赵卡随笔七则

赵卡随笔七则

                                     □赵卡


                                    1

                  书籍构成了比书籍更大的空间
                     大火熊熊将断送它自己

秦始皇出没于图书馆的夹道
而阿尔德斯*赫胥离

一个被大火剥夺了往昔的人
在伤感的倾诉中提炼了余生

这是博尔赫斯还是西川的诗？或者说这是不是被博尔赫斯影响了的诗。
我常常在这种混淆中阅读西川，并且为此着迷。

我毫不隐讳自己一贯偏执的热爱：昌耀之后，西川无疑以他取得的汉语诗歌成就成为无可争议的大师。如同艾略特之于《荒原》、《四个四重奏》；庞德之于《比萨诗章》；卡夫卡之于《变形记》、《城堡》；马尔克斯之于《百年孤独》，西川为我们奉献的是《鹰的话语》，而《鹰的话语》至少照亮了100年的现代汉语诗歌，使我们产生自信。
    西川是技术的集大成者。约翰*厄普代说博尔赫斯“回答了当代小说的一种深刻需要-读技巧的事实加以承认的需要。”那西川就是中国的博尔赫斯，西川以他的诗歌回答了整个汉语诗歌对技术的深刻需要，甚至，我把它看作这就是“诗歌炼金术”-“避谶”和“警惕趣味”。
    西川擅长于诡辩和诈术。在西川的庞杂的诗章（如《鹰的话语》）中间，形式的雄辩转变为真理的诡辩，而诈术则使诗歌日益强大，我们不得不接受诡辩生成真理，而真理是不需要讨论的。卡夫卡在《变形记》里让萨姆沙一夜之间变成了可怜的甲虫，经历了近90年的阅读考验，真实和虚构还重要吗？
    西川善于制造伟大的伪哲学，他说“诗人相信启示和秘传真理。与其说诗人需要哲学和宗教，不如说他需要伪哲学和伪宗教“。西川最终以他的伪哲学即如略萨所说的强大的说服力压倒了我们的心智。
    西川是一个不折不扣的形式主义者，他的形式就是先锋的形式，小说、诗歌、戏剧任何单一文体都无法承载西川庞杂的思想，所以必须集成，集成到别人可能一生都难以企及的高度。那些不断偏离诗歌的、质感的、似是而非的、多声部庞杂的、悖论和荒谬却不乏精确的表述，构成了西川体。
    博尔赫斯在一个短篇《特隆*乌尔巴尔，奥尔比斯》里，叙述者和他的朋友从找寻一句名言的出处开始，最后进入了一个幻想的世界，那句名言是：“镜子和交媾都是污秽的，因为它们同样使人口数目增加”。西川的诗亦是同样深不可测，我们只好寻找西川名言的出处。

