——从几部伊朗电影说起
这些日子，一直在看伊朗电影。不是为了感官上的刺激，更不是为了猎奇，而是那种不同于好莱坞式大投入、大制作、大题材、大场面的异域电影，它展现的似乎是人类久远的事件和情感，在速度时代的背面，让人恍如隔世。我似乎看到了我们的过去，同样是发黄的印象，脏乱的街道，贫穷的乡村，笼罩在阴郁里的城市，以及那些在底层讨生活的人们。然而，我却看到了不同于我们思维方式，和别样的世界与人生。
在这个快节奏的时代，人们已经习惯了速度，然而，伊朗电影却是逆节奏，甚至说是反节奏的。一部部电影看来，我几乎看不到快速推进的情节，看不到那种盘根错节的矛盾冲突，没有现代人期待的紧张和刺激。和我们习惯的电影相比，伊朗电影情节简单，节奏缓慢，甚至拖沓，画面单调，而且多有重复，然而，它却有一种直面当下生存困境的真实，有一种直抵心灵的力量。在粗线条的故事之下，是伊朗电影人倔强的身影和柔软的目光。那里面是同情？是关注？是疼痛？是悲悯？或者就是人永恒的纠结？我说不好，但是，我却深陷其中，无法自拔。
按照一般的逻辑，伊朗一直处于宗教冲突的敏感地带，世界矛盾的风口浪尖，那里似乎难得太平，那么，它的电影也应该展示战争的残酷和因不同政见而引起的杀戮，是那种让人窒息的宗教禁忌和难民的流离失所。然而没有，伊朗电影规避那些敏感的主题，而是从焦点中转身，回归到人的命题。同样是写底层，伊朗电影要比我们做得彻底，它的镜头没有游移不定，而是始终在那里，黄沙弥漫的大漠，破旧拥挤的生存空间，在风沙中播种希望的大人，在废墟中守望幸福的孩子。在那里，国家和民族似乎不存在，或者就是遥远得近乎虚无的记忆。在人们受伤的时候，哭泣的时候，国家缺席，主义不在，只有那些哭告无门、四顾无援的人们，他们的伤痕累累，以及他们幽暗的命运。在没有所谓国家保护的背景下，他们只有依靠自己像骆驼一样的耐力，背负着自己的命运，隐忍着走过茫茫大漠和未知的人生。而我们的电影，国家无处不在，它是审判的眼睛，是把握方向的巨手。在正义与邪恶的较量的时候，国家是强大的后盾，即使正义暂时受挫，你也不用担心，因为，那只是时机未到，国家总会布下天罗地网，让所有的邪恶无处可逃。这种大团圆的因果思维牵制着我们的电影，在主流意识形态的道路上，一路向前，鼓舞人心，高奏凯歌。而我们，却总觉得隔着一层层厚厚的玻璃，灵魂的叩问模糊不清，心灵的感动遥遥无期。
然而，现实不堪。那种绝对的因果关系，只是我们一厢情愿的预设，或者是就是一种麻醉心灵的乌托邦。对于不明白国家意义的普通人而言，正义只是道义上的、书面上的安慰，在苦难的中心，它不在场。而伊朗电影，却冲破了国家意义的枷锁，回归到苦难的中心，把那些普通人血泪凝结的伤口展示给你看，没有审判，没有谴责，甚至没有安慰。比如《手足情深》中，那两个因为失去父亲被拐卖的孩子，他们的遭遇是那样的触目惊心，然而，在电影里，你看不到那个场域的同情，导演要做的，就是把一个故事告诉你，在那个孩子的世界里，一个孩子的死亡无声无息，一个孩子的泪水孤立无援，那才是事件的根本，没有所谓的山重水复疑无路、柳暗花明又一村，手足之情再深，也深不过现实的黑暗，最终，一切都将融入那深不见底的黑暗，包括那两个注定无法相见的兄妹，包括他们执着而又卑微的希望。比如《背马鞍的男孩》，那个弱智少年最后被套上马鞍、戴上马面具，拴在马圈里，像卡夫卡笔下的格里高尔萨姆莎一样被异化成非人。你看不到任何逆转的可能，因为，所有的可能都被否定，所有的梦想都被粉碎。不是导演冷酷，而是现实如此，我们期待的审判和谴责没有出现在那个现场，它在遥远的剧场，在善良的人们的心中。这是艺术的规则。那里面当然有我们关注的制度问题，但对那些尘土一样没有重量的生命而言，制度上压迫远远不如那些毁灭他们人生的恶人铭心刻骨。历史经验告诉我们，政治属于精英，受活属于百姓。我们有理由谴责罪恶的体制，但我们更应该反思参与建造地狱的人性之恶，在任何时代，所有的灾难，都由那些具体的个人来完成。
意大利导演帕索里尼的电影《索多玛的一百二十天》曾经给我强烈的震撼，但绝对不会看第二遍，不是没有欲望，而是没有勇气。在一个美丽的别墅里，一群少年男女被集体审判，然后是地狱里的场景：赤裸的少年男女围坐客厅，听已经是半老徐娘的妓女讲述堕落的快感；为一对临时指定的少男少女举行婚礼，然后看他们模拟做爱；一个少女吞咽裹着钉子的狗食，一个少女被迫吞食主人拉出的大便，等等等等，让人发指。但在被受罚、被凌辱、被虐杀的时候，没有反抗，没有抗议，有的只是令人心寒的顺从。你当然可以说那是极权的罪恶，但是，我们如何看待那些衣冠楚楚的施虐者？难道可以统统归于极权？难道所有的罪恶都由一个千夫所指完成？难道所有的个体都那么清白和无辜？
