跨世紀抒情：聆聽謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫

 





“在被迎頭痛擊之前”


       我們這一代人的拉赫瑪尼諾夫和1963年7月2日鋼琴家阿什肯那吉在倫敦彈出的流亡曲的拉赫瑪尼諾夫是同一個人嗎？或者和1960年蘇維埃鋼琴家裡赫特那款給整個80年代初的中國知識分子“思想啓蒙”的那張唱片裡“復活”的拉赫瑪尼諾夫是同一首挽歌裡的鄉愁曲嗎？“在被迎頭痛擊之前，”詩人曾經這樣說到。而對於我而言，對於我這樣一個音樂外行（記得另一位中國詩人在10多年前給《愛樂》雜誌寫的拉赫瑪尼諾夫的文章時曾也這樣自謂），謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫和他的音樂卻是最晚來到我身邊的。


        2010年的歲末，在看那部愛沙尼亞電影導演Asko Kase描寫1920年塔林政變事件的《十二月之變》的時候，突然間我腦海上方拉赫瑪尼諾夫的音樂響起，讓我產生了強烈的拉赫瑪尼諾夫衝動。我重新開始聽他的那首最著名的“拉二”，10多年前買的裡赫特和威斯羅基指揮華沙愛樂的DG版名盤。那是上個世紀80年代末甚或60年代給中國愛樂者“思想啓蒙”的一張拉赫瑪尼諾夫基本教義唱片，一張可以說我已經聽了無數次的唱片。以往我每次聽的時候，總是會一邊讀著詩人菲野翻譯的那本印數很少的《跨世紀抒情—俄蘇先鋒派詩選》，然後等待著浩淼的挽歌般的鄉愁來“迎頭痛擊”我。然而這次，我發覺我突然進不去蘇維埃鋼琴家裡赫特的拉赫瑪尼諾夫鐘聲，我感到離開那個真正的拉赫瑪尼諾夫很遙遠，甚至可以說是背道而馳。這張裡赫特和華沙愛樂合作的名盤可是在80年代“復活”了拉赫瑪尼諾夫並給我們幾代愛樂者思想啓蒙的“惟一”之選啊。她“喚醒”了我們那個年代心中的音樂，喚醒了來自俄羅斯大地的詩歌，普希金、費特、葉賽寧、勃留索夫、索洛古勃、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆、巴爾蒙特、明斯基，甚至蒲寧，“除了她我們沒有別的”。有多少次我讀著《跨世紀抒情》，讀著拉赫瑪尼諾夫親密的朋友、白銀時代詩人巴爾蒙特的詩句，來進入到裡赫特為我們帶來的拉赫瑪尼諾夫音樂裡的俄羅斯的大地和天空。但是這一次我突然感覺我被關在外面，似乎那個激勵我的拉赫瑪尼諾夫已經離開我而遠去，是年代不同了嗎？還是一切都發生了變化？我惟有一遍遍地讀著那本俄羅斯詩選，讀著來自於俄羅斯白銀時代詩人們的詩歌，“在被迎頭痛擊前”，就這樣，我已經被“拉赫瑪尼諾夫”的離去而被痛擊了。

        那些日子我正迷戀於女鋼琴家海倫·格儷茂的唱片，於是開始滿世界找她彈奏的那個版本的拉二。奇怪的是，原來滿世界遍地都賣的那張麗人版拉二唱片，現在竟然讓我尋覓遍整個世界也沒找到，我在網路上訂購了2個多月也沒到貨。我祇好拿她的那張蕭邦來代替拉赫瑪尼諾夫，好在也似乎差不多。在這個時刻，拉赫瑪尼諾夫衝動一次次地來找我，我的拉赫瑪尼諾夫病已經非裡赫特那一版本的拉二所能救藥。一次在看俄國小說家布爾加科夫的小說《白衛軍》改編的電影《潰逃》的時候，我再次被強烈的要聽拉赫瑪尼諾夫的音樂的衝動所折磨。在差不多快20年的愛樂和收集古典音樂歷史錄音唱片的生涯中，我體內的那個真正的內心蒙太奇般的“拉赫瑪尼諾夫”終於被喚醒了。猶如詩人所說的那樣——“在被迎頭痛擊之前”。我開始用我的新的“拉赫瑪尼諾夫眼光”來重新看待一切，尤其是重新看待我熱愛的俄國白銀時代的詩歌、詩人傳記和當然更重要的，拉赫瑪尼諾夫那“浩如煙海”的唱片錄音。我會因此成為拉赫瑪尼諾夫控嗎？




