本雅明：译者的任务
发布: 2010-2-12 13:20 | 作者: 张旭东译
即便所有的表面内容都被捕获和传递，一个真正的译作者最关心的东西仍然是难于把握的。这种东西与原作的字句不同，它是不可译的，因为内容和语言之间的关系在原作和译作里颇为不同。在原作中，内容和语言像果实和果皮一样结合成一体，但翻译语言却像一件皇袍一样包裹着原作，上面满是皱褶。译作指向一种比它自身更具权威性的语言，因而它在高高在上的、异己的内容面前显得无所适从。这种脱节现象既阻碍了翻译，又使翻译变得多余。就作品内容的特定方面来讲，一旦一部作品在其特殊的语言史中被翻译成另一种语言，它也就等于被带入了所有的语言。因而具有讽刺意味的是，译作倒是把原作移植进一个更确定的语言领域，因为在此它不能第二次被搬动。原作只能在另一时间被重新抬出。“讽刺意味”这个字眼令人想起浪漫主义者，这并不仅仅是巧合。浪漫主义者对于文学作品的生命比一般人更富于洞察力，这种洞察力在翻译上得到了最大程度的证明。当然，他们对这种意义上的翻译几乎视而不见，而是全身心地投入了批评；但批评却正是文学作品的生命延续的另一种较弱的因素。虽然浪漫主义者在他们的理论文献里忽视了翻译，但他们留下的伟大译作却映证了他们对翻译这一文学样式的本质和尊严的领悟。大量例子告诉我们，诗人并不见得是这种悟性的最佳体现。事实上，诗人有可能对此最麻木不仁。就连文学史也没有支持这样一种传统观念，即大诗人也是杰出的译者，而差些的诗人则是平庸的译者。有些最杰出人物作为译者的重要性渊源胜过其作为创作者的重要性，这样的人里包括路德（Luther），弗斯（Voss）和施莱格尔（Schlegel）。他们中一些佼佼者也不能单单算作诗人，因为他们作为译者的重要性是不容忽视的，这些人里就有荷尔德林和格奥尔格（Stefan George）。既然翻译是自成一体的文学样式，那么译者的工作就应该被看作诗人工作的一个独立的、不同的部分。
译者的工作是在译作的语言里创作出原作的回声，为此，译者必找到作用于这种语言的意图效果，即意向性。翻译的这一基本特征不同于诗人的作品，因为诗人的努力方向从不是语言自身或语言的总体，而仅是直接地面向语言的具体语境。与文学作品不同的是，译作并不将自己置于语言密林的中心，而是从外而眺望林木相向的山川。译作呼唤原作但却不进入原作，它寻找的是一个独一无二的点，在这个点上，它能听见一个回声以自己的语言回荡在陌生的语言里。译作的目标迥异于文学作品的目标，它指向语言的整体，而另一种语言里的个别作品不过是出发点。不仅如此，译作更是一种不同的劳作。诗人的意图是自发、原生、栩栩如生的；而译者的意图则是派生、终极性、观念化的。译作的伟大主题是将形形色色的口音熔于一种真正的语言。在这种语言里，个别句子、文学作品，或批评的判断彼此无法沟通，因为它们都依赖于译作；然而在译作里，不同的语言本身却在各自的意指方式中相互补充、相互妥协，而最终臻于和谐。如果真理的语言真的存在，如果终极的真理能和谐甚至是静静地落座（所有的思想都在为此奋斗），那么这种语言就是真正的语言。它的预言和描写是哲学家所能希望的唯一的完美形式，但这种形式只隐藏在译作的专注而密集的样式中。哲学没有自己的缪斯，译作也没有。但尽管矫情的艺术家这样一口咬定，哲学和译作却不是机械的、功利的东西。曾有一位哲学天才，他的特征就是渴望一种在译作中表达自己的语言。“语言的不完美性在于其多重性，我们找不到尽善尽美的语言：思考是光秃秃的写作，没有装饰，甚至没有窃窃私语。不朽的词语仍沉默着。世上各种各样的惯用语使任何人都无法说出那些本可以一举将真理具体化的词语。”如果马拉美（Mallarmé）的这番话对于哲学家来说有着明确的含义，那么译作正带有这种真正的语言的成分，它在诗与信条的中间。译作的个性也许不是鲜明触目，但它们在历史上同样留下了深刻的印记。
