时间：2008年9月18日下午5时
地点：798东八时区现代书店
对话人: 朱其（中国艺术研究院美术学博士，独立策展人、艺术批评家）
张锡源（韩国光州全南大学教授，前韩国光州双年展艺术总监）
翻译：朴雄珪
亚洲性和自卑感
朱其：这次我去韩国参加双年展，从那里带来了几本关于韩国美术的书，像这样介绍韩国美术史的书在中国是看不到的。从这本书里能看出韩国的传统美术跟中国传统山水画很像，但《金刚山》却很有韩国自己的特色。
张锡源：我的学生当中有一个是专门研究中韩美术交流史的。当时中国的使者到了韩国，他们的画留下来，韩国传统绘画受中国的影响是不小的。
朱其：韩国的使者当时也到中国画过（中国山水），中国的使者也到韩国画过（韩国山水），这个是很有意思的。所以，我觉得中国跟韩国的艺术讨 论不能只是在当代艺术表面上的来往，如果没有一个历史的背景，很难真正深入地讨论下去。因为如果没有相互之间对对方历史的了解，那么，谈艺术的时候，只能 谈艺术和现代化、跟经济发展、跟政治的关系，但艺术更多的问题实际上是跟文化和艺术的历史关系。可现在这条线的关系，大家都不了解。
张锡源：韩国画家对中国古代的绘画比较了解，那是因为在古代韩国画画的一般都是到中国学习。韩国画家从一开始就学中国，好多人都是说他们画 出来的东西不是韩国自己的。就是你刚才提到的（XXX），他画了金刚山。自他之后韩国画开始有自己的风格，所以现在在韩国绘画史上还有他的地位、意义。他 是朝鲜中期的一个画家，之后韩国又出现了金正熙，是一位学者，也是一位画家，在当时朝鲜时代特别有名。他就主张国际主义，认为中国的东西好，并且跟中国当 时好多有名的画家有交流，后来他的学术成绩和绘画成就也特别高。现在好多评论家对于（XXX）和金正熙的评价还在讨论当中。
朱其：其实这个问题和当代艺术差不多——是要向美国学习，还是要做自己的东西。六、七年前，我去光州全南大学开会，那时候张教授提出亚洲艺术、艺术亚洲性的概念。您是怎么看待亚洲这个概念？因为中国最近的几个双年展也都在讨论亚洲的问题。
张锡源：好多人说亚洲性，这个亚洲性本来不是亚洲人先说的，是西方人先提出的。
朱其：欧洲殖民主义吧
张锡源：对。欧洲人说跟他们不一样的就叫亚洲性。亚洲一直是西方的殖民地，现在已经脱离了殖民地，所以亚洲人想重新思考，而且想脱离西方殖民地的一些东西。在这种情况下，好多人提出亚洲性问题，但亚洲人自己讲的亚洲性还没提出。
朱其：我觉得已经没有亚洲性了，比如说像上海、东京、首尔，它们已经完全是全球化现代都市，都有高楼大厦，有地铁，有麦当劳，有高速公路、 汽车什么的，其实这是全球化的产物。原来殖民地的历史，不同地区也是不一样的。比如印度的语言都变成英语，这是比较彻底的被殖民。但是中国没有，中国只是 一些租界，像东北被日本占领过，中国大部分地区其实没有殖民主义。而且我觉得从文化体来说，像中东、阿拉伯国家不算亚洲，真正的亚洲应该是像中、日、韩、 新加坡、马来西亚这一块。中国、日本、韩国文化在西方人进来之前，已经是一种自成一体的、不变的文化。中国传统的文化是完全固定不变的。
张锡源：亚洲性是比较难定义的。因为每个地区讲的亚洲性可能都不一样，所以有个确定的定义比较困难。不过跟西方相比的话，亚洲历史这么悠 久，肯定有这个亚洲性。西方人更明确地说了亚洲性这个问题，现在说的亚洲性的也是西方人面临的亚洲性，而我们现在要提出的是我们亚洲人看亚洲性到底是什 么？
朱其：现在谈论亚洲艺术的时候，有一个问题，就是把艺术看成是文化的一部分。实际上，我觉得艺术跟文化的关系，文化是更高一点的，然后文化 再产生艺术。以前大家讨论的时候都把艺术解释成文化的一部分，其实不应该这么看艺术。艺术是由整个生存环境决定的，文化只是生存环境中的一部分，还有政治 环境、经济环境和一个城市的生活形态，应该包括很多方面。但我们现在谈论亚洲艺术的时候，只谈论艺术跟文化的关系，这个太狭隘。因为文化只是影响艺术的一 个因素，并不是全部。我觉得过去几十年，过于强调艺术跟文化的关系。亚洲艺术为了有自己的特征，一定要跟什么佛教、禅宗……或者像中国要去跟山水画等这些 文化和宗教特征很明显的、亚洲特征很明显的东西去发生关系。好像这样才能在西方显得有亚洲的特点。这是有问题的。这就好像韩国的白南准做Video要用到 佛教，而中国的蔡国强，一定要用火药这种跟中国发明有关系的事情。道理是一样的。
