一
我不知道是否只有诗人才会面临这样的状况：当他们试图言说时——甚至是已经开始言说之后——会仔细地斟酌，自己究竟在向谁言说？这并不是一个无关紧要的，甚至荒诞的问题。技法熟练的小说家会在他们所能想象的读者中挑选自己的听者，而或多或少，这样或那样的听者总是能被找到的；一个写作日记的人或一个忏悔录作者则需要在面对时间的同时，面对很可能无法预料的听者，但恰因如此，他们的声音会因将来（有时则是过去）的存在而更加确定。诗人并非与他们完全不同，布道或独白：这两种不需要具体选定个体听者的姿态也确确实实地会出现在诗歌之中，但并非全部。至少，在厄土的作品里，我所注意到的就是一些更复杂的状况。
为了更具象地说明，我想先从对一首诗的简单的分析开始。但这并不意味着我只想在此一个向度上谈论他和他的作品。
谁能将昨天原本地展示出来？能把自然界
所有无用的景物都扔到外面的
旷野？只有我们的目光往后退，往后退
——那里升起一棵纯粹的树，在今天
丰饶的腐土里：观看的玫瑰败落
它的根系在我们体内。
这首名为《昨日之树》的诗以一种面向未知的质询开始。“谁”与“能”，似乎预设着无可回答的结局，但并非意味着回答并不存在。这里有着双重的问题：“谁能将昨天原本地展示出来？能把自然界所有无用的景物都扔到外面的旷野？”以及“谁能回答这个问题？”当“我们”出现时，读者会发现，言说的对象似乎可以被很轻易地界定为“我们”中除去“我”的那一部分，“你”或“你们”——据后文来看，应该是作为单数人称的“你”。那么，如果读者愿意将《昨日之树》当做一首纯粹的抒情诗（尽管极少有人会做这样的判断），“你”的身份就可以暂时搁置，因为不管这首诗有多么纯粹或多么复杂，这一身份的功能总是我们熟知的；可是，“你”的位置则在此时显得危险，——他（或她）真的是言说关系中的听者么？或者，他（或她）也是构成言说的声音之一部分，也是质询“谁能”的声音之一部分？
好吧，在“谁能将昨天原本地展示出来？能把自然界所有无用的景物都扔到外面的旷野？”以及“谁能回答这个问题？”之外，出现了第三个更为重要的身份质询：“谁在问这个问题？”如果在此向度上继续下去，复杂性将会深入，却未必能得到任何关键的解答。
在此，我希望提起一点注意：这首诗的开篇具有非常明确的横向与纵向的时空隐喻。如果时间能够作为一种存在，那么，它的过往存在（昨天）与此刻存在（今天）正与自然存在一般，在横向铺开的世界形象中孕育着某种可能。毫无疑问，“树”（特别是“一棵树”）是“旷野”上纯粹的纵向，而植物/花朵的荣枯则象征从泥土伸向天空并再次返回的循环，其基础正在于“今天”所具有的、由过去所构成的“丰饶的腐土”。尘世是平面的循环，时间则是这平面循环中不断升起的“暂时”与“永在”的共同属性，——这与广义基督教（非指新教）的时间观有着相类的面目。
当“上帝/永在之物/纯粹的在场”的身份对这首诗的解读构成可能时，很多问题就不再那么艰涩了。因为“树”在这里所扮演的正接近于这一身份，尽管并非完全相同。一个身份，一个承担所有言说的指向的身份，它不负责回答，即便它知道；而言说/质询则承担着任何可能的尘世能指，“我”或“我们”知道问题指向的终点，也知道自己不被回答。在“谁”这个疑问词的两边构成的是言说与抵达、聆听与守护的结构关系，就像厄土随后所写：
这一株令人敬畏的
树：我的神，艰难旅途中的天使辣法厄尔，你
永远的信使。
作为旅人的保护者的天使辣法厄尔的出现，与作者同时作为诗人与天主教徒的身份无疑是相关的。在事实上，厄土是一个天主教徒，我希望强调这一事实身份对于他诗歌的结构性作用，但并不是说，他在其创作本质上是一个所谓的“天主教诗人”。“艰难旅途”可能指向主，即朝圣或修行等事实旅途，也可能指向诗的写作行为本身这一象征旅途。——这两者是很不一样的。
对朝圣者而言，尘世能指的集合始终都要小于上帝自身以先在的姿态所给出的所指可能，否则就会出现非上帝所造之物——不能容忍之物；但对诗人而言，发明或命名此刻之所指集合（即上帝一切所造之物）以外的存在却是最危险、也最本质的工作。也即是说，在一个所谓的“天主教诗人”那里，自身的诗歌写作应该是构成上帝的一部分，而在厄土这里，“上帝/永在之物/纯粹的在场”则是构成他自身诗歌的一部分（如果这样说不至冒犯谁的话），即便可能显现的真实还并未被领会：