     最晚的前奏曲


        前一段時間在聽中國鋼琴家顧聖嬰的重新出版的鋼琴唱片時，我深深遺憾無法再聽到她在上個世紀60年代和上海交響樂團錄製的拉赫瑪尼諾夫第二和三鋼琴協奏曲的錄音了。顧聖嬰曾多次彈奏拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品，可惜我們現在都聽不到，是被壛滅的我們從來沒有聽過的拉赫瑪尼諾夫。而這樣的缺憾促使我終於去買下了當年和顧聖嬰一起參加蕭邦鋼琴大賽的出生在高爾基的鋼琴家阿什肯那吉的拉赫瑪尼諾夫唱片。
         出於愛樂者奇怪的不靠譜的錯覺，我曾經多年“拒絕”買他的唱片來聽。說起來阿什肯那吉，我曾經多年來一直“抗拒”著不買他的那個DECCA版的小雙張《24前奏曲》，但是那張唱片的封面是多麼地吸引著我啊，已經很多年了。唱片封面上，那有著濃郁俄羅斯風格的油畫照片中，作曲家在和一位少女在一起彈鋼琴，好像列賓油畫的味道。如同白銀時代阿赫瑪托娃寫的一首詩歌，甚至是鋼琴精神的浪漫主義映照，祇是似乎和拉赫瑪尼諾夫沒甚麼關係。我是多麼著迷於這張唱片封面啊，可是到底是出於甚麼樣的禁忌，我多年來一直沒有買這張唱片。
         在我的錯覺中，彈奏拉赫瑪尼諾夫的前奏曲的鋼琴家中，比他好的人多了去了，索弗隆茨基、裡赫特、莫依塞維奇、瑪儷亞·尤迪娜，老一代的鋼琴大師涅高玆或者拉赫瑪尼諾夫本人，但是這次，我在買下阿什肯那吉的那張1963年版的DECCA傳奇版本的唱片的時候，也一並把這張對於我來說“最晚的前奏曲”入手了。這可是一張我應該在10多年前聽的唱片啊，為了甚麼樣的推遲，我在現在才進入，是甚麼讓我晚了這麼多年呢？這張錄製於1974年和1975年之間的前奏曲唱片，阿什肯那吉彈奏出了無比的精神性和徹察力。這也是我第一次聽他的唱片呢。這張在倫敦錄製的前奏曲唱片重新喚醒了我——在這個糟糕的時代。我同時也搞清楚了那幅封面上的油畫是Goteborgs Konstmuseum珍藏的芬蘭畫家阿尔贝特·爱德菲尔特（Albert Edelfelt）的油畫作品，而不是俄羅斯畫家的作品，原來我先入為主了。阿什肯那吉充滿了精神性的演繹把我帶到了一個挽歌化為朝霞的精神國土裡，一個全新的新世界裡，似乎讓我重新理解了拉赫瑪尼諾夫音樂的意義。一種新的精神氣質彷彿在我體內生長，我後來又比較著聽了索弗隆茨基等其他鋼琴家的演繹，似乎都沒有找到這樣的感覺，有一種重新被精神洗禮了的感覺，我想這也許是機緣到了，是我和這張唱片的緣份吧。