                                         2

    贝克特和麦尔维尔都把他们小说（戏剧）的主要角色隐藏了起来：被等待的戈多和被追捕的白鲸。而卡夫卡却没有隐藏，城堡和司法机关就在那里。这是卡夫卡的现实，那个庞大的官僚机器拒绝了K，拒绝的方式其实还是隐藏。
    《城堡》的故事是以不同身份的人包括老村长、老板娘、弗莉达、奥尔嘉甚至佩碧来讲述的，K只是一个旁听者，他靠不断的旁听试图接近城堡，结果却是：K不断远离城堡。缓慢、曲折、小心翼翼，卡夫卡就这样推进他的小说，以强化城堡接近或进入的难度以至于产生绝望情绪。
    那个没有出处的土地测量员K先生刚开始来到城堡管辖的村庄时，他遇到的阻力是微不足道的，甚至K还有点得意。不过在他一一拜访他所拜访过的各色人等之后，K的障碍越来越多，阻力越拉越大，城堡实际上已经不能让他进入，更荒唐的是他接到的是聘书是任命他为城堡的土地测量员，但老村长却告诉K说这里根本就不需要一个土地测量员，善良的老村长唯一能做的事就是重新给K安排一个临时性的工作-学校的打杂人。
    K居然在城堡还有艳遇，他邂逅美丽的弗莉达并将之拐走，还准备和她结婚，结果K却先后卷入了老板娘、奥尔嘉、阿玛莉娅、佩碧等几个女人中间，问题是最后他一个也没捞着。
    K作为一个外来者，他必须和这里的村民一起感受城堡这架官僚机器的各种制度的合理性，尽管看起来这些制度是那么的不合理。村民的体验是世代谨慎维护这个权威的不合理的传统，而K仅仅试图反抗，但终究证实了那是徒劳无功的。在这里权威是深不见底，本雅明说：“这个权威即使对于它们那些官僚来说也在云里雾里，对于那些它们要对付的人们来说就更加模糊不清了。”
    这是卡夫卡的现实主义：在庞大复杂的官僚机器面前，K不得进入城堡；在诸多女人面前，K是一个性无能者；在所有人面前，K是个可怜的聆听者；在不合理的制度面前，K需要妥协；略萨对卡夫卡的“现实主义”作了这样精辟的注解：“伪装成模仿这一现实的样子，实际上是作为另外一种性质不同的现实表现出来”。

                                         3

   《城堡》无疑是卡夫卡反证艺术的小说，这一点也是不可思议的。
    卡夫卡一直和自己的命运纠缠不清，和小说里的主人公约瑟夫*K混淆不清，瓦尔特*本雅明说：“他毕生都在苦思冥想自己是什么模样，却不知道世上还有镜子”。在《城堡》里K莫名其妙不得进入象征权威的城堡，他不是选择另觅他途，而是苦苦思索如何见到实际上却根本见不到的城堡老爷克拉姆，克拉姆决定着K的去留。而克拉姆像是生活在传说中，他在村民、村长、信差、秘书、情人、老板娘等各色人中辗转，甚至，有没有这么一个人都是值得怀疑的，但K不这样认为，卡夫卡以克拉姆的深度虚无反证K的深信不疑。
    城堡的权威不是在一天之内建立的，时间成为发酵剂。城堡内的权威不是以城堡老爷如克拉姆、索尔替尼甚至几个秘书去以某种方式去刻意证明的，而是以村民的集体麻木、敬畏和猥琐保持并相传着他们的逆来顺受，以至于习以为常成为村民的全部传统。这就是反证，以村民的全部人生体验反证城堡权威无所不在：阿玛莉娅拒绝了索尔替尼的征召，村民则集体拒绝了阿玛莉娅一家，无论阿玛莉娅一家如何努力去求得人们——连他们一家自己都说不清为什么——的原谅。城堡老爷和人们的困惑是：你为什么要道歉，你没有犯什么过错呀？你没有犯什么过错那我们原谅你什么呢？《城堡》里小人物的麻木、悲惨、愚昧的命运和城堡衙门的无耻、残酷、无能的官僚作风互为证明，卡夫卡用农民反证衙门，衙门用自己滴水不漏的照章办事反证农民。
    那克拉姆呢？《城堡》里的权威老爷克拉姆简直就是一个深不可测的迷，克拉姆存在于村长的敬畏、老板娘的回忆、弗莉达的眷恋、K的想象中，克拉姆在巴纳巴斯这个信使传递的路上，在大酒店门缝的偷窥里，在秘书的后面，总之克拉姆不在现实而隐身于传说中，克拉姆这个权威是靠各种真假传说反证存在的，正是因各种真实的、不实的克拉姆版本的广泛流传，权威近在眼前却又无法接近，克拉姆简直深不见底。
    卡夫卡的城堡法则适用于任何一个时代深刻的体检对照，他以无与伦比的深刻洞见揭示了人类命运的真相，单就这一点而言，卡夫卡的高度确实无法企及，这也是《城堡》的全部意义-人类往往进退两难-被卡夫卡洞见。
    卡夫卡的小说总是结不了尾，这就难免让人不断产生绝望的情绪，任何猜测、揣度和狗尾续貂都是徒劳的，至少你无法给卡夫卡的小说结尾，我想说的是：读者的所有想象在此刻突然失效。为什么？本雅明指出，“而卡夫卡的作品留恋于这种无穷无尽，正是出于对终结的恐惧，因此，作品中的细致描写的意义与长篇小说里插曲的意义截然不同”。

