代来暗示剧中人物，构成一个戏剧化的效果。同普拉斯热衷的“我”字一样，陆忆敏喜欢的“你”字也常常出没在她的诗歌之中。这里我仅需举出一个例子，马上就能看出，诗人是如何通过人称的指涉来演绎一种戏剧效果的。
你醒在清晨
落座在窗前
喝着桌上的两杯咖啡
远处一张网后
悬挂着你熟悉的邻人
你心荡神驰
继而抑郁寡欢
谈及此事
是多少年后在异地的咖啡馆前
你一无所感
你写过很多次死亡
却从不如此寡言
那不是
你身心常常迎接的来临
那人疯了，死后更疯
你玩味着细瓷杯垫
却不能因他疯了
就把他看成疯子
这首《你醒在清晨》完全采用了一种小说叙事的方式，通篇讲述“你”的故事，但显然叙事者在不断地介入故事，他通过不断地提醒，显现自己的意志，最后一节是尤为明显的例子。叙述者以旁观者的姿态出现，却并没有显示一个旁观者应当具备的冷静客观，而试图使自己成为一个“你”的交谈者，乃至一个具有事后聪明的教导者。毫无疑问，在“你”与叙述者之间已经建立了一种反观姿态，叙述者作为“你”的他者，事实上已经构成一种对话关系，这种迂回的方式其本质正在于进入自我。职此，陆忆敏的诗歌应当说建立的乃是一种“我与我的另一面”的戏剧对话关系，而重要的是，这些诗的起点仍然是我强调的日常情景。
所以，不同于普拉斯自传意味上狂热的诗歌表达，陆忆敏的节制在于她启动了另一种以自我界定（self-definition）为特征的自传式诗歌。这种诗歌不再是由诗人本人来演出，并告白自我，而是借助那些诗人塑造的形象来进行自我认知（self-realization）和反观[23]。这正好比，中国古代的诗人善于使用各种情景、事物来自况一样，陆忆敏也善于用“你”来反思自我。