    在倫敦的流亡錄音地址


         就這樣從這樣的“最晚的前奏曲”進入阿什肯那吉的拉赫瑪尼諾夫音樂世界，我拆開了那張1963年版的拉二和三的唱片的封套，在已經聽了無數次的熟悉的拉二的旋律中，我這次感到彷彿自己是真的被音樂拉回到1963年的音樂會現場，彷彿在經歷著和拉赫瑪尼諾夫本人同樣的痛苦，彷彿不是作曲家本人回來而是繆斯在重新歸來穿越那舊日的新世界。以前在聽裡赫特的那個版本的時候，我時有錯覺感覺是但丁之神在下來彈奏拉赫瑪尼諾夫的鄉愁主題，那遼遠的鐘聲，大理石般的空氣中有著蘇維埃的新的出發，昂揚向上，戰神裡赫特一次次把身上的朝霞戰袍化為浩淼的遠方，令我們可以眺望，帶著假想的自由的鐐銬在眺望，但是我們可以依仗的俄羅斯舊日的“早霞的反光”在哪裡呢？在聽裡赫特的拉二時，我一次次地默念著俄國詩人帕斯捷爾納克的那首名詩：“二月。墨水足夠用來痛哭／大放悲聲抒寫二月／一直到轟響的泥濘／燃起黑色的春天”。這首詩人早在1912年寫的詩歌，拉赫瑪尼諾夫會讀到過嗎？或者那名在1960年代把拉赫瑪尼諾夫的流亡鄉愁曲彈出蘇維埃黎明味道的裡赫特曾經多次在私下讀過嗎？寫下這首早期詩歌的時候，詩人剛剛22歲。“在那裡，像梨子被燒焦了一樣”，而“並被痛哭著編成了詩章”。為甚麼會想起這些詩句，正是當1957年帕斯捷爾納克在鐵幕的後面創作《日瓦格醫生》的時候，守候他的不是蕭斯塔科維奇而是拉赫瑪尼諾夫的音樂。
        是的，在無數次地聆聽著拉赫瑪尼諾夫的四部鋼琴協奏曲的過程中，也堅定了我的想法，這四部鋼琴協奏曲不正是音樂本身在20世紀的流亡編年史嗎？不是別的而正是這四部鄉愁的流亡曲，在激勵著他們那個時代的人們前行，編年體性質的流亡史詩，在自新大陸，拉赫瑪尼諾夫一次次地從失敗的巨大的鄉愁的精神危機中，演奏著這樣的作品，並不止於鄉愁，並不止於流亡，在20世紀的開初那混亂的警報器之上空，繆斯早已經成為禁忌。是誰，在另外一塊大陸上演奏，甚至把蕭邦的鋼琴音樂也變成流亡的寒光，正是拉赫瑪尼諾夫，這個失去了一切的抑鬱的鋼琴流亡詩人。在甚至阿赫瑪托娃的安魂曲般的晚期詩歌裡，在曼德爾斯塔姆的沃羅涅日時期，在茨維塔耶娃寫出的《天鵝營》詩組裡，在他的老友巴爾蒙特晚年在巴黎的“已經無法為故國寫出詩歌”的流亡病孤獨中，在人類詩歌的絕境前，不是別人而正是拉赫瑪尼諾夫的音樂，成為整個俄國白銀時代詩歌和詩人們的祕密守護神。
        曾有論者將俄國白銀時代的詩歌稱之為“復活的聖火”，那麼拉赫瑪尼諾夫的音樂不是別的，而是那一直未熄滅的火種。（俄羅斯白銀時代是大體從1890年代延展到1920年代初，雖然有的研究者認為白銀時代結束的日期應該更晚，比如到1960年代。考慮到拉赫瑪尼諾夫橫跨以為普希金為代表的俄羅斯黃金年代，但是他的精神氣質更契合於白銀時代的俄羅斯文化傳統。他也為不少白銀時代的詩人的詩篇譜曲，和巴爾蒙特等白銀時代詩人保持著終生的友誼）。拉赫瑪尼諾夫是俄國浪漫主義音樂的集大成者和挽歌傳統的最後持有者，不論是1912年的青年帕斯捷爾納克，還是1970年代的布羅茨基，都得益於他的音樂。他是每個詩人的拉赫瑪尼諾夫，他也是每個時代的拉赫瑪尼諾夫，不管是在蘇維埃時代的裡赫特那有著但丁般的鋼鐵神經的黎明旗幟上，還是多少年之後俄羅斯鋼琴家的後拉赫瑪尼諾夫的解構中，拉赫瑪尼諾夫都沒有失去他那流亡般浩淼的啓蒙意義。