                                        4

     “后世无法逾越，必读不可的经典”。
    即使于卡夫卡的《审判》而言，这话也有说大的嫌疑，但它确是对卡夫卡的一致性定论。不过读过卡夫卡的《城堡》之后，我觉得这个把话说绝了的赞誉之辞应当换换地方了，《城堡》才当之无愧。
    为什么呢？因为它独一无二。
    可惜我拿到的这个译本不是我喜欢的，译者从相反的方向去理解了卡夫卡，把《城堡》译的拖沓不堪，我的感觉是由于翻译的问题，K在《城堡》里不断的延缓了时间。本来这是个翻译的缺陷，可是它却成就了《城堡》的另一种伟大。
    这个成就之一就是卡夫卡不断推迟小说高潮的来临，突然却被一个节外生枝的故事将叙述推向了高潮，那就是阿玛莉娅一家因一封信而急转而下的生活。这个故事是由阿玛莉娅的姐姐奥尔嘉对K完成叙述的。
《城堡》从头至尾都是在讲无所不在的官僚主义权威体验的，阿玛莉娅一家就深刻体验到了这种深不可测。
    阿玛莉娅一家的命运是从一封信开始急转而下的。
    象征城堡权威之一的索尔替尼老爷派信使给阿玛莉娅送了一张纸条，大意是老爷看上了阿玛莉娅。其实阿玛莉娅也是期待一场恋爱的，按奥尔嘉的话说阿玛莉娅“说不清自己爱不爱她。可是我们知道，当官的一看上哪个女人，这女人就实际除了爱这官员而没有别的法子；甚至不论女人自己怎么承认，实际上她们是在当官的看上她们之前就爱当官的了，而索尔替尼不仅仅是一般的看上阿玛莉娅。”问题是索尔替尼老爷是个下流坯，他给阿玛莉娅的纸条上充斥了不堪入目的、大概是要操逼一类的话语吧，阿玛莉娅被深深侮辱，她抑制不住愤怒撕碎了纸条。
    权利和权威无处不在，客栈老板娘和弗利达以顺从体验权威，而阿玛莉娅却以撕碎纸条方式体验权威，村民以阿玛莉娅侮辱信使的名义接触阿玛莉娅一家，也是一种体验权威，厄运就此降临。阿玛莉娅可以拒绝城堡老爷，那是她的自由，那村民也可以拒绝他们一家。奥尔嘉描述的是“可是没过两天，我们就得应接不暇地答复来自四面八方的有关那封信的询问，来的人有朋友，有对头，有熟人，有生人，但都待不长，越是要好的朋友越是急急忙忙说几句就告辞”。命运一下子变得深不可测地可怕起来。
    阿玛莉娅的父亲之前算是村里的一个人物，但这位曾经出色的修鞋匠没有生意了，他的雇人布伦施维克反倒成了他们家的主子，即使是巴纳巴斯跟着布伦施维克学修鞋也得偷偷摸摸，还是布伦施维克格外开恩。
    一家人劫数难逃，所有人都受到不同程度歧视，他们也曾考虑各种改变现状的办法，日夜讨论自己的命运，奥尔嘉被城堡的仆人们可以肆无忌惮地玩弄。父亲只要得到宽恕、原谅，别的就什么都好办了。问题是别人都在问“你究竟要别人原谅你什么？”最后他父亲为了向找不到的索尔替尼老爷道歉，守候在冰天雪地里得了风湿病。
    奥尔嘉说“这一切都是城堡的影响”。
    这个横生的故事直接指向了权力的体验和权威无所不在的影响，而这个楔子就是性，性将权力凝聚起来。城堡里的权威仿佛是个是个传说，近在眼前却又无法接近，但它直接影响了村民的生活，譬如将阿玛莉娅一家从此打入谷底。
    我的直觉是，卡夫卡的这个故事是中国的。

