艺术中的暧昧——朱金石与翟永明的对谈
这就是艺术可以发挥的地方：擦去边界
朱：绘画与装置艺术比较，更具有一种原始感。艺术起源的主体是绘画。为什么绘画作为主体？这也许是画家在一个屋子里一关门，这个小空间就变成了大千世界，想像力可以无限放大，此时此刻不需要跟外界交流。
翟：以前艺术家在绘画过程中，不会考虑更多的跟观众交流。
朱：这就是我的精神分裂，比如我画画我从来不会想到跟人交流。我不想这个问题。
翟：因为画画的过程就是一个交流的过程。
朱：这也是一个策略。画画没有必要交流，画画交流一定是在20年以后，甚至更长的时间。因为绘画太隐私了，它的细节到一定时候根本没有办法解释。我几乎没有解释过我的画，但我可以解释我的装置。
翟：因为你觉得你的画里面没有逻辑性是吗？
朱：有逻辑性。但是这个逻辑性不是能说出来的。装置能说出来，搞装置的人表达能力都比较好。这是一个连接体，就好像你做装置了你就得要表达，像小秦这种不表达的也许是故意不表达，或者她表达的愿望非常少，但也是策略。肯定有几句话说出来以后，让人知道她的装置非常独特。但是画不一定要说出来，为什么呢？因为画的逻辑性非常绝对，这是第一点；第二点非常细微；第三点非常难以沟通。再一个它就是更传统，如果我们谈绘画，不管你怎么往前走，它的语言跟人最开始的艺术动机都无法拆离。我们所说艺术本体往往都要从绘画雕塑来做分析，很少能拿装置艺术。为什么呢？用中文来说，就是装置艺术已经使艺术变得观念化了。其实“观念”这个词不太准，说白了是非本体化的艺术。所谓非本体化就是必须通过一个机械制造，一个设计师，通过我之外的方法来获得做这件作品的最大可能性。所以当代艺术，装置艺术做得好的很少是自己做，这一点上构成了与绘画根本的区别。
翟：当说到绘画的元素性，是说艺术家有一种手上的感觉。
朱：我现在绘画也不是手上的感觉啊。
翟：那是什么感觉呢？对，你当然没有了。
朱：现在虽然我是拿手来工作，但同时也在排斥手。
翟：刚才我也想问你这个问题。因为我觉得你的画与你的装置艺术有区别，但也有很大的关联性。比如你有体积、有重量，与你的装置艺术有一些联系性的东西。
朱：所谓联系就是排除主体的裂，比如说手的感觉和画上去的感觉，它是靠我定的。比如说定这幅画的色彩，要求颜色是红色，这是传统的一种方法。而我这种涂红色的定，既是靠我，也是靠一种偶然性。
翟：就是你破除了比较传统的东西。
朱：画画的人需要面对创造力的问题，这种创造力是技法的延伸，而且要让这种“技法”更完善。这也是李陀跟我讨论的问题之一，他认为很多技法还没有扩展，方法已经变了。也就是说，一种元素，还没有彻底被了解就被放弃。他认为是一种遗憾，并且认为这是西方的逻辑。
翟：我觉得传统绘画方式与现代的绘画方式不一样，有一点像体操中的规定动作和自选动作。规定动作就是要在这个局限里面，把它做得最好、最完美。但是动作的选择是固定的，好坏的标准就是在这个局限里。传统的绘画就是相当于规定动作。现代绘画，不单是绘画，包括在当代艺术是自选动作。艺术家要在自选动作中，完全彻底的发挥想像力、发挥创造性。
朱：这个问题我觉得还必须参照西方的案例来说。
翟：西方绘画其实就是相当于自选动作。而中国绘画比如说国画，其实就是一种规定动作。你仔细想想，真的是这样的。
朱：它实际上构成了传统与今天艺术的区别，暧昧的区别。通过自选动作暧昧地规定动作，但是空间是同一个空间。
翟：对，空间是相同的，裁判也是相同的。
朱：材料也是相同的。比如高低杠体操，一个是规定动作，一个是自选动作。你说这两个哪个是定性的，哪个构成了西方逻辑，哪个构成了东方的逻辑，我觉得这种说法不准确。但是它构成了传统和当代的逻辑。从这个角度看，今天传统和现代的界限，又被后现代或者说是当代给暧昧化了，它像一块橡皮，把传统与现代的界擦除了。所谓的后现代，我觉得其实就是一块橡皮，擦去了传统与现代的界。比如说我画画，是用橡皮来擦装置的唯一性。反过来说，拿装置擦去绘画的唯一性。
翟：绘画的绘画性。
朱：擦除现代主义的唯一性，因为现代主义认为艺术总是不断往前走，如果把它前面的方向擦掉了，它只能向传统方向走。所以当代画家的作品所包容的应该是流动的、偶然的、替换的、不可测定的。譬如我不知道通过绘画我可以达到什么。比如“权力与江山”，它是一幅画，还是一个装置？实际上这已经变得不重要了，它们的区别在于一个可以挂在墙上，一个可以置于空间。但不都是颜色吗？这些颜色已经构成了装置作品的绘画性。为什么我画油画时不使用其他材料，我觉得用油画材料构成对绘画的颠覆，有挑战性。但反过来，颜色由于也是装置材料，这就构成了对装置暧昧的塑造。暧昧是艺术可以发挥的动词，它擦去边界。