         回到1963年秋季的那場倫敦音樂會上，25歲的青年阿什肯那吉在莫斯科愛樂樂團那波濤詭祕的大海上，在康德拉辛的指揮棒下的“繆斯般鋼鐵的監視下”，為我們，為錄音史交出了甚麼樣的拉赫瑪尼諾夫聲部呢？在1963年的9月和10月錄製完成的這次拉二，是在1963年7月2日阿什肯那吉在倫敦決定不再回去之後，也就是說在他選擇流亡倫敦之後，很大部份原因因為他的冰島籍的妻子（這當然是站不住腳的藉口）。考慮到這次最“詭異”的錄音，鐵幕這邊和鐵幕另一邊的拉赫瑪尼諾夫“集合”到倫敦這個錄音史的“地址”，竟然為觀眾們交出了一份相當完美的拉二錄音，真是不可能的奇蹟。不知道阿什肯那吉在心中思慮的是甚麼，我想他在這次錄音中（9月和10月，持續了2個月的錄音中）是如何“走出俄羅斯”，如何讓自己的靈魂孤寂真正如晚年的拉赫瑪尼諾夫本人。阿什肯那吉的鋼琴是如此獨具個人性質，沈入神思的入海之船般，聽他的彈奏我有時會有這樣的錯覺，覺得在他之前還沒人這樣彈過拉赫瑪尼諾夫，即使是大師如裡赫特等。在那個解凍的年代裡，阿什肯那吉的鋼琴把有著鐵的深厚氣息的鄉愁化為“被千百顆鑽石總結的”夜的心，讓拉赫瑪尼諾夫的那著名的黎明鐘聲主題有了聖彼得堡夜的氣息。或者可以說，這是回到音樂女神身邊的一次歷史錄音。
         在阿什肯那吉的如雲入海般繆斯般的屏息般的遞進中，幾乎每一個音符都如鎮海針一樣，優美，寬廣的新世界的氣息始終瀰漫著，是可以說出詩歌的時候了，是可以回首故國的時候了。我甚至覺得，這樣的拉二也在重新定義著鄉愁、懷舊，定義著我們的精神流亡曲，定義著那個“但丁還沒有說出的詩句”。是的，這樣的演奏即使拉赫瑪尼諾夫出來也不過如此吧，當然，阿什肯那吉的演奏沒有作曲家本人那樣的寬廣的精神疆域，也沒有拉赫瑪尼諾夫那來自舊時代的流亡氣質，1963年秋天的這次拉二錄音是阿什肯那吉的青春殤曲，是他對舊世界的告別曲，在這個只該演奏柴一的年紀裡，阿什肯那吉把拉赫瑪尼諾夫的流亡－鄉愁天路走得是多麼深遠浩淼啊。在唱片說明書的封底，在錄音現場，穿著白色襯衫的指揮家康德拉辛有著沙皇般的抑鬱神情，在面對著阿什肯那吉陷入恍若神思，是的在那樣的情況下，除了進入拉赫瑪尼諾夫音樂裡的無人之境，他們之間還能說些甚麼，還有甚麼值得說呢？這已經是兩個世界的人了，卻被集入同一個拉赫瑪尼諾夫的黎明的“大海停止之處”。


