四
欲问《禁诗》“怎么写”，最好直接读《禁诗》，但《禁诗》的“怎么写”隐藏在“写什么”中，而“写什么”又表现为无所谓，无所不写包含无所写，甚至以不写为写。如《恶的玄学》存目，诗题下面并无一字，仅在括号中说明“以下诗的内容已被销毁，故从略。”又如《茧人》，全诗十二行，句句独立，章法若有若无，结构难觅踪迹，“它的每句之间，只有大美，毫无逻辑”，以刚猛之句法强行推进，“每次下雨时，我都能看见闪电/在给世界一记耳光”，全然不顾你解得了还是解不了。奈何，如此之诗，解不解已经次要，只管一口气读下去便是。
当然，诗中并非无解，只不过其解如 “拳打脚踢”，左右开弓，句句是解，又似解非解。脑袋开窍时，或许恍然大悟，碰到榆木脑袋，打得鼻青眼肿，终究无解也不是不可能。须知“40岁才能懂的事，你到39岁都懂不了”，然后呢，懂了，但懂了已经来不及了。
杨典何许人也，京城之古琴教头，多年来浸淫于《广陵散》之散拍乱声，岂是虚掷光阴，白费功夫。古琴曲以“句的概念”作为表达方式，以吟猱为句法，暗用节奏，视旋律为俗人之嗜好，“手挥五弦，目送飞鸿”，有一句没一句的，天地人同在。今人的耳朵听不见古人琴曲之深意不要紧，不知“句的概念”与古琴句法的意义，恐难解诗的言外之意。杨典操琴，乃眼前有琴，心中亦有琴。杨典写诗，则是眼前无琴，心中仍有琴。
古琴句法的意义何在，自然可由听琴悟得，此中不无深意，不是人的意志，也不是表象，更不是人的认识能力，而是悟性，即包含渐悟之顿悟。今人之诗多半竭力表现人的意志，甚至声嘶力竭到装腔作势的程度，或者纠缠于语义，停留于意象，炫耀自身的认识能力，甚至夸大到可笑的地步，面对现象界的乱象丛生，唯独悟性缺乏，渐悟稀有，顿悟罕见。
句法即是传统，诗的句法与书法之笔法相通，无笔法或笔法不好，就是不知用笔。既然不知用笔，妄论书法。不知句法，妄论写诗。不知句法，当然也可写出几句诗，但不外乎必然的偶然，不足道。知诗之所道，不等于知诗之所以道。汉语古典诗歌艺术的要义，就在于句法，而且以句法为章法，章法即句法。汉语诗的句法原则，来自于汉语的词法原则，词法原则来自于汉字的构字原则，体现了汉语的思维方式，就诗而言，汉语诗与西方诗的区别也在于句法。思想传统乃至传统意象，实在是传统之皮毛，至于汉语古典诗的格律，已是皮毛之皮毛了，与诗之本质并无必然联系。
诗以句法为根本，句法得心运手，既可暗渡陈仓，也可明修栈道。出神入化者，句法可以带出思想，感性表现为理性。杨典说“在中国，我思故我不在乎”，杨典之思全神贯注于刹那的会意。猛然回首，轻舟已过万重山。“明月都是意会的，无法言说”，因为“一件事一旦被解构，就是一万件事。
《禁诗》的句法出奇制胜，冷场里打来一拳，“打断骨头连着筋”，叫人不知所措，摸不着头脑。表面看来，如履薄冰，如临深渊，句句险象环生，其实不然，旁人以为诗句陡然直立，不知何以为继，杨典早已悬崖勒马，扬长而去，无不行于当行，止于当止。直白言之，《禁诗》的句法以顿悟为特征，而《禁诗》则如诗之《赵州录》，当代之《无门关》。
杨典在《老虎凳》一诗中警告：“坐读我的诗，谁的心就会在挣扎中骨折”。狂固然狂得可以，但话糙理不糙，倘无渐悟之内力及顿悟之敏捷，骨折内伤在所难免。故而《禁诗》之句法，不可轻易学之，冰冻三尺非一日寒。渐悟是积累，顿悟是天赋，除此之外尚需要勇气，“今生杀戮，都是心战。来世颠覆，尽为梦魇。”斤斤计较于得失者，趁早一般玩玩算了，不必较真。
五
诗的句法包罗万象，其大可大于美国人乔姆斯基的“句法”，其小可小到一首诗中某一句之表述。概括言之，诗的句法有三大要素，曰声，曰意，曰象，汉字的排列组合有多少可能，就有多少诗的句法。今日解《禁诗》，不必将句法之奥妙全盘托出，因为解《禁诗》应观察盘中之《禁诗》，并非要观察盘子。换言之，《禁诗》解，乃通过句法看杨典，非是通过杨典看句法。
