70后诗歌:五种叙事力量构成的广义消费主题

上一篇 / 下一篇  2008-02-03 23:35:41

70后诗歌:五种叙事力量构成的广义消费主题

 

     赵卡

 

什么是70后诗歌?安石榴早在1999年撰写的《七十年代:诗人身份的退隐和诗歌的出场》一文中开宗明义作了非常精辟的论述:“70年代出生诗人的首要不幸在于他们所面对的时代已经不再是诗歌的时代,跟‘第三代’诗人相比较,无疑缺乏与之俱来的激情。商品经济从根本意义上促使了诗人身份的退隐,因而70年代出生诗人已由不得已到平静地转入‘地下’状态。”“或许这也可以看作是70年代出生诗人所面临的写作背景:在70年代出生诗人的背后是一片空白的存在,在他们的面前,同样是一片空白的存在。无背景,无意义,正是70年代出生诗人当下的境遇。”

在这里,安石榴有一个重要发现,即70年代出生的诗人不幸置入了这样一个历史语境:商品经济的滥觞和诗人身份的退隐。和在70年代出生诗人之前的朦胧诗、后朦胧诗、第三代相比,70年代出生诗人却是以诗人身份退隐的“70后诗歌”作了一个中断和区隔,70后诗歌将在它之前的所有形态的写作重新定位为汉语诗歌的“元叙事”,而“70后诗歌”则是以对“元叙事”的不信任作了区隔。和朦胧诗的启蒙意义、后朦胧诗的专注文本技艺、第三代的哗变等主题相对照,“70后诗歌”的主题只有一个,那就是广义的消费主题。

我对“70后诗歌”的研究就是,试图将70年代出生诗人所获得的身体经验、现场感、拜物情结、日常主义、戏剧性等叙事策略都纳入了广义的消费主题加以考虑。

 

1

 

身体经验是70后诗歌文本重要的叙事前提,同时也是70后诗歌文本泛性狂欢和专注疾病缺陷的结果。在这两个叙事取向上,沈浩波和阿翔的重要性不得不单独提出来。在此之前,身体经验获得的常识是色情操作,1989年后的诗歌写作进程中,色情被巧妙隐喻于政治权力和历史转折之中,色情即政治权力操弄和历史转折的解构-将政治权力解构于生活风尚和日常话语历史转折之间。欧阳江河在他划时代的经典理论批评《1989年后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中对“色情”作了鞭辟入里的分析:“在当代中国,色情与理想、颓废、逃亡等写作中常见的主题一样,属于精神的范围,它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种话语方式。”在欧阳江河看来,“色情”作为一种常见的身体经验写作主题“属于精神的范围”,具有禁欲气质,而70后诗歌则与此作了相反的努力,身体经验写作主题直达肉体而不是精神的范围。