擦去边界，还不至于完全的无边界，擦的过程本身，又构成了边界的一种系统。这个怎么定位？具体的回答就是艺术运动，艺术运动跟社会运动的概念完全相反。艺术的运动实际上就是几个人的事儿，艺术运动不会是一百人的运动。如果艺术运动出现了一百个人，就是双年展了。十来个人提出了一种主张，这种主张具有挑战性，但不一定惊世骇俗。
20世纪，是以惊世骇俗的方式来体现前卫概念。在今天很可能是另外一种方式。几个人聊天也能构成一次运动。
翟：朋友聊天也可以构成一次运动。
朱：比如与高名潞聊天，对我挺重要，他说别把西方的装置看得不可改变，中国的装置已经做了很长时间了，应该有一个自己的逻辑。这对于我使用竹筐与水具有发性。因为竹筐这样的材料，在今天是一种贬义。
翟：为什么？
朱：因为它的材质太天然。
翟：太农业化，是吧？
朱：对。
翟：农业社会的材料用在当代艺术里，是属于贬义？因为是大家不用的，没有反映现实？
朱：等于是过气。
翟：真奇怪的。
朱：但是我仔细想了想，过气的材料，用好了以后，就能把“过气”给擦去。这个难度很大，我练了很长时间的丹田。
翟：要敢用“过气”的材料。
朱：就跟你的诗歌写作一样，对我来说有些感觉跟武侠小说有关。一方面，它有古典的用词，借来用时，为了消解古典诗歌意境，你必须得拿另外一个意境替代它。对我来说，你的有些诗，总有很侠气的一种状态。这种流畅性、跨度感，对一个事情明朗的倾注态度，我认为是跟武侠有关，我非常爱看武侠小说。我就不管这个东西到底怎么了，我需要的不是这个作品的专业性。我需要一个人一个跟艺术专业完全没关的因素，投放进去。你得把自己弄乱了，把自己弄乱了，就是把这个艺术系统弄乱了。一个通俗的武侠小说，当然这是个假想，很可能改变你对艺术史根本性的理解。
翟：那你考不考虑把观众也弄乱了？
朱：观众去看作品时，我从不硬把我的想法带给别人。所以，有人问，你怎么理解你的画？给我讲讲。我说我不用讲，你穿过去就理解了。当然不可能穿过这张画。但是穿过的意念会使感觉产生。你已经知道这幅画是什么了，只是不敢确认它。因为你的生活经历，给你理性的概念。我这种画，就是要消解你的理性概念，让你直觉地接触它。等你理解层次加深，才能把理性放出来。我的最大难度是这张画已经画得非常好了，但是因为好，我必须破坏。我做的工作跟其他画家的区别在这一点。把一首明明写好的诗，给改成了什么都不是的一首诗，最后这首“改坏”的诗，或许是首好诗。别生气，我只是不恰当地在形容绘画。
翟：好诗坏诗的标准也是暧昧的，这个边界也早就被擦掉了。
艺术家个人的意志
翟：这是你的第几个个展啊？
朱：这是我回国以后的第三个展览。 “权力与江山”是我提出的一个主题。策展人和工作，得围绕艺术家这个理念，跟艺术家合作。如果要是一个联展，比如说南京三年展的《亚洲的方位》。艺术家都必须得围绕它，至少应该考虑到一个亚洲方位的概念，来做自己的作品，给自己的作品一个框架，这个还是有区别的。所以个展虽说有策展人，并不矛盾。我觉得一个艺术家的实力的加，也构成了一个策展人的反思。他们发现自身也需要做一些个展，通过某个人的作品和艺术家的度，来投射策展的理念。
翟：我觉得这样挺好的。艺术家个人的主张越来越。
朱：是这样的。
翟：策展人主观的权力稍微降下来一点。
朱：对。很微妙，虽然不是那么。
翟：但是，艺术家个人的力量大了以后，批评家的意志就小下去了。这是一个平衡的关系。艺术圈就是策展人的意志太过份烈了。艺术家只能跟他们的意志去转，这种局面不太好。艺术家个人的意志凸显出来以后，对艺术也是好事。这都是我个人的一个观点，我是一个旁观者。
朱：我觉得都需要。
翟：都需要吗？策展人有时变成一个指导教师了。策展人觉得这个主题在国际应该很流行，然后艺术家就得跟他的意志。
朱：你别这么看。你要换一个角度看。
翟：我说的是联展。
朱：联展呢，它有一个什么作用啊？比如双年展或三年展，与社会沟通的最大化，就是这种展览。
翟：联展是不是一定要用这样一种方式，就是说用一个主题来概括所有的艺术家的作品？我觉得还是值得商榷的。有时候变得像命题作文了，对于艺术家是一种限制。当然，这是一个专业问题了，属于你们圈子的一种惯例吧。形成一个习惯，真的打破了也不是不可能。