         是的，這是一個值得研究和反覆聆聽的歷史錄音版本，他的意義要大於1960年裡赫特的那次名演。阿什肯那吉有過三次最著名的拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協奏曲錄音，但是他25歲的這個首版是我最珍愛的。收錄在同一張唱片裡的拉三是他在1963年3月的倫敦錄音，同樣的盪氣迴腸，同樣的有著巨大的悲劇性質，精神性，抵抗性，流亡性，鄉愁的感覺反而不是那麼強烈。在這個錄音中，有著強烈的個人性質，祈禱般的氣息始終離不開命運的主題，在被黎明的光線“迎頭痛擊之前”，有一句獻給祖國的大地的詩句還不忍被說出，但是新世界已經決定醒來了，並卻喚醒這個季節，喚醒春天和“河流那永不結冰的心”。這首作於1909年的作品在阿什肯那吉的演繹下，讓我彷彿錯覺是要早於拉二（1901年），阿什肯那吉終於將拉赫瑪尼諾夫反過來彈了，把他彈成零度的鄉愁曲和流亡曲。甚至，流亡鋼琴家阿什肯那吉反而消解掉了流亡本身，他的流亡曲是零度的，是——不懷舊的零鄉愁式流亡。他更在把握當下的精神意義和鋼琴語境。沒有昨天的鄉愁，替代出現的是青春殤曲般的當下感和對歐洲的未來的把握。
        這樣的拉赫瑪尼諾夫是不是一種反拉赫瑪尼諾夫呢？還是一種零度的拉赫瑪尼諾夫？後現代的拉赫瑪尼諾夫？在1980年的前奏曲錄音中，我聽到的阿什肯那吉的演繹更具有當下的精神性洗禮的意味，鄉愁般的重度懷舊感被一種更遼闊的抒情給替代了，如果作曲家本人來彈奏相同曲目的話肯定不會是這個樣子吧我想。那麼從另一個角度來說，阿什肯那吉彈奏出的抒情是不是“跨世紀抒情”呢？不過，我聽到的最匪夷所思的拉赫瑪尼諾夫，還是俄羅斯鋼琴家普涅列夫那張在拉赫瑪尼諾夫瑞士公寓錄製的拉赫前奏曲，和蕭邦的音樂混錄在一起的，清新的元元素的拉赫瑪尼諾夫，消解了全部鄉愁和流亡感的反拉赫瑪尼諾夫。


Moura Lympany是誰或繆斯的另一側


         對於我來說，拉赫瑪尼諾夫的音樂就是命運女神為這個世紀準備的最恰逢其時的禮物。離開拉赫瑪尼諾夫的音樂有多少年了？當我重讀阿赫瑪托娃的詩歌的時候，突然意識到這一切怎麼能沒有來自拉赫瑪尼諾夫音樂的“來自合唱隊的聲音”呢？多年來我比較重視對俄國音樂家的唱片收集工作，我是“旋律”迷，這個前蘇聯唱片公司的錄音我能收集的幾乎都收集了，還有VISTA VERA唱片公司的俄羅斯唱片，比如最近我重新聽了瑪儷婭·波爾伯格、尤迪娜等人的拉赫瑪尼諾夫的前奏曲錄音片斷，傳遞出來的精神氣息和阿什肯那吉的前奏曲又不一樣，兩位女鋼琴家在俄羅斯本土的前奏曲錄音展開的是有些幽閉的豎琴的鋼鐵而寧靜的力量。

       最近在外文書店我在找拉赫瑪尼諾夫的各種版本的唱片的時候，意外地在一個角落裡“發現”了英國女鋼琴家Moura Lympany的一張拉赫瑪尼諾夫的雙裝唱片，DECCA唱片公司在1951－1952年的歷史錄音。這個以演奏哈恰圖良而聞名的女鋼琴家我完全不知道，看唱片封面還以為她是一名女歌唱家甚麼的，這張唱片上竟然全收錄的拉赫瑪尼諾夫的24前奏曲錄音，和他的拉二。從佈滿蒙塵的發舊的中圖唱片標簽上來看，是起碼五六年前進口的沒有賣掉的舊貨了，這個彈拉赫瑪尼諾夫的女人是誰？會是一個糟糕的前奏曲版本嗎？這個拉赫－哈恰圖良專家會為我們這個時代奉獻出甚麼樣的精神前奏曲呢？我猶豫半天，拉赫瑪尼諾夫的錄音從來就是一種舊日鄉愁病的冒險，在上個世紀50年代，一個不解冷戰“風情”的英國女鋼琴家會彈奏出甚麼樣子的鄉愁曲出來，是值得懷疑的。不過鑒於我剛買下阿什肯那吉的那一版1980年代的24前奏曲，為甚麼不買下這一版歐洲－鐵幕之外的英國女鋼琴家演繹的前奏曲來為我這個聽慣了俄羅斯的旋律的耳朵“校音”呢？而卻重要的是我的愛樂第六感起作用了，我覺得這就是一張命運女神讓它一直等待著我的那張唱片，它混雜在過時的唱片櫃的最下面，一直在等著我來把它買走。是的，這就是命運女神和我說話的時刻，那還猶豫甚麼呢？似乎是拉赫瑪尼諾夫本人就在我耳邊低語，買下它，如果是我，我也會馬上掏錢買下來毫不猶豫。我自己都沒有想到可以如此彈，你怎麼知道這個你沒聽說的女人不重要呢？