张锡源：文化和艺术要分开看，是西方现代艺术的一个观点。有一段时期德国有个美术运动叫FLUXUS（激浪派）就是要把文化和宗教、文化和历史要一起看的运动。
朱其：波伊斯，激浪派。中文叫激浪派。
张锡源：西方现代美术不是要分开看待文化和艺术嘛。这个运动是要这两个一起看的运动。我七十年代初去美国，当时凯奇去世了，凯奇的作品就是采用东方的禅宗，在那时比较简单的西方文化里，他把用东方的东西看得比西方的文化更重要一些。当时东方的眼光看西方是前卫的。
朱其：对，他是用了一个偶然性的概念。中国叫偶发性。就是想像不到的一个原因，一个因素来决定要做的事情。
张锡源：西方人的偶然性跟东方人的偶然性不一样，东方人的偶然性的境界比西方人的高，而且从开始就是东方人用的概念。
朱其：它是一种概念，西方是一种故意的偶然性，东方人就是无意的偶然性，还是不一样的。
白南准就是从这个群体里面出名的。把头发扎起来，然后蘸了墨水来画画。
张锡源：把钢琴弄坏，然后把这个声音当成音乐，这个概念当时在西方人看来是不可理解的。
朱其：是一种噪音的音乐。
六、七年前讨论亚洲性，当时也没讨论出一个答案来。但是，我倒是觉得以后应该确定一个讨论的方式，就是说在什么样的背景下讨论艺术。但现在的问题是，像 中、日、韩的学者在一起讨论问题，大家都不太了解对方的历史，无法讨论艺术与文化历史的关系。而欧洲就不存在这样的问题。像英国人很了解法国人的历史，法 国人很了解德国人的历史，因为他们的出版物很多，相互之间能看懂语言。
张锡源：亚洲性没有研究得那么透，原因是亚洲国家有它的自卑感，可能是长时间的殖民地的缘故。韩国可能对中国有自卑感，日本对中国可能也有。所以这三个国家之间有了不同的那种心理，不是特别得好。日本、韩国、中国在历史方面还有很多争论，互相研究美术史可能还需要不短的时间。
朱其：我觉得有个三到五年的时间应该可以解决这个问题。不用很长时间，因为有些背景大家相互是比较容易理解的。
张锡源：对方想了解我可能更客观一些。如果韩国人研究韩国的美术史或者韩国史，可能以自己为主。了解对方国家的一些历史、文化史可能更客观一些。
朱其：对。
资本、艺术和政治
张锡源：中、日、韩这三个国家之间的交流，文化或者美术交流方面有些“墙壁”，就是有些障碍。比西方人有更大的障碍。
朱其：障碍在哪里？
张锡源：尤伦斯这么大的美术馆在举办一些很大的展览，可以说能代表中国当代美术了，而且美术馆有不少中国当代比较有名的收藏，西方人做这个事情可能比韩国人或者是日本人更容易一些。
朱其：中国人现在也在说它是文化殖民主义。我们中国的美术史，当代美术史是欧洲人、美国人在做，中国人自己都没做。?
张锡源：这就是艺术和资本的问题，艺术比较容易跟资本发生关系。而且资本和艺术、艺术跟政治、政治跟资本，这三者都比较容易发生关系。
朱其：对，因为这就是中国当代艺术最大的一个问题，别人在替你写你的历史，别人在收藏你的历史，然后别人再来解释你的历史。当然历史的事实 是由你而形成的，但这个历史形成以后，把它写成历史的主要是欧洲人和美国人。现在中国艺术史大部分是外国人来写，他们在替你解释历史和收藏历史。艺术和资 本的关系，就是资本只能帮助做推广活动，或者就是做展览、收藏，但是它不能很好地解释历史。比如说，它不能从一种很复杂的历史背景，或者一个很复杂关系来 解释作品，只能从一些很简单的政治背景、历史背景来解释。像蔡国强说的，在很多年前，西方人什么事情都要从文化大革命来解释中国的艺术品。后来就是什么事 情都要从六四来解释，只要吐一口痰，他都要说，你吐的这口痰跟六四有什么关系！现在欧洲的很多新闻电视和报纸，还是这样来解释中国。你把一个杯子扔下去， 他都要说，你扔掉这个杯子跟六四是什么关系？所以我说，解释别的国家的艺术，需要了解它的历史和现实的基本知识。就像现在中国所能了解的韩国，一个就是“ 光州起义”，还有一个就是韩国电视剧，这很自然。如果没有去过韩国的中国人，或者不了解韩国历史的中国人，韩国的很多情况都会联想到这两个事情的。西方人 解释中国，也是这样的。
张锡源：政治、资本和艺术三者之间的问题，是政治掌握艺术，资本掌握艺术，这样不好。艺术要有它的自治性，艺术和资本、政治应该是同等的。最近艺术被政治和资本掌握着，这个现象有问题。
朱其：现在中国就是这样，尤其是资本的影响更大一点。资本就相当于政治，因为中国现在政治是以资本的形式表现出来的。所以政治就是资本，资本就是政治，它们是很难分开。?
