而一个自成整体的艺术品，不同于自然有机体之处，即在于它的全然个体化，全然独特。它出自艺术家个体之手。同时超越了前人的艺术范畴，而且后人也不能洞悉其本质，掌握其奥秘。它是前代艺术的结果，也是未来艺术的源头，但是它还是它，卓然独立。同时代的观众、读者，面对它，既会被震撼，同时也会觉得茫然。因此，杰作往往难以在一开始就被辨认出来，因为它使人茫然之处，会被人误以为是一种缺陷。这时候，往往需要艺术家的强大人格、独特风采、崇高地位，才能征服批评家，比如普希金、雨果、拜伦之类，但这都纯属偶然，公论也伴随着嘲讽。其实，一个艺术品，不仅会使观众迷惑，艺术家自己也会陷入迷惑，时而觉得好，时而觉得毫无价值。果戈里、卡夫卡，是最极端的例子。他们对于自己作品的独特之处，同样缺乏信心，这同样超出了他们的认知。只有时间流逝，它的独特性才能显现出来，它的模仿者越多，越显得独特、不可取代，不可模仿。陀思妥耶夫斯基之后，往往并不能诞生另一个陀思妥耶夫斯基，但是它会影响到别的艺术门类，甚至影响到哲学领域，影响到另一门类的伟大艺术家。各个艺术门类之间，就这样互相影响，产生复杂的交错关系。
故作含蓄，只会导致更加拙劣。含蓄，并不就会使作品显得神秘而丰富。这不是一个手法问题，而是一个风格甚至是艺术家特质的问题。一个好的导演在勘察场地时，站在村口、路口，他总能注意到独特的有意义的风景。这些在外人看来不起眼的树木、道路、水洼、一只公鸡、一个破茅屋、一根烟囱，几朵乌云，自然呈现出美不胜收的意味。对自然的敏锐感知，永远是诗意的第一要素。由此才推及到人，推及到对人的眼神、动作、心理的洞察，推及到对室内场景、光线的敏感。总之，对万物及人的“质感”和“深度”的把握。没有对微不足道之物——比如最普通的树木，其形态，其交错迷人的枝叶构成的图案——的欣赏与陶醉，一个人就绝不会欣赏一幅自然全景，绝不能欣赏一个小镇风景的内在之美，最后，他也不能欣赏自己所在的城市，不能欣赏一个普通的街角，不能欣赏黄昏、夜色、雨景、时间的流逝……推而广之，对自身的反观也是如此。一个人的反思如果永远聚焦于自己的观念，而不是各种奇思怪想，各种离奇的自己都不能理解的感受，就完全不是反思，而是自我美化、一种最低等的自我戏剧化。真正的内心戏剧，是恐怖的、怪异的、矛盾的、不可理解的，是波光粼粼的幽暗深渊上由雾气光影合演的无尽的哑剧。
人的真诚反省，有时候却最为可笑。你一旦反省出一个结论，只要你不去实践它，或者，你根本没有机会去实践它，它就永远正确。你仿佛突然找到了正确的道路。但是这只是幻觉。只要你起身，走去，很快这条道路就离奇地消失了，走不了多远，又是一片乱荆乱石，一片迷雾。最后，你只剩下意志：走出去，不然就会困死。在某些艺术家身上，悲观甚至凄凉的心态，其实反而有益于健康。一切努力，总将归于失败，反省也好，洞察也好，无非是一种无力的挣扎、有限的微光。不但不能推己及人，甚至也不能拯救自己，它只是造成了改变，谁也无法预料未来。长久的幸福，会突然生出可怕的灾难，自我满足也可以变成自我戕害。伯格曼就是如此。似乎是黑泽明书中所说的，没有见过一个人的脸如此悲哀。日本人的又绮丽又悲观的世界观，也许也是其现代艺术水准如此卓越的原因之一。悲观的心绪，使人更加个体化，更加接近自然。而他身上的艺术能量不但没有被消弱，相反却被积聚起来，一旦被激发，反而有气势磅礴的爆发力。否则，我们就会感到奇怪，黑泽明以及他的演员，可以如此有力地演绎出《白痴》这样的俄罗斯题材。相反，维斯康蒂改变《白夜》，却非常意大利化。而黑泽明在改编过程中，没有削弱小说中那种最强烈的紧张、那种情感的爆发，甚至通过令人窒息的大雪等场景，大大增强了压抑的深度、爆发的力度。对于艺术家来说，尤其对于作家来说，最重要不是其心理特征，更不是其体质强弱，也不是其学识修养的高低，而是那个最“神秘”的艺术创作力的强弱。