如果我们这样看译者的任务，解决问题的道路就更显得晦暗不明，困难重重了。如何让纯语言的种子在译作中成熟，这简直是不可解决的问题。如果对感性世界的复制不再是决定性的，那么解决这个问题的基础不就瓦解了么？在反面意义上，这正是上述一切的意义。在任何有关翻译的讨论中，传统概念都包括两点：一是忠实于原著，二是译文自身的不拘一格。后者说的是再创造的自由，而前者指的是服务于这种自由的对词句的忠实。但如果某种理论在译作中寻找的不是再创造的意义，而是别的什么东西，那么上述观念就没用了。当然，在传统用法里，译文的自由与忠实于原著好像总是处于冲突状态。忠实对于达意有什么帮助呢？在译作中，对个别词句的忠实翻译几乎从来不能将该词句在原作中的本义复制出来。因为诗意的韵味并不局限于意义，而是来自精心挑选的词语所传达和表现的内涵。我们都知道词语有种种情感的内涵。照搬句式则会完全瓦解复制意义的理论，同时对可理解性造成威胁。在十九世纪，人们认为荷尔德林译的索福克勒斯（Sophocles）正是这种直译的怪物。不言而喻，忠实于复制形式会损害达意。因此，在他们看来，保存意义的愿望不能成为直译的依凭。但是拙劣译者的随意性虽然有助于达意，却无助于文学和语言本身。直译的理由是一目了然的，但直译的合法性基础却不明朗，因此，我们有必要在一个更有意义的语境里来领会对直译的要求。如果我们要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子，这些碎片的形状虽不用一样，但却必须能彼此吻合。同样，译作虽不用与原作的意义相仿，但却必须带着爱将原作的表意模式细致入微地吸收进来，从而使译作和原作都成为一个更伟大的语言的可以辨认的碎片，好像它们本是同一个瓶子的碎片。为了这个目的，译作必须大力克制那种要传达信息、递送意义的愿望。原作之所以重要，正因为它业已免去了译作和译者组织和表达内容的工作。“太初有道”这句话同样适用于翻译领域。另一方面，翻译的语言能够——事实上是必须——使自己从意义里摆脱出来，从而再现原作的意图（intentio）。这一切不是复制，而是译作自身的意图。它和谐地补足了原作的语言。因而如果说一部译作读起来就好像原作是用这种语言写成的，这并不是对该译作的最高赞誉，在译作问世的时代就尤其如此。相反，由直译所保证的忠实性之所以重要，是因为这样的译作反映出对语言互补性的伟大向往。一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，不会挡住原作的光芒，而是通过自身的媒介加强了原作，使纯语言更充分地在原作中体现出来。我们或许可以通过对句式的直译做到这一点。在这种直译中，对于译者来说基本的因素是词语，而不是句子。如果句子是矗立在原作语言面前的墙，那么逐字直译就是拱廊。
翻译的忠实性和自由在传统看法里是相互冲突的两种倾向。对其中一种倾向的更深入阐释并不能调和两者。事实上，这看上去只像是剥夺另一种倾向的合理性。自由的意思如不是认为达意并不是高于一切的目的，它又意味着什么呢？只有当语言的创造性作品的意味可以同它所传递的信息等同起来，某种终极的、决定性的因素才变得不可企及；它们会显得近在咫尺又无比遥远，深藏不露或是无从区分，支离破碎或者力大无穷。在一切语言的创造性作品中都有一种无法交流的东西，它与可以言传的东西并存。它或是象征什么，或是由什么所象征，视其语境而定。前者存在于有限的语言作品里，后者则存在于诸语言自身的演进之中。而那种寻求表现、寻求在诸语言的演化中将自己不断创造出来的东西，正是纯语言的内核。虽然这一内核藏而不露，支离破碎，它却是生活中的积极因素，因为它是被象征性地表现出来的事物本身，它只是以象征的形式栖身在语言作品之中。在不同的语言中，纯语言这种终极本质与种种语言学的要素和变化联系在一起，而在语言的创造性作品中，它却还负担着沉重的、异己的意义。译作重大的、唯一的功能就是使纯语言摆脱这一负担，从而把象征的工具变成象征的所指，从而在语言的长流中重获纯语言。这种纯语言不再意谓什么，也不再表达什么，它是托付在一切语言中的不具表现性的、创造性的言词。