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艺术中的暧昧——朱金石与翟永明的对谈

艺术体制构成了暧昧

翟:那你对作品最重要的质地要求是什么?

朱:我调作品一定要与周围生活平视。不要去说500年前的事,也不要说西方的事,就说自己的事。我们现在更多的在讨论亚洲的主体性,中国的主体性,90年代的中国艺术,都是通过西方的角度定位,现在需要寻找主动性,如果要找到这种主动性,述说的对象要清楚,而且它能构成活力。我的作品针对今天的现实,并寻找从语言到创意的相关方法。从这个角度讲,我不太同意有些艺术家总是做与西方问题有关的作品,我觉得他们没有真正国际化,只不过硬把自己说成为国际化。我觉得我们这代艺术家,还构成不了国际化的可能,首先是因为语言,白南准之所以国际化,他至少使用德语、英语和西方交流。

翟:就是说英语也要相当于他的母语是不是?你认为视觉艺术与语言会话能力有关系吗?

朱:不一定相当于母语,但至少要达到交流没问题。我们这些艺术家都是30岁以后出去的,在语言训练上有问题。当你语言不能深入时,把你的艺术建立在西方的本体上,这是一个非常危险的桥梁。在90年代我们是被动地在国外做作品,近距离地跟西方对话,有一种紧张关系。时过境迁,转眼已经二十年之久,如果你还坚持原有的态度,就有问题。我现在要压缩国际化,要尽可能消解90年代的张力。尽管这些作品因使用中国资源构成了与西方对话的势,但中国当代艺术不是仅仅通过回顾传统来构成主体。传统在中国内部,是一个问题,是主流艺术偷换的方式。如果你用的太多,把90年代在西方做的作品移植到中国来,很容易成为国家收编你的便捷方法。中国主流艺术(也就是官方艺术)也有所谓的当代性,那么非官方的当代艺术与之比较,它是什么?

翟:我觉得当代艺术在今天,其实已经成为主流。

朱:当代艺术早已经成为主流了。

翟:我是说在中国。官方艺术其实起不了太大的作用了,有,也只是表面的。

朱:中国当代艺术还远远没有主流化。

翟:没有?你看在798,主流的了。在里面找不到一家是在做传统艺术或官方艺术的吧?

朱:但798在中国整个文化面积占百分之多少呢?

翟:当然是占据中国艺术一个很大的份额。

朱:那里面的当代艺术和商业艺术应该区分一下,在798只有像“常青”、“公社”,“唐人”,酒厂有“阿拉里奥”等画廊,有做当代艺术的持续力,大部分画廊举步维艰,但这个问题任何一个城市都如此。

翟:我说的“当代”其实跟你说的又不一样了,我实际上是说,在过去,官方的艺术才是主流的,但现在有一个非常微妙的变化。

朱:这是一个鼎足之势,在中国一般说主流还是指国家艺术,国家也不是一个所谓传统的概念。我给你举个例子,2000年之后,中国当代艺术在西方的出现,基本上来自国家文化交流项目,这是代表国家文化,还是代表中国当代艺术?

翟:代表当代艺术。在西方的双年展,或者重要展览中,当代艺术也是主流呵,不可能允许官方艺术参加吧。官方艺术只是进入一些东西方文化的交流通道。

朱:代表当代艺术?如果说代表当代艺术,那就意味当代艺术在中国的合法性。

翟:看起来当代艺术在中国已经合法了。

朱:没那么容易。

翟:可能除非在极少数的情下,比如说要进入中国美术馆。

朱:这涉及到各个系统的分化,美术馆的位置显而易见的是国家文化的位置,尽管馆长范迪安做了大量的当代艺术的项目,但是他的理论、他的策展理念还是具有国家色彩,有些作品他肯定是不能做的。

翟:其他呢?

朱:就像你说的798,它属于商业系统,还有一个系统就是当代艺术。有趣的是,中国当代艺术没有一个体制上的固定位置,这既是很中国的现象,也是很奇特的全球化中的当代艺术现象,很像《三国演义》中的蜀国。

翟:官方系统做当代艺术的还是很少吧?