        一回家，我就馬上把Moura Lympany的唱片放進CD機來聽，同時看唱片說明書，原來Moura Lympany是有來自聖彼得堡的母親的俄國血統的。她三次錄製了拉赫瑪尼諾夫的24前奏曲，1940年，1951年和1993年，而這個1951年版本是最好的。“把每一顆露珠的疼痛分給我”，Moura Lympany的前奏曲彈的似乎沒有著拉赫瑪尼諾夫們的流亡的殤歌般的鄉愁氣息，也少有懷舊的抑鬱氣質，優美如歌的抒情，珍美的如出翼雲雀的歌聲在“糾正”著拉赫瑪尼諾夫的悲歌地平線，這不就是那種音樂意義上的跨世紀抒情嗎？似乎擺脫了意識形態的糾結，關注回音樂本身，慢，慢到寧靜如初雨瀰漫，但是洞徹力在醒著。可以回到早晨的廚房寫一首詩歌了，因為我們還自由著，因為我們還沒有被悲傷所迎頭痛擊。但是有多少美好如朝露已經失去，有多少還沒有失敗的心還沒有“如我們這樣生活過”？Moura Lympany的性靈彷彿被綠意祝福過的溪流，那曾經被萬山擋住的一道溪流正帶著最遠的漂泊客和故國回家。珍貴的抒情性，流亡繆斯女神的消解了悲觀抑鬱的色彩的歡歌舞曲，這不正是那個“我們不是流亡者，我們是使徒”（梅列日科夫語）的精神曲寫照嗎？是的，如果你有多少的鄉愁和流亡交給繆斯女神，她就有多少的祝福和交響舞曲交還給你。這也是拉赫瑪尼諾夫音樂的真諦吧。就如同我現在放的康德拉辛在1962－1963年間指揮錄製的《交響舞曲》和《鐘》之中傳遞出來的那種頑強的生命舞曲之光，透過陰鬱浩蕩的鐵流，透過流亡者和戰士，透過全部的春天，終於用歡快的早晨的少女來說話，隊伍依舊在前行著，在被嚴酷命運打擊的繆斯的另一邊。


        不過，說起康德拉辛的這個旋律版本，是可以一張唱片當兩張來聽的糾結的名盤，在鐘聲的朝向朝霞的旋律之外，強烈刺目的國家意志依舊在傳達著戰旗般的鋼鐵洪流，在這裡，拉赫瑪尼諾夫是意識形態，是國家主義的集體繆斯，這是烙刻著那個冷戰－解凍時代的顯明印記的戴著紅星的拉赫瑪尼諾夫，是更抒情和感傷的蕭斯塔科維奇。