                                            5

     即兴的深刻。这是我对米兰*昆德拉随笔的印象，如《被背叛的遗嘱》和《帷幕》。当然，这也是我非常喜爱的一种思考形式，它充溢了一个作家的全部智慧和人生经验。
     比如谈到加西亚*马尔克斯和他的经典巨著《百年孤独》，米兰*昆德拉依然保持了他的即兴的从容-
我想超现实主义对小说艺术的抵制，他们指责小说是反诗性的，对一切属于自由想象的东西都封闭。而加西亚*马尔克斯的小说中只有自由的想象。这是我所知伟大的诗性作品之一。每句单独的话都迸发出奇异的火花，每一个句子都是惊诧、惊奇：是在对《超现实主义宣言》中宣布的对小说的蔑视作出的响亮回答（同时又是向超现实主义的伟大致敬，向它的灵感，向它穿越了整个世纪的灵感致敬）。
     它同时也证明了诗歌与抒情性并非两个姐妹概念，而是两个应当保持距离的概念。因为加西亚*马尔克斯的诗性跟抒情性没有任何关系，作者并不忏悔，并不敞开他的灵魂，他只是沉醉在客观世界中，并将客观世界升华到一个一切既是真实又是不逼真的、魔幻的区域中。
     还有，整个十九世纪的小说都将场景作为构思的基本元素。加西亚*马尔克斯的小说处于相反方向的道路上：在《百年孤独》中，没有场景！它们完全融化到了叙述的沉醉之流中。我从未见过这样一种风格的其他例子。仿佛小说向后回复了好几个世纪，回复到了一个不描写任何东西、只进行叙述的叙述者，但他带着一种在此之前从未见过的奇思异想的自由在叙述。
     你看，米兰*昆德拉着重强调的不是加西亚*马尔克斯的诗性，而是自由的叙述-加西亚*马尔克斯的小说风格。在巴尔加斯*略萨的视界里，这就是强大的说服力：只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述，里面的故事才能令人可信、才具有真实性、才有魅力、才能令人感动；反之，如果撇开这样的语言，就不能像现在这样让我们着迷，因为这些故事就是讲述这些的语言。略萨的结论是：文学纯粹是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩饰这一技艺特点，而平庸的文学暴露了这一特点。
     其实这也说明了为什么后来那么多模仿马尔克斯的作家们总是不能入道,不管他们多么善于学习,问题是：他们总是在用语言讲述故事，而马尔克斯却是用故事讲述故事。