《禁诗》句法之顿悟特征，表面上与参禅相似。如《乱写》：“如何是世间法真性情？装什么孙子，轮圆了给丫一耳光。”又如《按钮》：“身份证不过是张扑克/一切制度都是为了洗牌”。再如《肉麻记》：“现在也有人，动辄就说谁是/两千年来第一人。其实是两千年来/第一个敢这么说的人”。但不是参禅，而是为了戳穿“西洋景”，“写一本毁灭性的书”，其“所以道”超越“所道”，其顿悟方法超越事物之因果关系，既是方法论的，又是本体论的。
弗罗斯特认为诗始于情感止于智慧，今人之诗的情感表达，要么哭哭啼啼，似乎痛不欲生，要么愁眉苦脸，向隅而泣，顾影自怜，唯独不肯醒悟，不肯自我启蒙，鲜有智慧之光。何况今日世界，类似于祥林嫂之哭或梁山伯之哭，已然由悲哀蜕变为幽默。现实之荒谬，无论哭之笑之，皆不能改变，“大部分人都没认识到，真理就是原地踏步”。
杨典的方法是省略情感表现，直截了当，以顿悟为“写作去伪”，“砍了砍了都砍了，了了了了全了了”，在不知不觉中，杜绝了搔首弄姿，伪笑佯哀，但杨典并未与感性绝缘，从而走向感性的反面，成为知道分子。《禁诗》中琳琅满目的掌故，远远不止于用典，而是要消除时间的存在，发现今日世界的原点，即便是“镜子里的人也提刀砍断了真话”。倘若杨典写诗不用典，还有何杨典可言。
杨典之爱，之恨，之怨，之怒，乃至恕，俱在顿悟的刹那间，既然“生年不满百”，且又“常怀千岁忧”，哪里有闲功夫啰嗦，“上个世纪的长难红劫中，消没了多少鬼雄，他们甚至都来不及说话呢。我又算得了什么。”“东西方历史都不是个东西”，“国际政治是一篇童话/领袖们不就是七个小矮人吗”，“活着就是与世界结仇”，“惹得爷性起，照样把你从天上拉下来，一耳光扇出个人模狗样”，“了了吗？不得了。了了吗？没完没了”。
今日世界之妖魔鬼怪喋喋不休，且言之凿凿，辩无可辩，“妖：我只有一半算是人/魔：其实，人人都想和我争/鬼：人有一半算是我/怪：我不是我，人不是人。”“永不关心人类的意义”，岂不爽快，因此，不要以为杨典之顿悟是为了悟出意义。杨典之顿悟不是悟出了你们的意义，而是悟出了无意义的重大意义。
今人解诗，无不以语义和意象解之，似乎诗中之意已为诗之言言尽，至多略有微言大义而已，但此举纯属解诗之误区，而《禁诗》之句法，杨典之顿悟，其中无意义之意义，以及意义中的无意义，岂是语义和意象可解者，故而今日解《禁诗》也以无意义之意义为《禁诗》之解，所解之意义还须看意义中之无意义。强作解人，那就没意思了。
六
《核桃虚岁录》这首诗，人或以为有“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”的意思，当然不错，但这仅是一层意思。“女儿虚岁一岁多了/她每天都在哭、喊、笑/汉语在太初运行/但我一句都听不懂/有时也懂：却如意会一首诗”，好一个“汉语在太初运行”，隐喻乎？另有指涉乎？诗中并未明言，但此类突然一跃，忽然一顿的句法，形成了顿挫，令人若有所思，恍然有悟。
再看，“如果身边无人/她会嚎啕起来/好像把什么都看透了，虚岁就是在这世界/又不在这世界的一年”。说核桃乎？说杨典乎？虚岁一岁的孩子如何会“什么都看透了”，不正是杨典的顿悟句法。或者有人以为，如此解诗甚容易，无非是叙述的节外生枝而已，非也。“好像把什么都看透了”这一句，在俯仰之间至少包括了整个世界，但又落实在核桃身上，并无半点差错。究竟说什么？勉强可说是智慧和情感的交织，只能用心体验，千般滋味尽在其中矣。
“我有时会指着墙上的书/对她说：这都是你的/而她会点点头/像以六经注我者/表示尊重文化”，若欲体验奥妙，必得有相似经验才行，否则，如何能够感知其中之甜蜜与淡淡的苦涩。明写核桃，暗写杨典，但不止如此，难以言传。
还有前面的“吃喝拉撒，人会的她全会/她的格言是：咿、呀、哎哟诶”，读之，除了忍俊不禁，难道没有恍然大悟？人世间的名哲格言，不就是“咿、呀、哎哟诶”，可能还未必有“咿、呀、哎哟诶”这般深刻也说不定，那又是另一层意思了。