朱:不一定。所以说三者之间的关系很暧昧,而且很难给出清楚的界定,但三者之间的作用都不可忽视。作为艺术家,你有你自己的独立性,无论你属于这三个中的哪一个,似乎是很清楚,但实际上都不清楚。举个例子,你说徐冰考虑不考虑这个问题?他应该属于哪个系统?他的个案是目前国内的一个话题,隔不了一阵就“讨论”一次。

翟:为什么?

朱:就是说他以前的身份很清楚,属于当代艺术的代表性人物,但他现在进入中国主流系统,身份不清楚,这里有他自己的考虑,他不认为这之间有什么差别。或者说这种差别不构成问题。即或有差别,因为他的介入消弥了差别,他把事做大了。

翟:但美院还是学术机构呵,就像北大、清华一样。那这里面还有一个学院艺术。我想官方艺术应该是代表官方意志的,比如一些歌功颂德、带有官方色彩的任务性质的艺术,什么文联呵美协呵这样的机构。

朱:但是区别在于,对徐冰来说关键是要改变什么,他要改变系统以身试法?鲍依斯改变社会采取激进的方式,徐冰采用了绵里藏针的方式或许是改变观念。但道理是一样的,他必须要解构系统间的差别,因为他再怎么妥协,也改变不了自己,他一定要做自己喜欢的事。可能他妥协了50%,剩下的50%产生的影响力,足使中国美院和中国的国家艺术形成一种变化,这是一个趋势,美院中有许多身在曹营心在汉的人物。

翟:那其实还是有区别的。

朱:艺术家考虑问题会采取策略对应中国系统的复杂性,最近范迪安策划的一个在维也纳的展览,参加的艺术家都是搞当代艺术的,有相当的势力。也就是说,当代艺术要改变国家艺术,国家艺术也在改造当代艺术。

翟:对,现在就是这样。

朱:反正这个工作要有人去做。做,就会有得失。又譬如徐冰做事的特点是,费事还看不出来。就像他写毛笔字,挺慢的,但是慢到了一定程度,这东西就挺重要。一般人谁敢写字呀?当代艺术写毛笔字,也是要被谈论的一个案例。它能帮助人们从客观角度去看中国现象,艺术家有他自己的逻辑,自己的方法。这种方法既借鉴了西方的经验,同时又是自己的体会,它开始越来越通畅。作品开始做得放松,无论什么事情如果都呈现出放松的一面,或者说敢做敢为,那么中国当代艺术将有一个奇特的景观。

翟:就是觉得没有什么束缚和框框。

朱:还有包括体制关系,敌进我退,敌退我进,互为因果的情景。艺术也不至于简单到只能用作品来概括。

翟:这你说得很对,确实不仅仅是作品本身的问题。

朱:今天的艺术家既是主流的,也是商业的,还是当代的,在十年前不是这样。

翟:李陀和汪晖现在对当代艺术那么感兴趣,其中也有一个原因是,当代艺术在今天跟整个社会现实的关系是最为紧密的。可能在这一点上,走得比其他艺术门类更远一些。说到艺术贴近现实,从文学、音乐、戏剧、电影各个领域来对比,当代艺术的确融进了中国社会大的现实里,试图去用当代艺术的语言阐释社会。

朱:还有一点是,他们认为中国当代艺术有可能在社会中发挥作用。

翟:起到更好的作用,更大的作用。

朱:不知道。

翟:在十年前,哪怕是五年前,公众都会觉得当代艺术陌生,即使现在也不一定完全能接受。但现在对他们来说没那么陌生了,不是完全不能接受的东西。我觉得十年以前可能是完全不能接受的,公众心目中的艺术,还是一个特别固定、特别僵化的模式。

朱:当艺术从春秋进入战国,艺术系统越来越模糊时,就构成了艺术与社会连接的条件。

翟:但是我觉得今天的艺术格局比较有意思,像你说的比较暧昧,不是划分得那么清楚。这种不清楚,蕴含了艺术更大的可能性。

朱:所以我们应该比较清醒,老得做自我批判,不要以为功成名就。今天与过去相比,做艺术似乎行云流水,其实难度比以前更大。假如在今天,艺术想做得单纯一些,需要的挑战和三十年前没有根本的区别。