                                         6

    我喜欢拉美作家的主要原因之一就是他们很邪，如马尔克斯、卡朋铁尔、略萨等，一般情况下，只要发现他们的书基本悉数拿下，看不看是一回事，买不买是另一回事。
    这本薄薄的小册子《中国套盒》就是在半价书店被我发现的，4元钱，便宜到我想抢劫也不过如此吧！
《中国套盒》不是略萨的小说，而是一本假借书信形式其实谈小说的文学批评随笔集。这位大师以文学“起源于反抗情绪”为理论的出发点，对小说的艺术形式提出了系统而富有独创性的见解，对我等愚钝之徒而言确有指点迷津的价值。
    比如说略萨提出的关于小说的“说服力”问题就与众不同- 小说的说服力恰恰追求相反的东西：缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写。这就是伟大小说犯下的最大的欺骗行为：让我们相信世界就如同作品中讲述的那样，仿佛虚构并非虚构，仿佛虚构不是一个被沉重破坏又重建的世界，以平息那鼓励小说家才能——无论他本人知道与否——的弑神欲望（对现实进行再创造）。相信谎言中的真实，这就是略萨的对小说的真知灼见
    那好，来看卡夫卡（赵卡的笔名是怎么来的？知道了吧！）的《变形记》（这可能是我最早读到的一篇让我震惊的、长久难以忘怀的小说）：谁会相信一个可怜的小职员一夜之间变成了令人厌恶的甲虫，你相信吗？但只要读过了卡夫卡这个“用魔术般的技巧讲述的故事”，你，啊不，反正我是毫不怀疑地“相信”了格里高尔*萨姆沙的意外事件：我居然和他一样痛苦不堪，只到格里高尔*萨姆沙在绝望中死去。略萨告诉我们-您之所以相信了萨姆沙的故事，是因为卡夫卡有能力为讲述这个故事而找到一种强加到读者头上的方式——话语、沉默、揭示、细节描写、组织素材和叙述的过程，同时打消了读者面对类似事件可能怀抱的思想保留。

                                        7

     一些大师总是被另一些大师谈论。
     不过也有挨了骂的，背叛了卡夫卡遗嘱的马科思*布洛德1937年在布拉格出版了卡夫卡的传记《弗兰茨*卡夫卡》，由于布洛德在这本荒唐的、缺乏才气的传记中试图将卡夫卡据为己有，结果把本雅明的鼻子给气歪了，本雅明在致格尔斯霍姆*朔勒姆的信中说布洛德是个“虔信主义”者，并指出布洛德这本传记的最大毛病“就在于作者的论点与立场之间的根本性矛盾。后者在一定程度上诋毁了前者”。
看来大师可不是随便就能谈论的，更甭说作传记了。
     但略萨不同，他本来就是大师。
     略萨谈论的是博尔赫斯和马尔克斯，拉美乃至世界文学的颠峰人物。略萨谈的是他们的影响，略萨甚至认为他们作为大师具有“不祥的影响”-
     博尔赫斯的风格是不可能混淆的，它具有惊人的功能，有能力赋予他那充满意念、新奇事物、高雅心智和抽象理论以生命和信任；各种哲学思想体系、各类神学探索、神话、文学象征、思考和推测，以及特别是从文学角度审视的世界历史，构成他编造故事的原料。 博尔赫斯的风格-略萨认为-他的内容只能用他的方式讲述-睿智、讽刺、数学般准确-冷峻高雅、贵族式的狂妄的语言讲述出来：以博学为戏，喜欢显示技巧，回避任何形式的多愁善感，无视肉体和情欲，通过巧妙的嘲讽、那减轻论证、智力迷宫或者巴洛克结构（往往成为他故事的题材）复杂性的清风，而变得容易让人接受。这一风格的特色与迷人之处尤其表现在修辞的形容词化上，以其大胆、古怪（比如：“没有人看到他踏入那一致的夜晚。”）的用词，以其强烈和不容置疑的隐喻、即那些除去完善一个想法或者突出一个人物肉体和心理片断之外往往足以创造博尔赫斯气氛的形容词或者副词，来震撼读者。
    略萨的结论是：而恰恰由于这一“需要性”，博尔赫斯的风格才是不可模仿的。
    而我们却看到，无论世界还是中国的“小博尔赫斯”们乐此不疲地的谈论和模仿博尔赫斯，结果留下了无穷的笑料。
    还有一位被谈论最多和被严重模仿的大师就是马尔克斯。略萨说-

    与博尔赫斯的风格不同，马尔克斯不讲朴实无华，而是追求丰富多采，没有智化的特色，而是具有感官和快感的特点；他因为语言地道和纯正而属于古典血统，但是并不僵化，也不好用古语，而是更善于吸收民间成语、谚语和使用新词和外来词；他注重丰富的音乐感和思想的明快，拒绝复杂化或者思想上的摸棱两可。热情、有味道、充