沈浩波的众多泛性狂欢的肉体叙事,和政治权力、历史转折无关,身体经验的获得直接来自于肉体欲望,《一把好乳》(“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住/那鼓胀的胸啊/我要能把它看穿就好了/她终于被我看得/不自在了/将身边的小女儿/一把抱到胸前/正好挡住我的视线/嗨,我说女人/你别以为这样/我就会收回目光/我仍然死死盯着/这回盯住的/是她女儿/那张俏俏的小脸/嗨,我说女人/别看你的女儿/现在一脸天真无邪/长大之后/肯定也是/一把好乳)就是这方面的典型荷尔蒙叙事例子,他需要直接宣泄心中的快感而无其他,文本的消费性即刻被暗示出来了。在此之前即90年代的诗歌写作中,我们看到的是身体经验被处理为色情主题,这个广泛被应用的主题一开始就呈现出了它的暧昧、含混不清和复杂性,色情不在现场,色情被处理成了另一种主题,那就是时间中的历史部分:对逝去时间的缅怀和既往生活经历的祭奠。充满了雄辩却耽于隐秘,影射政治反而屡受挫折,丰厚的文本虽技艺高超却总是表现出了犹豫不决,饶舌就难免了。批评家荣光启先生认为这个阶段的诗人“对待这个时代有着自己的修辞方式,他们强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性处理,重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应,力求使诗歌产生更丰富是歧义、多义或隐喻与转喻意味。不可否认,对于诗歌而言,这是一种高超而必要的修辞方式和审美形式。”沈浩波当然不能容忍90年代诗歌写作这种对身体经验处理上的唧唧歪歪,他的处理方式就是直面肉体的泛性狂欢,没有隐喻和转喻、没有歧义和多义,不雄辩、不饶舌、不暧昧,表达简单清晰,就像《朋友妻》(“要是能把/这个女人/抱上床/那该多爽”)那样直截了当,毫不含糊。写作转型失败后的沈浩波往往精于策略而滥于书写,明显的表演性和商业行为使他的诗歌粗糙不堪更像是速成品。沈浩波的口语书写转型源自于韩东和伊沙,但他不具备韩东的那种适度的克制和分寸感,就像受过专业训练似的控制力使韩东能够非常游刃有余的将简单的诗歌打造的不再简单;伊沙则赋予了他的诗歌以深刻的批判精神和娱乐性,把复杂变得简单,让隐喻回到事物本身,保持了他的精湛技术和作为口语写作的有效性,无疑,沈浩波在承继口语写作的有效性上无可避免地失败了。

尹丽川却是个例外,面对一般道德主义者的拷问,尹丽川以发嗲的《为什么不再舒服一些》(“哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱 这是钉钉子/噢 再快一点再慢一点再松一点再紧一点/这不是做爱 这是扫黄或系鞋带/喔 再深一点再浅一点再轻一点再重一点/这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚//为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛/再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点//为什么不再舒服一些”)作了恶作剧般的回答。这首诗将具体生活纳入了泛性狂欢,关于方位的恰倒好处、关于动作的分寸感的适度拿捏,甚至还拿喧嚣一时的“知识分子写作”和“民间立场”论争开了玩笑,实际上就是和貌似严肃的道德主义者探讨了什么是身体经验。

阿翔的诗歌一度专注于疾病缺陷所带来的意外文本效果,这是阿翔的身体经验。阿翔肯定在某种程度上受影响于余怒,余怒可能是现代汉语诗歌进程中最早意识到身体问题的诗人之一,“半个身子寄出了/半个身子吃药睡觉”, 肢解和变形,余怒在《盲信》里已经意识到了身体缺陷的现代性问题。就像卡夫卡在他的小说《变形记》的开篇那样:“一天早晨,格里高尔*萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”相信每一个阅读者和我一样,面对这个悲惨的事实当时的心情立刻变得沉重起来,疑问也随之产生了:为什么格里高尔*萨姆沙的身体要变成甲虫而不是其它,是不是变成鲜花或狮子我们的心情也许会好一些?余怒为什么要“半个身子寄出了/半个身子吃药睡觉?”因为,这就是身体的现实,90年来,有人怀疑过格里高尔*萨姆沙不是甲虫吗?不,是持续的阅读把甲虫置换成了格里高尔*萨姆沙的真实身体。

阿翔在《旅程》第三节这样写道:“风吹过我,北京的风真大/我醉卧街头/一个人喃喃自语://“给我一只耳朵,让我死在声音里/让我死在哒哒的马蹄声。”问题出来了,为什么“给我一只耳朵,让我死在声音里聋是阿翔的身体缺陷,耳朵对阿翔来说只具象征意义,有时甚至是个仪式,阿翔的耳朵是反对听和反对声音的,阿翔的听来自于想象和替代,用具体的声音来替代听,而不是听声音。所以,“死在声音里”的不是阿翔,“死在声音里”的是聋,这才是阿翔与众不同的身体经验。20多年来,阿翔专注于疾病缺陷所带来的意外文本效果,就是反对声音的独特体验。