翟:我觉得你说的“三足鼎立”的局面形成之后,其实个人的东西也显得突出了,也就是个人在里面突出出来了,艺术格局暧昧了,不像以前那么鲜明,所以还要看个人在其中的表现。

我觉得当代艺术中还有一个暧昧的特征:大的前景是蔚为壮观、颇具气势。但微观到具体作品时,就泥沙俱下了。但由于没有标准,作品的好坏也暧昧起来,如何区分好坏?你认为不好的,有可能换一个人、换一个角度就认为好。我不太同意艺术品没有高低之分的观点。我想之所以出现这种泥沙俱下的局面,就是当代艺术追求一种绝对平等的概念所致。早期的艺术品贵族化、经典化,只有少数人才能拥有,这也造成了艺术品追求技艺和质量,追求绝对的“好”作品。当代艺术打破了艺术家的界限,也打破了艺术品拥有者的界限。人人平等之后,人们对艺术品的需求量也发生了变化,以前只有贵族和富豪才能在家里挂一张原作,现在普通人也可以拥有原作,在家里提升自己的“格调”。所以,这种供求关系现在是求大于供。全球化之后,供求关系更是倒挂了。在这样的情势下,艺术垃圾大量产生,由于市场有所求,你还不能说它是垃圾。大家心知肚明,这就是另一重暧昧。

朱:还得期待好的案例,有了好的案例,才构成批评的机遇。批评并非来自于艺术系统内部,因为这种暧昧不光是艺术家的暧昧,是这个系统内的暧昧,而是所有参与者的暧昧,如策展人、批评家、画廊主。在这个暧昧系统里,有它的优势。因为更整体化了,一统天下了。因为吸收了商业,就有了资金;吸收了主流,就有了空间;吸收了当代性,就构成了艺术的开放性。三者的力量加在一起,做什么,就成为一个问题。

翟:艺术还是走得有点快,走得远,它把这些东西的界限都打破了。它至少模糊了很多界限。比如说,国家的美术,你说就是完全没有一点价值?它也不是,但是它的价值,被大的意识形态的阐释给掩盖了。你就完全看不到了。但实际上,它中间还是有价值的。

朱:那当然了。你看美术馆也在不断地慢慢地在改变、开放。听说展望、蔡国今年都要在中国美术馆做展览。

翟:对。整个当代艺术的繁荣,至少还能让他们比较重视,不再像过去一样视而不见了。

艺术一方面是暧昧,另一方面也是协调

翟:我觉得不同领域的文化相互交融时,会让你有一个不同的视点,它会对你产生一个比较奇怪的冲击……我就发现艺术家看一件事情,完全跟我们不太一样。他首先是从视觉去看待世界,我们首先是从文字的、意义的角度去理解,当你发现这一点的时候,你会觉得他们的视角对你还是挺有发的。

朱:我就发现好的诗歌,它只要修辞有一个连贯性的时候,情节它怎么跳来跳去,只要你在阅读的过程中,有一个阅读的连贯性的时候,这个结构的合理性就产生了。在做作品的时候,我就有一个坚定的概念,在消解这种逻辑性……

翟:那你觉得艺术作品中是不是也存在一个暧昧性呢,也就是说,好的作品,它是可以从任何一个角度去解读的,它自身具有多重空间,可供观众任意浏览。

朱:这个也是跟工作方法有关系的。作品不一定非要介入社会学或哲学。现在我做作品的时候,很少写东西。我画画的时候最典型,拒绝看书。我有两三个月一个字都看不进去。那个时候我就感受直观的价值,也不是纯视觉,至少我画画不是纯视觉的。