但是如果那无尽的叶片
指向死亡的一个象征，指向凌乱的叶序
――多么不可理喻的遥远
是否你会说：
瞧！果实的花环，眼前的一切将会变得
真实……领会这形象？
二
1925年，里尔克在回答一封问及《杜伊诺哀歌》的来信时，曾这样写道：
“……不是在基督教的意义上（我越来越固执地疏远此意义），而是在一种纯粹尘世的、深邃尘世的、极乐尘世的意识中，亟须将此间所看见的所触动的事物引入更宽广的、最宽广的循环。”
对超验性有着隐秘追求的诗人往往会在面对庸常的尘世经验时遭遇反复的摩擦，甚至遭遇对自身姿态和诗歌姿态的疑惑。不可思议的是，在里尔克那里，超验经验正是进入尘世经验的途径，而非相反。也即是说，超验以一种上升的超验思考形式回到了尘世意识，宗教概念不再以自上而下的面目降临于具体存在，而是作为具体尘世存在的象征性印证。我相信，里尔克接下来所说的话，无疑会给超验语汇的使用者以巨大的启示：“如果人们犯下这样的错误，把死亡、彼岸和永恒这些天主教的概念强加于哀歌或十四行诗，那就完全远离了作品的出发点，并且势必导致越来越严重的误解。”
当然，这些话出自一个对天主教有着暧昧态度——而非确定性态度——的诗人，这与厄土的情况并不完全一样。就厄土的诗歌写作来看，他更倾向于分开处理超验与相对的尘世经验；这里说“相对的尘世经验”，是因为他时常于其中透露出自己涉及超验时的感知状态。譬如：
低头行走的狗步履迟疑，它们停下
刨出生活的真相
——《肇嘉浜路》
道路漂浮在街角，浓黑得像一场雾
若干年后，我们隐秘地重逢
在黑暗中默息，默息里尽是盲目
——《358弄201》
这些诗绝不是厄土最好的作品，但却能够看出作者在处理相对世俗的经验时所用的手法。一条狗“停下/刨出生活的真相”等句子是相对而言比较“智性”的表达，但相对胡桑等将“智性”应用得更纯熟、更雅致的青年诗人，厄土往往还是会回到自己所熟悉的领域，譬如对存在、言说、命名的思考，回到“这是我们知道但难以说出其所在的地方”。只不过，并非所有他选取的尘世物象都适合这种方式，如《358弄201》的最后一句“在墙壁上刻写我的罪名”，在具体语境中可以解释其出现的作用，但其无可逃避的宗教精神意蕴却——不得不说——很是突兀。如果较为笼统地观察厄土写作方式近似的一些诗作，就会感到，他经常以主观的超验感知模式来接触客观存在，许多短诗因此在情绪上得到统一，在意象衔接上则略显随意，或者说不够稳定。
相对而言，《复活节》、《雨夜》等几乎完全规避了日常经验碎片的作品就更趋完整，更平衡，虽然也随之带来了其诗歌处理范围的相对狭窄。但正如我们所看到的，许多优秀的诗人都会在一种广阔的狭窄里找到独一无二的声音，对卡瓦菲斯，这矛盾的范围是历史与同性情欲，对西蒙斯·希尼而言则是爱尔兰的乡土、政治与民族精神。如果读者此刻要求厄土，一位青年诗人，迅速确定其写作的广与狭，要求他在面向外在存在与面向精神隐秘这两者间找到不再变动的界限，显然没有什么道理；今天我所看到的，是他在这些不同面向之间所呈现的可贵的可能，而非并不存在的限制。
但如果说天主教资源及其带来的超验思考精神已经、且一定会以继续某种形式为厄土的写作提供难得的品质，那么另一方面的资源则或许会带来阻碍：汉语的古典式表达。我所指的不是“古典资源”，因为厄土的诗在结构本质与经验本质上与古典没有什么必然关系，他所借用的只是具体词句与情境中的“味道”，如：
无根蒂敲毁铜门，陌上尘击碎门闩
饮宴的、送别的人群都已散去
往深山里砍伐宽过双肩的树木
——《不寐》
偃舌而息的唯有一切高远之物
毕宿五，金牛座，黄道上排列有序的
漩涡。
——《阴天》
从厄土诗歌创作的整体倾向来看，这种表达是有些许“异质”的，至少是与其表达的姿态不够贴合。无论他那些与定时祈祷文有着同等音高的作品，还是那些更趋精微且隐秘的句子，都没有对古典语言质地的要求；甚至有时，作品本身还会表现出对这质地的抗拒。比较起来，《我的房子》中有着俳句味道的诗行与词句倒更为契合（这并不代表对以上几首诗的整体艺术判断）。在其更为优秀的组诗《我居住在陈旧的租界区》，或《你和我的索多玛》中，古典式表达只剩下偶然的点缀，或许正能说明问题。