在这种纯语言中，所有的信息，所有的意味，所有的意图都面临被终止的命运。这个纯语言的层面为自由的翻译提供了新的、更高的理由；这个理由并不来自于内容的意味，因为从这种意味中解放出来正是忠实翻译的任务。不如说，为了纯语言的缘故，一部自由的译作在自己语言的基础上接受这个考验。译者的任务就是在自己的语言中把纯语言从另一种语言的魔咒中释放出来，是通过自己的再创造把囚禁在作品中的语言解放出来。为了纯语言的缘故，译者打破了他自己语言中的种种的腐朽的障碍。路德、弗斯、荷尔德林和格奥斯格都拓展了德语的领域。——意味在译作和原作的关系中有什么重要性呢？我们不妨作个比方。一个圆的切线只在一点上同圆轻轻接触，由此便按照其既定方向向前无限延伸。同样，译作只是在意味这个无限小的点上轻轻地触及原作，随即便在语言之流的自由王国中，按照忠实性的法则开始自己的行程。潘维茨（Rudolf Pannwitz）虽没有在表面上命名或具体界定这种自由，但他却已经为我们描绘了这种自由的真正含义。他的《欧洲文化的危机》（Die Krisis der europaischen Kultur）同歌德有关西亚诗选的笔记并列为德国翻译理论的最佳描述。潘维茨写道：“我们的译作，甚至是最好的译作，都往往从一个错误的前提出发。这些译作总是要把印地语、希腊语、英语变成德语，而不是把德语变成印地语、希腊语、英语。我们的翻译家对本国语言的惯用法的尊重远胜于对外来作品内在精神的敬意。……翻译家的基本错误是试图保存本国语言本身的偶然状态，而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响。当我们从一种离我们自己的语言相当遥远的语言翻译时，我们必须回到语言的最基本的因素中去，力争达到作品。意象和音调的聚汇点。我们必须通过外国语言来扩展和深化本国语言。人们往往认识不到我们能在多大程度上做到这一点，在多大程度任何语言都能被转化，认识不到语言同语言间的区别同方言与方言间的区别是多么相像。不过，只有当人们严肃地看待语言，才能认识到后者的正确性。”
一部译作能在多大程度上与这种模式的本质保持一致，客观地取决于原作的可译性。原作的语言品质愈低、特色愈不明显，它就愈接近信息，愈不利于译作的茁壮成长。对翻译这种特殊的写作模式而言，内容不是一个杠杆，反倒是一个障碍，一旦内容取得绝对优势，翻译就变得不可能了。反之，一部作品的水准愈高，它就愈有可译性，那我们只能在一瞬间触及它的意义。当然，这只是对原作而言。译作本身是不可译的，这不但是因为它本身固有的种种困难，更因为它同原作意义之间的结合是松散的。荷尔德林译的索福克勒斯悲剧二种在各方面都应证了上述观察。在荷尔德林的译文里，不同语言处于深深的和谐之中，而语言触摸意味的方式就如同吹奏竖琴。荷尔德林的译作是同类作品的原型和样板。我们只要比较一下荷尔德林和布克哈特（Rudolf Borchardt）对品达（Pindar）的第三首达尔菲阿波罗神殿额（Third Pythian Ode）的不同翻译就能表明这一点。但正因为这样，荷尔德林的译作也面临内在于一切翻译的巨大危险：译者所拓展和修饰的语言之门也可能一下子关上，把译者囚禁在沉寂中。荷尔德林所译的索福克勒斯是他一生中最后的作品；在其中意义从一个深渊跌入另一个深渊，直到像是丢失在语言的无底的深度之中。不过有一个止境。它把自己奉献给了《圣经》。在此，意义不再是语言之流和启示之流的分水岭。当一个文本与真理和信条等同，当它毋须意义的中介而在自己的字面上为“真正的语言”，这个文本就具备了无条件的可译性。在这种情况下，人们只是因为语言的多样性而要翻译。在太初，语言和启示是一体的，两者间不存在紧张，因而译作和原作必然是以逐行对照的形式排列在一起的，直译和翻译的自由是结合在一起的。一切伟大的文本都在字里行间包含着它的潜在的译文；这在神圣的作品中具有最高的真实性。圣经不同文字的逐行对照本是所有译作的原型和理想。