在流霧般離去的後視鏡裡


         那部桑德林指揮列寧格勒愛樂的名版《第二交響曲》是我早年聽到的最滄然的抒情悲歌，在那種時刻我理解了甚麼叫“俄羅斯抒情交響曲”。最近我反覆聽的是泰密卡諾夫在1991年指揮聖彼得堡愛樂錄製的《第二交響曲》，這算是後蘇聯時代的重現拉赫瑪尼諾夫抒情主義精髓的一版演繹吧。淒美遼遠的抒情氣息如懷舊的但是又同時把握了當下的命運之神，讓我們與在1908年的那個寫出了這部作品的拉赫瑪尼諾夫同在，這算是難得的聆聽體驗呢。一直覺得拉赫瑪尼諾夫的難得可貴之處是他的音樂為我們營造出了另一個俄國，跨世紀般的抒情，流亡的編年史。這首第二交響曲在我的聆聽中，覺得它彷彿是拉氏全4部鋼琴協奏曲的一重精神性投射，讓那個深感失國之殤的過時的抒情主義者拉赫瑪尼諾夫找到“懷舊的未來”。是的，拉赫瑪尼諾夫的全部音樂不正是這樣，以“懷舊的未來”為我們指出一條未來的天路嗎？1959年才出生於前蘇聯列寧格勒的作家斯維特蘭娜博伊姆在她的那本《懷舊的未來》代表作裡雖然沒有論及拉赫瑪尼諾夫，但是她論及的是同樣的事物，斯維特蘭娜博伊姆在書裡引用納博科夫的比喻，“我耳朵裡的震動不再是遠去的雪橇鈴聲，而僅僅是我來自血液的歌唱”來描述流亡者的噩夢般的懷舊。在那流霧般離去的後視鏡裡，在流亡的後視鏡裡，新的國家出現了，但是，“白雪是真實的，我彎下腰去，雙手捧起一把，此刻，六十年的光陰破碎，變成我手指間的冷霜。”

         但是，對於拉赫瑪尼諾夫那有著流亡編年史性質的抒情大詩來說，在流霧般離去的後視鏡裡，同時看到的還有遲來的信仰的天路，在鄉愁般的樂章之上，繆斯女神並非只關注挽歌和流亡的潰敗，化身為命運之神的繆斯把人類精神性的探求引向和寄託於更遼闊的未來，更有多重合唱隊聲部的天使行列。於是故國即在這裡也在那裡，即在此時也在彼時。拉赫瑪尼諾夫的全部音樂尤其是他後期的音樂創作和活動，都為一個自新大陸、自新世界重新描繪了朝霞般的“懷舊的未來”。與其說拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯的作曲家，不如說他是把舊俄羅斯帶領到自新世界的持續前行的聖火復活者，他不是舊俄羅斯的守夜人而是新世紀的守日人，是如同馬勒那樣的“我們的同時代人”。記得以前看到有人說蕭斯塔科維奇的音樂是一個“負面的天堂”，那麼拉赫瑪尼諾夫的音樂世界或許是新天堂，是指向新未來的黎明的奠基人，雖然這名名為流亡者的新世紀的鑄鐘人有著如此浩淼慘痛的挽歌般的懷舊和鄉愁，但是歷史只能通過他和他的音樂來，通過這一“過時的繆斯”把我們帶到新的世紀和時代的當下之中。


         記得在上個世紀70年代中期，在北京羊坊店會城門的一所鐵路小學裡，在那昏暗的停電的音樂教室裡，我的音樂老師一名姓展的前小提琴手，在我們面前第一次用手風琴為我們拉出了拉赫瑪尼諾夫的鄉愁般的旋律，是的，那個年代的課堂上沒有鋼琴，也沒有一張拉赫瑪尼諾夫的唱片，只能用天津產的手風琴，為一些還少不更事的，只知道蘇修還不知道俄國、聖彼得堡或甚麼白銀時代詩歌是甚麼的孩子們，拉出了我們人生中最初的拉赫瑪尼諾夫的音樂。那是，在我當時的腦海裡，那是保爾·柯察金獻給冬尼婭的旋律（要到了差不多10年後，我才知道蕭斯塔科維奇的音樂，才開始成為一個太晚了的古典音樂發燒友，迷戀於馬勒或者卡拉揚）。

       就這樣，在我的腦海裡，也許最初的拉赫瑪尼諾夫不是一位作曲家，不是一位偉大的鋼琴大師，也不是一位在1917年離開俄國漂泊世界的流亡者，他是，他是一名一直在俄羅斯大地上的用手風琴來“歌唱”的蘇聯音樂教師，在那個年代裡，他給了我們另一重眼光，不是流亡的或者悲歌的，甚至不是懷舊唯美的抒情詩般的眼光，而是一種全新的，充滿了朝霞的鐘聲的，想讓我們走向大自然的地平線的讓我們的靈魂莫名地悸動起來的，或者說讓我們第一次意識到我們內心有一種叫靈魂、信仰的東西。拉赫瑪尼諾夫在那個時刻可不是音樂，不是歌吟，而是由一臺音准不准的有些嘈雜的手風琴發出的給我們打開了一個“窗口”的東西。