本哈德施林克的小说《朗读者》和根据小说改编的、由史蒂芬戴德利执导的同名电影表达的是也是这样的困惑。面对那个因为不识字而让几十条生命葬身火海的汉娜，无论我们拿出多少诸如纳粹非常时期、非常人性或者责任忠诚的辩解理由，都无法让我们对那些被烧死在集中营里的生命坦然地说声安息。相对而言，我们更喜欢雨果《九三年》中的那个“叛军”首领朗特纳克，生死攸关的时刻，他放弃了逃生的希望，而是听从“那个母亲的喊声唤醒他内心的过时的慈悲心”，从暗道回到了火海，也从黑暗回到了光明，救出了那三个无辜的孩子，最终完成了正常人性的涅槃。读到这里，我相信所有的人都不会无动于衷，而是会放弃固有的立场，一同在伟大的人道之中泪流满面。我不是鼓吹雨果“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”的理论。但是，人类的个体之善和个体的忏悔，的确是人类文明的重要尺度，也是人类文明得以完美的重要保障。从这个意义上说，韩非子的法治并没有解决人性的根本，因为，它只是简单的外科手术，用冰冷的刀子防止人性之恶的蔓延，并没有从灵魂上完成救赎，所以，才会制造出那么多恐惧和不安。
苏联电影大师塔可夫斯基说过“就在看来，我们的时代似乎正处在一个完整的历史周期的最终高潮，其间一切大权都操在‘伟大的审判官’领袖‘杰出人物’手里，他们的动机在于将社会改造成更‘公义’、更理性的组织。他们企图支配群众的意识，灌输他们新的意识形态和社会的理念，命令他们改革生活的组织结构以增进大多数人的福祉。……这样一来，个人为了追求进步，以挽救未来和人类，遂专心致志于活力充沛的外在活动，却把属于自己的最具体、最秘密也最根本的一切全都忘了；由于身陷全体的努力中，他分身乏术，以致低估了自己心灵本质的意义，其结果乃是个人与社会之间越来越难以排解的冲突”（《雕刻时光》）我们不是反对表现意识形态的电影，但前提是，意识形态只能是人物的背景，而不能是电影的指挥者。无论多么正确的理念，也不能剥夺人类的本质意义。在这方面，伊朗电影做得漂亮。在我看到的影片中，没有那种脸谱化的政客和道德家，也没置身于众生之外在空中布道的假先知，而是普普通通的人们，是他们卑微的存在，沉重的苦难，以及星光一样微弱的希望。所以，我喜欢伊朗电影置身于政治选择和主义之争之外的态度，他们深知其中的危险，所以，他们在电影中搁浅政治和民族，而是把更关注留给了活生生的生命个体，和本质的关怀。当然，按照乔治奥威尔的观点，你拒绝政治也是一种政治态度。这种泛政治论不是没有道理，关键在于，我们在艺术里如何处理这种关系。在伊朗电影里，那些苦难的背后当然有制度的原因，但他们没有像我们曾经做那样，把所有的罪恶都归于人吃人的社会，更没有那种程式化的血泪控诉。他们挖掘的是具体困境中的人的怀疑与选择，彷徨与坚守。即使那个为了自己的婚姻而要把自己盲人小孩送给他人的父亲（《天堂的颜色》），即使那个不知为何要选择自杀的轻生者（《樱桃味》），你可以从道义上质疑，可以从伦理上谴责，但你不能把他们当成解决主义的符号，不能把他们看作处理政治的背景。他们都是具体的生命，有对于他们来说是重如泰山的生存困境。那些问题不是似是而非、可有可无的，它们就在眼前，无法逃避。在他们认为的漩涡中，人性袒露无疑。自私，不负责任，逃避，怀疑，嫉妒，压迫，等等等等，人性的阴暗被放大，潘多拉的盒子随时打开。然而，也正是在这种背景下，那被挤压、被伤害的人性之光才显得那样可贵、那样温暖。我们无法忘记一个残疾的撒旦骑在一个也是残疾的孩子身上那种让人绝望的阴冷，无法忘记一个父亲要带着亲生儿子去一个陌生地方的那种让人心碎的残酷；然而，更让人难忘的还是《手足情深》里那割舍不掉的手足情深，《小鞋子》里小男孩对妹妹的幸福承诺，以及他们对比他们更弱小的生命的怜悯，《麻雀之歌》里一家人对生活一点点改观的欢乐和梦想，是所有影片里作为背景出现的底层人之间互相帮助和相互祝福，即使就是送给邻居的一盆汤，即使就是给病人一句简单的问候。它虽然微弱，但毕竟有光；虽然无法彻底改变一切，但毕竟就在身边，它是让人活下去的最后理由。可以这样说，伊朗电影人，用他们的作品，在苦难的大地上守护那温暖的人性之光，并藉此照亮在生存的隧道里匍匐前行的生命。