朱：你刚才说的那个倒是说到点儿上了，也就是“个人性”的展示。今年是一个“个展年”。2008年，你就看吧，一个一个的有意思的个展相继出现，就是因为艺术家已经不能……
翟：靠格局划分来区别了。
朱：策展人不是只负责学术问题，比如说，这个策展人角色，他已经就是社会化了。
翟：我觉得艺术家还是要多点独立思维。
朱：我觉得你说的话具有独立性，具有纯度。我说的话属于暧昧，这与我处的位置有关。
翟：我要是一名艺术家，肯定也不会这样说。
朱：其实，你刚才说，中国艺术的自主性不是没有问题，一方面好像有了话语权，好像可以自我表达；另一个非常尖锐的问题就是：这种话语权是不是真的自我状态。
翟：对呀，这里面有个很大的问题，其实没那么自由的，因为你的创作中有很多东西受限制。当然，限制也会给艺术带来另一种魅力。
朱：所以，我认为暧昧就是这个时代的特征。
翟：我们今天的谈话中一直出现暧昧这个词，可见“暧昧”也是艺术中的主要特征。我们谈到了当代艺术、国家艺术和商业艺术中的暧昧关系，又谈到了艺术家与作品与观众的暧昧关系，现在又谈到了艺术家和策展人的暧昧关系。其实我们还没有谈到艺术品和市场这一个更大的暧昧关系，还有艺术家与艺术史的暧昧关系。这些话题说起来就没边了。这说明艺术充满了各种不确定的因素，它是一个场，是互为牵制的一个场。它受许多东西的限制，但是一旦艺术突破了这些限制，它的能量可以大到无限。
我突然想起一句诗“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。这个“东风”就是我们前面谈到的艺术中的种种暧昧关系，他一会儿刮到东，一会儿刮到西。“周郎”就是艺术家了。艺术和艺术家就在这种“借东风”中变化、发展。东风必须要给艺术家带来各种创造力、想像力。否则，艺术创造与艺术市场也不可能有更好的发展。
朱：现在比较突出的话题，就是能不能构成一个自己的话语场；这也是东风。用一个文化系统里面的语言和想法，或者说理论批评，给艺术一个界定或者说一个判断。这个时候，就不是艺术家内部能完全解的，它需要外部的力量。由于三者之间构成的关系，也构成了圈外人介入的可能性。今天的语言逻辑，一定是在公众空间的概念里面塑造出来的，而不是在传统文化概念里去解释一个艺术家。我的意思说现在的这种现象，形成了和外界沟通的机会。这个机会我认为是近些年形成的一个现象，也就是说我们应该主动一些。因为中国到现在还没有出现当代艺术本身和其他艺术类别之间相互深入交流的机会，一个原因是自己本身不成熟，另外是因为条件的限制。
翟：80年代时，文学和艺术没有那么多隔膜。诗人、艺术家都是一起做事情。比如星星画会。后来就越来越分离了，现在感觉每个领域里的人，各做各的事，相互之间不太关心。我觉得艺术家自身的特性，是更多地从视觉角度看待世界，所以对文字的东西不关心。你是特例，大部分艺术家对文字不关心，我说的是对文字真正意义上的关心。反过来作家也是这样。由于相互不关心，相互的理解就有了问题。艺术家声称读不懂诗歌，作家也看不懂当代艺术的表达。
朱：刚才不是有年轻艺术家问你需不需要理论，你说不需要。
翟：我是说艺术家不一定需要通过学习理论，来直接指导作品，还是要贯通才行。但是，关心其他领域发生的事情和其他艺术家在做什么是应该的。这个时代其实就是一种融合的时代，当代艺术也是一种融合的方式，已经打破各个不同领域艺术的界限。但在中国，各个领域互相不关心的，你觉得正常吗？
朱：不一定准确。80年代末一直到现在，艺术家关心的就是理论、社会心理、哲学理论和艺术的这种关系。
翟：那是只关心跟自身艺术有关的，跟自身关系不大的他们也关心吗？
朱：我就对文学感兴趣，我通过与文学的这种连接，构成了一种艺术的文学性的特点，这是我作品的一个特性，这样我的可能性是非常大的。文学性有什么优点呢？一个是情感化，非理性，有节奏，有这种互动的可能性，文学相对于理解来说会比思想要便捷。艺术家一旦发现了这个问题之后，他就会采取这个方法。反过来你们也是如此，比如说，你们这些诗人大部分都跟当代艺术有关系的。你们也在想文学、诗歌跟我们的艺术关联在哪儿？
翟：所以你的作品中，有一种深度思考的东西在里面，也有你自己独立的、在艺术中也成立的逻辑性。
（一） （二）（三）