         這就是真正的拉赫瑪尼諾夫，是拉赫瑪尼諾夫音樂存在人心的意義。這樣的最初的聆聽體驗，讓我在很久以後，在聽交響樂的時候，在聽各種歷史錄音唱片的時候，在讀著《愛樂》雜誌聽那些發燒友高論版本比較的時候，我的內心深處總會響起那個拉手風琴的拉赫瑪尼諾夫，是的，我的第一張拉赫瑪尼諾夫的“唱片”是用手風琴拉出來的，非關挽歌抒情，非關愛樂，甚至非關俄羅斯大地，它祇是來自我們靈魂深處的，通過一台音准不好的天津產手風琴來為那些孩子“喚醒”一個當時根本沒有想到的新“窗口”。是的，拉赫瑪尼諾夫的音樂就是那個東西。而在20年或者30年過後，當我們有著或許幾百張拉赫瑪尼諾夫的唱片的時候，在那流霧般離去的後視鏡裡，我們還能回望到那個在小學停電的音樂課堂上，冒著巨大危險，用一台中國產手風琴為我們祕密演奏的“拉赫瑪尼諾夫”嗎？



PS


        有的時候我甚至認為，拉赫瑪尼諾夫的音樂是我們自己的跨世紀抒情般的潛意識，是我們的精神史。更多的時候我都是在不自覺的狀態下買入拉赫瑪尼諾夫的唱片，這已經成為一種習慣。記得有段時間，我發覺有一張德國小公司出的基雪金和荷蘭指揮大師門格爾伯格在1940年的歷史實況錄音唱片，演奏拉赫瑪尼諾夫的第二和三鋼琴協奏曲，我恨不得馬上收入囊中，最後還是托我的一位廣州的朋友阿曉幫我訂到了。這張唱片促使我站在另一個角度來進入拉氏的作品世界，不是以往我習慣的俄羅斯學派的風格。原來基雪金也能彈出那麼好的拉赫瑪尼諾夫呢。用這張唱片來“精神分析”裡赫特的或者阿什肯那吉的版本是再好不過了。我發覺我還有美國天才的鋼琴家William Kapell的拉二版本，克來本的那個版本，有切爾卡斯基的版本，都幾乎是無意買下來的。霍洛維玆的版本不知道被誰拿走去聽了。阿巴多和1965年出生的俄羅斯女鋼琴家Lilya Zilberstein合作的新版拉二拉三我反而沒聽出多大的感覺，不過拉赫的音樂藴涵著深意是常聽常新的，祇是我們的唱片狀態沒有校准到那個精神地址罷了。

         也許沒有哪個版本的演繹能完全代替拉赫瑪尼諾夫的音樂來“說話”，即使老霍的那個超過了作曲家本人的演繹名版也是如此，或者作曲家本人以及莫依塞維奇充滿了精神性的演奏也是如此。在我看來，拉赫瑪尼諾夫這4部有著流亡編年史意義的鋼琴協奏曲，是由無數個演繹版本重合而成的來自繆斯女神“合唱隊的歌聲”，每個版本都或許再現了拉赫瑪尼諾夫音樂的一個精神性的“聲部”而非全部。拉赫瑪尼諾夫的音樂就是繆斯女神那“來自合唱隊”的合唱，所以基於此，我就更著急著要去邁入格儷茂和阿格儷奇的那2個版本了，連帶著把霍洛維玆的那個划時代意義的里程碑式的唱片再買一次。不知道俄國女鋼琴家尤迪娜是否錄製有拉二和三的唱片，如果有，那當然是我首先要搜求的版本啦。

刊於《愛樂》雜誌2011年7期