由身体经验导出的是对时间这一深刻主题的辨证。90年代的诗歌写作和70后诗歌写作对时间的处理上呈现了截然不同的两种态度,前者的时间主题是复合性质的:“午间新闻在深夜又重播了一遍/其中有一则讣告:死者是第二次死去”(欧阳江河《晚餐》),而后者的时间主题是一次性的,只有一次,不会再来:“内心道路往往开始于/一次注射,生与死也许就在/一根注射器和两瓣棉球之间”(孙磊《内心道路》),这就是处理时间主题的方式,复合性质的时间和消费性的时间,都是关于生命的,前者的死亡变成了亡灵,后者则必须在生与死之间作出残酷的选择。

 

2

 

70后诗人看来,70后诗歌之前的写作大多是不在现场的写作。这个看法主要基于“知识分子写作”和受“知识分子写作”影响的诗人成立的,批评家荣光启也说“知识分子写作”对待他们那个时代有着自己的修辞方式,“他们强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性的处理,重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应,力求使诗歌产生更丰富的歧义、多义或隐喻与转喻意味。不可否认,对于诗歌而言,这是一种高超而必要的修辞方式和审美形式。”不在场感就这样发生了,70后的在场感针对的恰恰是“知识分子写作”这种厚重的参与历史进程的使命意识和政治情结,“知识分子写作”的不在场主要表现在他们必要的修辞方式上面,我称之为迷恋。对时间的迷恋,欧阳江河的文本处理方式是重复,“午间新闻在深夜又重播了一遍/其中有一则讣告:死者是第二次死去”(《晚餐》);王家新则逆溯时间法则,“传记的正确作法是/以死亡开始,直到我们能渐渐看清/一个人的童年”(《持续的到达》);要么就是孙文波等诗人的追述过去,回到从前而不是当下。

70后诗歌不能这样处理时间,他们掐头去尾,时间就在现场。在这方面,70后最重要的代表诗人朵渔的现场意识无疑是深刻的。朵渔在《高原上》(当狮子抖动全身的月光,漫步在/黄叶枯草间,我的泪流下来。并不是感动,/而是一种深深的惊恐/来自那个高度,那辉煌的色彩,忧郁的眼神/和孤傲的心”)一诗中让狮子进入了心灵现场,这与此前的“知识分子写作”由历史意识和时间法则组成的现场迥然不同。博尔赫斯的现场是孟加拉虎的现场,《老虎的金黄》( “我一次次地面对/那孟加拉虎的雄姿/直到傍晚披上金色”) 里尔克的现场是《豹》(“强韧的脚步迈着柔软的步容,步容在这极小的圈中旋转,仿佛力之舞围绕着一个中心,在中心一个伟大的意志昏眩”)的现场;在威廉·布莱克那里,则换成了《老虎》(“虎,虎,光焰灼灼燃烧在黑夜之林”)中的老虎,朵渔的狮子是“那辉煌的色彩,忧郁的眼神/和孤傲的心”,这比他的另一首阳刚气十足的《我梦见犀牛》(“在一片雷声中 我没有 /梦见黄金,而是犀牛 /一头非洲犀/挺着硕大的阳具 /在一块石头上狂舞 /多肉的下颚颤动不已 /绿色的汁液涂抹天空 /石头却并没有因此而开裂 /我也没有因此 获得飞翔 /发出尖叫的 是我的女人 /她挥舞着冰冷的手臂 在梦中 /张开了双腿 /我摸着她多毛的下体 想起 /那在做爱中度过的每一刻是多么奇特 /那被黑犀操过的母犀是多么风光”更多了隐秘和雄辩的性质,他的自比性象征的确让人神往,我想,这首仿佛被上帝握着手写出来的诗几乎出自信手,同时印证了朵渔高超的手艺理论,他说:“一首诗的手艺性质是我所迷恋的。它确凿可见的材质,它刀劈斧砍的痕迹,以及那劳动者挥汗如雨的背影,让我着迷。”比如《暗街》(“天黑下来之前我看到/成片的落叶和灰鼠的天堂/以及不大的微光落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加独立,啤酒/淹没晃动的人形和/随车灯离去的姑娘/在这个时辰幸福不请自来/在这个时辰称兄道弟说明一切/我来这里/不是寻找一种叫悲伤的力量/而是令悲伤无法企及的绝望”),朵渔的诗似乎和每一个诗人的经典之作发生相似性,却又不是,《暗街》的手艺性质主要表现在他总想给人以“清理”什么的感觉,是“清理”某种现场吗?几乎和朵渔所有的诗作一样,恰倒好处的打磨,恢复事物原貌的意图,在共识中达成的差异,让诗歌不断发出金属质地的光辉。