我觉得这种方法,它有它的一种理由。跟哲学或者思想的理由应该是平行的,只是采取的方式不一样。我认为颜色的厚度和哲学的道理,是一样的;它们都改变人的世界观。比如说哲学的客观和主观、物质和精神,当你接受这样一个概念的时候,你已经消解了东方传统的思维模式,几个字就改变你的世界观。

反过来我认为,艺术或诗歌都具备这个可能性。您的厚度到了一定程度,跟物质和精神的概念是一致的,它借助的是感官方式也好,隐性方式也好,只是方式不同而已。

翟:我们在阿拉里奥讨论关于“好作品”的问题,其实也是关于艺术作品的暧昧性。到底什么是“好作品”,这里也有一个不确定的东西。比如一个作品,可能有些人觉得好,有些人觉得不好。这个作品里面肯定有暧昧的因素。可能越是暧昧的作品,越是一个好作品。因为可以让观众从不同的角度去解读,每个人都可以从不同的角度去解读,从不同的方向解释出一种含义,这样的作品是比较有意思的。

朱:我想艺术一方面是暧昧,另一方面也是协调。

翟:其实暧昧就是模糊,就有种不确定性。

朱:模糊,是看不清楚;暧昧,是好坏不清。协调,是互相借助。这三个还是要有区别。当然,我们可以有意识地把关系暧昧化,有意识地把界限模糊化,有的时候,通过协调来使两方不确定的因素在交往中形成一种格局。我觉得这是中国当代艺术的一个特点。在过去谈这个问题时,可能是保守,也可以说立场不坚定。但在今天,我觉得这种所谓的立场不坚定,成为一个空间了。

翟:成为什么样的空间?

朱:举我作品的例子,比如说这次我做的“存在与水”,把竹筐放在室内和室外就是要把展览的所谓专业性暧昧化,它是不是艺术?如果你把它放在展厅构成了对作品的确认。如果你放在外面,一般观众不一定会把外面的竹筐当作作品。

翟:一般的观众,是不太懂这一层的。

朱:或者说你不在这个圈子里的时候,你偶然去看时候,你也不一定会懂。因为你已经接触装置艺术,就没有这个问题了,但要是其他领域的,比如说作曲家……

翟:郭文景?

朱:对,郭文景,如果他是第一次接触,不一定认为这是作品。这种把作品暧昧化的策略,是我构思的出发点。

翟:有意识的?

朱:举个模糊的理由,“权力与江山”,十吨红色油画墙体与奔驰车的关系,一般来说会想到奔驰车象征财富,红色的墙体象征江山。但实际上我自己并不把它们那么确定化,对有历史记忆的人来说,他会联想这个问题。对没有历史记忆的人他会模糊这个问题。70年代之后出生的观众,对意喻的意识形态不是那么关注。

翟:不是那么敏感。

朱:另外,奔驰车本身它即是奢侈品,又是作品材料。我不开车,对奢侈品没概念,只是买车的一瞬间感受到它是奢侈品。而一般开车的人,首先要讲,这么好的一个车,被撞坏了。一个好的车被撞坏,实际上跟这个作品的名称所形成的关系是模糊的。

一件作品怎么让人去理解?我不会去固定它的创作动机。 “权力与江山”这件作品,我调现场人们对这件作品的直观感受和直观反映。后来通过录像,我发现实际上在场最重要的事件不是我想要的,在撞车的瞬间,大部分观众都在拍照。通过数码相机和手机,作品的延续性是录像,展览完成以后,这个作品呈现为录像和画册中的照片。人们在看录像时会发现,事件形成了一个艺术作品和今天日常生活的关系。人们在展览现场使用手机、数码相机,已经替代了他们的直接的视觉需要。在录像里,拍照的比例占三分之一多。所有前排人都在拍照,车撞墙之后,人们可以接近车时,很多人一下子都过去拍照,它变成了媒体的现场。这种偶然性在现代艺术里是要排斥的,因为它已经超出了艺术家对这件作品的想像。但对我来说,事件是一个自生自灭的过程,不是我能预想的。开始想这件作品时,我认为只能做一次。后来李陀跟我讨论这件作品,他认为这件作品还可以做。他说,车不去撞可能更有意思。他说的时候,我们在出租车上,我一下就有了新的想像力。我下次很可能做时不用车,也不需要行为。这个墙体本身给我带来了新的想法,它可能是一个围城,也可能是一个阻拦的物体。这个作品可以延续。我在构思时,最大的一个考虑和重点,是想我为此时此刻去做,不要为过去做,也不为将来做。因为只有日常生活中发生的事情才能找到难以把握的动机。这最具有挑战。在90年代,我主要的作品都是在西方完成,日常生活的接近, 没有在今天那么直接。