在这个意义上，饱受神经过敏和疾病折磨的卡夫卡，和巴尔扎克一样强壮无比，在与疾病和恶劣情绪的搏斗中，他的意志不但没有被打垮，相反越来越强大。无论作为一个作家，还是作为一个人，他首先必须求生，必须求创作，恶劣的情绪和体质，比什么外在的厄运还要可怕，无法消除。这意味着时时刻刻、日日夜夜的搏斗，而不是在外部世界里解决一个极其复杂的、令人恐惧的困难。这是永恒的困境。而那种挫败感，恰恰符合宗教原理，能够激发出最原始的力量。所以，一个艺术家，最重要的，几乎就是使命感和献身精神。没有这个特质，随便一些诱惑或者打击，就会使他放弃。诱惑，是要毁灭他的时间和精力；打击，则是打击其自以为特异的自我。在持久的锻炼之下，才会诞生“客观”的艺术，也就是说，超越了艺术家个体。否则，一个作家往往会沉迷于自己的所谓生活经验、人生阅历。犹如一个旅行家沉迷于自己的旅行经历。而所谓“客观”，则是摆脱了这些特别的经历，哪怕是星际旅行，也不能使一个旅行家变成一个诗人。最后，他必须睁开眼睛，打量周遭的世界，在此基础上，异域风情才有开阔视野的价值。否则就全是诱惑。
“（《镜子）在他离开后，必须有一条线索来联系这两个看似偶然相遇的人。若让他离开时回头意味深长地瞥她一眼，显得太老套而且虚假。于是我们想到原野上的一阵狂风，用它来引起陌生人的注意，因为它实在太突然了：这就是造成他回头看的原因……”
这几乎类似于诗句的创作。“于是我们想到”，这既是灵感，也是经验，更是一种习惯——或者说，风格：运用自然界的力量，犹如诗人运用风景。问题是，一阵狂风，难道不突兀么？也许。但是，此时此刻，它是周遭环境中，所能想到的最不突兀的。狂风吹拂田野，是最适合的音画。比一阵暴雨要合理得多。在角色、情节之外，转向风景，转向物体或光影，这既是一种过度、一种节奏，也是一种“诗人气质”，这完全不是训练出来的，也不完全出于对宇宙全景之象征的追求，凡是诗人气质的艺术家，全部如此。对自然，对风景的迷醉，是其基本特征。在他们看来，自然风景，是最深刻最有力最神秘的事物。他们不是为了表现自然，而去表现自然，而是本能而虔诚地要借助自然的神力，那种浑然天成、不可替代的神秘性。树木，河流，岩石，鸟类……而且它们不仅仅是作为人活动的背景而出现的，相反，人似乎倒成了生机勃勃或是冷漠、巨大的永恒自然面前活动着的幻影。
独特，何以典型？塔可夫斯基的问题直指艺术的核心。有机论在这里发挥不了太多用处。每一个有机体，每一个生命都是独特的，也是典型的。但那是神学答案，不是美学答案。有机体、生命，数量无限，那么，何以一个艺术品，成了典型？换言之，什么是独特？独特，不管何种艺术，总是在把握独一无二的现象的同时，又超越了这个个体。如果继续回到有机论，那也必须是三位一体意义上的独特生命：现实性、个体性、超越性，不是一个普通的芸芸众生，是基督的肉身与圣灵。
昨天睡前读《惶然录》，其风格和思想可以说与塔可夫斯基截然相反。塔可夫斯基表达的是人的理想、最完美的追求，而佩所阿则表达了人的虚无、对无我的追求；同样惊心动魄。他们的共同点是，都在以艺术的形式，观察世界与内心。佩所阿的手稿据说非常庞大，这恰恰反过来说明了，一种艺术化的生存，才是其首要本质，否则，超然到绝对，艺术也就不复存在，因为艺术家不再有任何意志力去完成如此艰苦卓绝的创作。佩所阿描摹自己的虚无，反过来却恰恰确认了其存在。他所未做的，不过是把手稿付之一炬。但是他生前几乎没有出版过自己的作品，也可以看出他对于世界，对于时间的超然态度。