另外，这首诗写到这里，前面的转折有轻有重，有扬有沉，有往有来，尤其“像以六经注我者/表示尊重文化”，暗中返回自我，返回此情此景，下面的叙述脱口而出，自然而然。“时而寂静，时而癫狂”，一静一动，一父一女，谁静谁狂？谁知道。其实也并非要说出什么意思来，而是感知其静和动，无须多言。
“有时，她会轻轻叹一口气/望着窗外的雪发呆/累了，却不告诉你/就像她的母亲”，我猜测杨典要拿这首诗给老婆看，明目张胆要做点手脚，马屁拍得，啧啧。不过，这是玩笑，其情之真之深朗朗可见。令人吃惊的应该是“有时，她会轻轻叹一口气/望着窗外的雪发呆”，简直是神来之笔，古人所谓传神写照在这句诗中得到体现。既传神，又写照，须知二者有时不能兼得啊。
如上阐述是否道尽了这首诗之“所道”和“所以道”，非也。“所道”或许已八九不离十，而“所以道”刚刚入门而已。然后重新读一遍，一口气读完，并且读出声来，大概就能知道诗之“所以道”了。
当然，此处的解读之法可能并无普遍意义，其一，各人经验不同，读法各异，其二，此诗与彼诗之取法不同，读法也各异，而且，《核桃虚岁录》这首诗产生于人皆有之的日常经验，解读难度相对容易。另有一首诗《滴天髓》，解读之法大致相同，但诗的节奏和气息不同。如《围炉夜话》这首诗，解读之法可就截然不同了，读的角度，读的次序，读的速度，皆须与诗相适应，相匹配。实在烦了，也好办，只管读便是，读多少算多少。
七
《禁诗》附录中有两篇诗论文章，《幕诗学（谈一点我的写观诗）》《“诗鹰派”之隐喻》。杨典说：“诗该怎么写？这个问题谁也回答不了。但好诗有没有某种潜在的规律？这倒值得探讨一下。”“诗从来不是一门意象的数学，诗甚至都不是‘文学’。它顶多只能算是一门狭义的心学。”显而易见，“心学”之说一语道破了《禁诗》之句法与杨典之顿悟的奥妙，合乎古人诗为得意、写意、会意之论。既然诗学即“心学”，则诗为心声无疑，诗之传达不止于诗“所道”，而是诗之“所以道”，即声中之情、言外之意、象外之象及其方法，方法本身也是情、意和象。解诗的阐释仅仅是提示，是语言的周旋，而真正的解诗，乃感性之体验，因而阐释作为解诗的提示，也是体验的提示和感性的暗示。
“光是说诗无达诂，或诗无定法，又何用呢？这也是一句空话。如何才能真正做到心到手到，又不按规矩出牌？这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧。”诗何以无达诂，因为诗的声中之情、言外之意、象外之象超越了诗之“所道”，隐藏在诗之“所以道”中，甚至无穷无尽。诗何以无定法，因为诗之“所以道”缘于人之无形的感兴，虽然以“有形”呈现声中之情、言外之意、象外之象，同时又归于“无形”。
诗之“所以道”，由“未形”至“有形”，再至“无形”，“诗无定法”几乎成为定论，故而，诗只能在心与心之间传递，解诗的前提是，作者与读者的心智大致相等，否则恐难会意。无论如何详尽的阐释，皆不可能道尽诗之“所以道”，此乃“诗无达诂”的根本的原因。不过，即便未能“心有灵犀一点通”，只要若有所思，略有所悟，也可在一定层面上会意，悟出多少算多少。
总之，诗学犹如“心学”，写诗之法难以言传，解诗之法也不可言传。一首诗有一首诗之写法，一首诗的解读之法不会与另一首诗的解读之法相同，而且不同的阅读体验也会产生不同的解读。如此言之，绝非故弄玄虚。
杨典之《禁诗》不仅不能抽象概括之，而且详细阐释也未必有效，归于“无形”之“所以道”，如何可能概括为“所道”，隐藏于“怎么写”的诗，如何可能以“写什么”阐释明白。反言之，“所道”等于“所以道”、“写什么”等于“怎么写”的诗，以及能够被概括为“写什么”的诗，可能都不是真正的好诗。坏诗往往有目的，好诗则无目的，无目的而又合乎目的，才是好诗。
诗可默读之，可咏诵之，多半不可阐释之，不可道尽其“所道”和“所以道”。每首诗之取法各异，但皆有其不可阐释性。
2010/5/31初稿