伊朗电影特别善用儿童视角。但又不是那种透明的童话，它的沉重是现实的，不是来自梦境，而是可感可触。可以穿越那虚无的意识形态。在《小鞋子》里，那个因为丢失了妹妹鞋子的男孩，他的眼睛里一直饱含着泪水。然而，那泪水不是我们预想中的救赎之泪，那是生存困境对孩子之梦的压迫，是孩子无法排遣的孤独和忧伤。用不着什么“面包会有的，牛奶会有的”之类的廉价教诲，在扎人的生存面前，那些关于救赎的话题显得矫情。同样在《白气球》里，你也无法剥夺那个渴望小金鱼的小女孩的眼泪，因为，那是她对抗世界表达委屈的惟一方式。对于孩子而言，一个金鱼就是一个童话的世界，一双鞋子就是一个美丽的天堂。它们不是虚幻的棉花糖，而是具体而温暖的生活品，在孩子的心中，它的意义和价值，远远胜过那种隐喻式的信仰乌托邦。
善于用镜头的反复表现主题和心理，尤其是长镜头的广泛运用，几乎是所有伊朗导演的手法。在《小鞋子》里，是兄妹两个在小巷深处的奔跑和换鞋，在《天堂的颜色》里，是那个盲童在泛着金色光芒的麦田里抚摸着麦穗的微笑与行走，在《樱桃味》里，那个汽车缓缓在黄沙行驶的镜头几乎长到了我们耐心的极限。然而，导演似乎根本不关注观众的感受，他还要一再重复，兄妹俩个的换鞋镜头重复，盲人孩子在田野的镜头重现，而那辆汽车行驶在高坡上的镜头几乎占据了整个电影的三分之一。那是一种独特的电影语言，相同的镜头在不同的时刻表现的是主人公们不同的心理和变化。它是一种有意义的有目的的蓄势，考验的不仅仅是我们的耐心，还有我们的心智。习惯了浅层阅读的人们，可能会习惯那种冲突不断、高潮迭起的故事，比如武侠小说，比如警匪片，然而，那种由导演控制的节奏其实是一种媚俗和妥协，他要得就是观众的高度紧张和强烈的期待，只要那样，你才会心甘情愿地顺着他的思路走下去，在他预设的因果里完成你对世界人生的再体验。然而，那种长镜头，才是导演的诚实，和对观众的尊重，因为，只有经过剪辑的生活才有那种的冲突，我们经历的生活就是那样拖沓得让人心慌，就是那样来路未明、去路苍茫得让人绝望。而且，长镜头的运用，可以让观众有充分的思考时间和参与的空间，你可以自己进入角色，在镜头背后，与故事的主人公对话，补充他的过去和当下，从而深入到主人公的内心世界，去感受他灵魂深处的强烈的纠葛与细微变化。
和那位悬疑大师希区柯克一样，除去淡化时代背景之外，伊朗导演似乎也喜欢用暗色调，弥漫着风沙的乡村，寂寞无垠的沙漠，即使是城市，也是灰色的，缺少我们常见的那种光怪陆离的现代感。但这种暗色调确是展开故事的迷人之处，因为，那些灰色地带，埋藏着太多的普通人的“被遗忘的存在”。而那些故事本身，也基本都是这个底色，它和故事主体互为映衬，相得益彰。忧郁的色调本身，不仅仅是一种烘托手法，就是那些导演的叙述风格或者说讲故事的声音。它是电影不可分割的部分，从中，我们可以发现故事推进的某种机缘，我们可以感受故事主人公们的生活现场，以及他们浊重的呼吸。当然，这种色调的选用，也是对那种大场面模式电影的挑战，它诉诸思考，而不是简单的视觉冲击，所以，它只是对有效的观众有效，对于以浅层消遣为目的的观众，那恐怕是一种折磨，或者说，是对习惯性思维的一种洗礼。
演员的本色表演，也是伊朗电影给的深刻印象。尤其是《小鞋子》《天堂的色彩》《背马鞍的男孩》《谁带我回家》，那些孩子，没有演员的背景，只有质朴的表现，而那种没有经过修饰的质朴却那样直抵人心。清水出芙蓉，天然去雕饰，正因为那种没有经过过滤的原生态表演，才让观众生出那种感同身受的悲喜。我特别喜欢《小鞋子》里的男孩，据说就是一个没有表演经验的男孩。但他那忧郁的眼睛已经永远定格在心灵深处，而且，会不时惊扰我渐趋麻木的神经，让我感到一丝丝的疼痛，一缕缕的忧伤。正如瑞典电影大师柏格曼“没有哪种艺术能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂”（《魔灯》）。那种弥漫的感觉会提醒你，对亲人的承诺永远要大于世俗的荣耀，这个世界上最让人感动的、最让人温暖的，不是物质的富足和享乐，而是那如珍珠一般温润晶莹但又易碎的人性之光。
2011-11-10夜 11日改