一旦开始写作，原始构思往往就立即被扭曲了。这时就需要一种忠实精神，不管现在写出来的句子多么优美，也必须毅然抛弃。它们越优美就越危险。写作过程所激发起来的后起的构想，与刺激创作的原始构想，性质截然不同。后者是混沌生活中的灵光乍现。“保持原始构思的原貌和纯度”，不如说，始终保持一种最严格、最原始的判断，对于任何扭曲的，但是往往会有极大诱惑力的东西——比如，优美、深刻、独特，等等——一概凭摒弃。唯有真实，才是第一法则。唯有真实才能突破我们的固定思维，不管不顾我们的意愿、欲望、经验，甚至不理会我们的全部审美能力；唯有真实，才能让那些幽暗的力量突破思维的禁锢，跳跃而出。唯有真实，蕴含着令我们目瞪口呆的新旧事物。一旦心智动摇，各种思绪会在原始构想的刺激下奔涌出来，以取代原始构想。这时候，保持严格的排除法至为重要。排除了十种假灵感，真的灵感就会呈现。在创作中，必须冷静地严格地抵制各种美学的哲学的诱惑。
与往往构思好了整体结构的小说家不同，诗人在创作时，永远不知道下一个句子是什么，一切都是未知的：他只有一个原始灵感，尽管这个灵感里包含了一切，但是对于这个“一”和“一切”，他一无所知，他对此只有一种敏锐的直觉、全部过往的经验。一旦这个感受、灵感溜走，就什么也没有了。甚至，诗人的一生，与小说家相比，更加是一种冒险，或者如塔可夫斯基所说的，只能依赖“去生活”、“去认真生活”这个方法；他的全部技巧，也不能保证他能获得一个深沉丰富的灵感。而小说家一旦达到了一定的高度和水准，就不会如此时时面临虚无，他的经验总能确保他维持一种自信，他需要的是题材、故事、人物。但所有这一切，都不能帮助诗人写出一首真正有灵魂的诗。诗的核心，在这些东西之外。当然，这并不以为着诗人就不能展开有计划的写作（比如叙事诗、诗剧），但是，大诗人同样恐惧于灵感的丧失。在这个意义上，诗人更需要祈祷，更需要神助。
诗人不存在“能够预知未来”的问题，他的问题是：在重新“经历那些片刻”之际，他不知其内在意味，他只有朦胧的感受。他不知道在这个灵感、意象里，是否包含着真实的东西，抑或只是一个纯然的幻象。他犹如沙中淘金，海边拾贝，一旦错过，所有这些记忆、这些感受，便会永久地消失于虚无之中。而一旦它们转化为诗，便可以在诗人自己心中永存。
天才小说家的伟大即可于，他既是导演，又是所有的演员。他能够让角色在小说中过自己的生活，对于结局仿佛一无所知，对于即将发生的冲突，毫无预料。每一次危机时刻，他都激动不已，甚至完全崩溃。而作者同时又能附体于别的角色之内，让所有的角色都如此自我表达。诗人则有所不同，他要处理的角色少之又少，往往不是自己，就是视野所及的一两个人，一个群像。但是，他要做的工作也不轻松，他要看到人物的内心，看到他的过去和未来，看到他身后的远景，注意到同时并存的最容易被忽略的细节，注意到天空的颜色，云朵的流动，星辰的明暗，他要遵循那没有规律可循的真实感受……诗人首要的是要在这样的时刻，完全忘记自己。他不能有这样功利的念头：啊，这个东西，这一刻多么独特，可以写成一首诗！他一旦常常这样写，这样盼望，就会开始在自己的内心制作虚假的诗意的感受。
有时候，我觉得最不可思议的是：普鲁斯特这种神经质甚至有点女性化的作家，哪里来的那种极其可怕的刻苦精神？那种苦行僧般的意志力是哪里来的？这哪里是一个沙龙绅士，简直是一个坚忍卓绝的巨兽。与塔可夫斯基这些人相比，普鲁斯特这种富家子弟、备受溺爱的宠儿，居然能够发展出如此壮观、深刻的洞察力，更加不可思议。就环境而言，他应该非常矫揉造作才对，至少也应该有点王尔德的自负、轻浮。但是普鲁斯特伟大就伟大在，他毫不轻浮，毫不自恋。
诚实真挚，说来简单，其实是一种罕见的天赋。而塔可夫斯基这样的天才，一出手就已经是最朴实最有力的风格：《压路机与小提琴》。一个并不虚伪的作者，为什么一落笔就矫揉造作？这实在是一个费解的问题。人一旦领悟到塔可夫斯基所说的“诚实真挚”的原则，即可顿悟，确定正确的方向，尽管还会有诸多反复，但是总体而言，他的视野会越来越开阔，越来越有深度。但是我所见到的例子却完全相反：几乎没有人能够确立正确的方向，怎么挣扎也不能摆脱造作与虚假。