张锡源：像您说的那样，尤伦斯他们定义着中国的当代美术，中国的学者应该要有一个能对抗他们的思路，或者对他们收藏的一些理论，需要这些理 论。我看了尤伦斯的展览以后，第一个印象是，这个展览挺好，这个美术馆挺有实力，中国当代一些主要的作品能展出到这里，所以基本上说是挺好。后来又想，就 产生一个问题，由一个西方的美术馆来掌握中国的当代美术，感觉就是被资本包装了。被有资本的人，有资本的美术馆包装了。我不太喜欢这种感觉，这不是我来北 京想看到这种东西。
朱其：对，我觉得这是国际艺术体制存在的一个问题。因为它不是一个公益美术馆，它是一个收藏家来办的美术馆，这些展览的作品全是他自己的收 藏品。现在全世界都存在这样一个问题，就是收藏家为了提高他收藏品的市场价格，他要通过艺术史来包装。像外国收藏家就在中国办美术馆来解释中国的艺术历 史。这里有一个直接的目的就是提高其艺术品的市场价格。三星美术馆也是这样的。
张锡源：三星美术馆也是一样的，他们有钱，所以他们买了好多世界知名的作品。
朱其：然后请学者来写历史，把那个藏品放到历史里边去。
张锡源：不过他们那些人不能真正地了解艺术本真的东西。
朱其：我上个星期到东京新的国家美术馆，那里正好也在做一个中国当代艺术的大展览，很多作品好像就是从尤伦斯借的。他号称是中国当代艺术 20年，实际上在这20年里边，它只是介绍了一部分中国艺术，还有更多的没有介绍。所以现在我觉得中国的批评家和策展人，不仅仅是在跟官方解释一种不同的 艺术史，其实还有很多竞争对手。一个是就是外国的，比如日本的、美国的、欧洲的美术馆、策展人，他们也在建立一个关于中国当代艺术的历史。还有一个就是在 中国的像尤伦斯这种收藏家、商业机构、画廊，他们也在建立一种艺术的历史。现在艺术史写作的竞争，已经不是学者和学者之间的关系，而是学者和政府、官方的 关系；亚洲的、中国的批评家、策展人跟西方的批评家、策展人竞争的关系；还有跟商业机构的关系。
因为实际上像这样的商业机构，或者外国收藏家，包括外国的美术馆，他们做展览、收藏，销售作品也是在通过艺术资本建立当代艺术的历史。前几个星期到三星美 术馆的时候，我就在想一个问题：比如说欧洲和美国人，他们现在对艺术的解释就是写艺术史，也有亚洲的艺术史。中国的、韩国的、日本的艺术史里边，也有亚 洲、中国、韩国部分。欧美对艺术史的解释比亚洲的解释能传播到更多的地方。中国批评家，或者韩国的批评家对历史的解释传不到更多的地方，这样会影响收藏。 现在欧洲比我们有影响，但美国比欧洲更有影响。我觉得上一世纪的二次大战以后，美国人对艺术历史的解释更强大一些，它会影响收藏。所以像欧洲很多国家的美 术馆，包括日本、韩国的，都开始花很多钱收藏美国的艺术。我认为美国二战以后的艺术，有些是垃圾，我把它叫做“著名的垃圾”，或者“著名的艺术垃圾”。它 在艺术史上很有名，因为它有强大的对艺术历史的解释，所以影响欧洲或者日本、韩国的收藏，所以大家要花很多钱去购买，去收藏那些垃圾。我在三星美术馆看是 这样，在法国巴黎的蓬皮杜中心也是这个样子。我觉得蓬皮杜中心二、三十年代的收藏，在立体主义，毕加索超现实主义时期，倒是收藏到了很多很好的作品。但在 第二次世界大战以后，收藏的美国艺术，比如波谱艺术，很多都是垃圾。这说明，欧洲人二战以后在美国艺术面前也有自卑感，这跟艺术历史的解释和传播力量是有 关系的。
张锡源：蓬皮杜中心不是从欧洲到美国去了嘛。后来美国的权力比较大，而现在是美国和欧洲的权力比较大。我觉得现在的中国，现在的北京，可能会更大。
朱其：有可能，但是还没正式开始。
张锡源：对，不过……
朱其：正在开始。