在柏林的时候,我的作品不可能切入社会、文化、人群里面,总是隔一层,所以我使用东方材料,尽管还要与现场结合,但东方的想法占的比例更大。但这并不意味对传统有一种情结。实际上,是通过对传统美学,或者传统概念一种颠覆,构成我使用宣纸的动机。

翟:你刚才说,现场的观众用手机拍,而仅仅直接观看,这种方式是现代艺术所排斥的。但我感觉,当代艺术不是也调跟观众的互动、也调偶然性吗?很多行为艺术,装置艺术,调的正是偶然性。

朱:尽管艺术家想到的是艺术与生活的互相连接,认为艺术和生活之间没有界。但并不是说把这种偶然性和观众构成一种平等的关系。也就是说,艺术在这个时候的偶然性和生活的无距离,都是从艺术家个人的主体性出发,他并不认为之后的偶然发生都具有合理性。比如说:观众理解的偶然性,是不是合理?这个我觉得在现代主义的系统里一直受到排斥。

翟:那你也认为不合理吗?

朱:不是合不合理的问题,它是每个时代的艺术现象。比如说:极简主义的宣言,就是要排除材料之外任何可能性。那么,如果一个观众赋予了材料之外的想像力,一个故事、一个传说、一个情节,对极简主义艺术家来说是无关的。

翟:但是,即使它是极简主义的作品,只要有观众来观看,那就肯定要赋予观众自己的想像力。

朱:是这样的。

翟:那还有排除的可能性吗?除非他不拿给别人看?

朱:如果这里面涉及到权力的问题,我们把它分成10份,极简主义可能只给观众一份想像力。

翟:这个比例是什么比例?观看的比例还是想像的比例?

朱:谁来定怎么看?现代主义只能给50%。今天我们谈到模糊与暧昧的问题,我认为这个比例在今天是不存在的。

艺术家的立场,不必顽地去坚持。在做作品的过程中,观众和这个作品经验互换时,它的暧昧性从理论角度出发,可以没有边界。

我不会去讨论一个好作品和坏作品。我会去讨论一个作品,因为好坏作品的标准,一定会和权力有关。什么人定了一个好作品,那一定涉及到这个人的权力,这个人构成的话语对他者是一种压迫。

我不认为这样的权力是不对的,但是我认为这个权力至少是可疑的。这样的权力应该在不同的领域,或者在不同的等级里面,都构成一种可能性。但新的问题是没有主体了,那么谁来定?

翟:有没有一个客观的标准?也就是存在的合理性,好坏的判断。

朱:这一点我倒是同意李陀的意见,他一直跟我说,历史是大家讲的故事,而且每一个都是不一样的故事,当每一个故事不一样时,放在一起,历史就产生了。

我认为他这个观点非常辩证,为什么这样说呢?这个时候就涉及到大家都有“讲故事”的可能性,大家都有一个选择作品好坏的可能性。我们把所有的可能性,都放在一个空间,并不是说要把每一个等级划分清楚,而是要把它置放得合理一些。上一次在阿拉里奥,讨论到今天的艺术怎么能超越体制中两个定性的系统:一个系统是博物馆、批评家、艺术机构,包括国家;另外一个系统是艺术市场、画廊、收藏家。

只有艺术运动才能消解这两个系统,在这两个大的系统之外形成另一个系统。理由是什么呢?因为如果体制不变,前两个系统就不会消解,它永远存在。只有艺术中的运动,才会在某一时刻消解这种存在。

(一)(二)(三)

 
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