蒋浩的现场在“一座城市的虚构之旅”中,《序曲或那喀索斯》(我远道而来,可能会爱上这里的/一切,那些停留在街道两旁的屋舍/将收留我,把我变成他们中的一个/我住在七楼,楼上的天空和//楼下的广场像一个镜子的两面/我常常趴在窗台上,身体也/因此散发出迷人的植物气息/我摸着、嗅着……我感到内向弯曲的//“晨光磨损着蓝色的骨骼。/而灵魂是湿的,它没有性别/而我尝试着要去描述它的未来/它已经冲下楼去//在那些街道尚未卷起之前,/它将匆匆消逝在另一个身体里”)中的灵魂和肉体的虚构旅行构成了蒋浩的真实现场,他可以伸手抚摩。而在此之前蒋浩的《说吧,成都》却是记忆里的现场,它无法承载浓重的历史意识和政治转折,缺乏人纳入历史的强烈渴望,那就是一个人的地方,一个不断转换场景的现场,《说吧,成都》提供的具体语境就是蒋浩本人的现场。而阿翔的现场在持续的路上,漂泊、辗转、短暂的停留,他观察、犹疑、酗酒、心神不定,“有时中途下车:迟疑,惶惑,迷路/有时醉眼朦胧的:人群汹涌,漫天黄昏”(阿翔《旅程》);广子的现场在色情追述中,他沉湎于体验肉体的欢娱和探讨时间的长度,“夜晚晃着灯光一样的脸。它通向哪里/一根管子。空心的,腥臭的/如果也是芬芳的。不会取决于嗅觉/重叠的感官,拼命扩张或收缩的器具/上面是羞耻的,下面就是愉悦的/笨拙的、简单的劳动产生幻觉/联想到豆腐坊:压榨、挤兑、清理渣滓/把流过的汗再流一遍。咸转化成甜/请为这不朽的癖好准备好赞美/噢。继续。继续。用手;用舌头/用你们有限的硬度和热情”(广子《动物游戏》);宋烈毅的现场盘旋于绳子的哲学问题上, 一根绳子 两个自杀的人/两次企图 遇上了一根/不能重复使用两次的绳子/两根绳子 曾经是一个/绝望的人 曾经是一根绳子/一根绳子 分成了两根绳子/两根绳子 不能给一个/想要自杀的人 给两个人/两根绳子 也不能同时给两个人/两次企图 遇上了两根/不能同时使用的绳子/一个人 企图两次使用/一根绳子 另一个人/企图一次使/两根绳子/他们拉断了绳子”(宋烈毅《绳子的故事》)。宋烈毅一贯的内敛、克制和低调,使他的诗作也常常表现出了罕见的精辟和纯粹,就如这首《绳子的故事》。一根能指的绳子和两个所指的人,构成了一首诗的诡秘气氛:绳子语境是关于生命的形而上学吗?

一根绳子 两个自杀的人/两次企图 遇上了一根/不能重复使用两次的绳子”。对死亡而言,生命只有一次可以消费;吊诡的是,在这首诗里,作为道具的绳子“不能重复使用两次”。当两个人面对同一根绳子的时候,问题就来了:两次企图,能否用一根绳子解决。实际上,这里面还隐藏着这样一个词语游戏:一根绳子,当他不能面对两个人的时候,可以面对同一个人的两次死亡:两次自杀的结局都可导向同一个结果-死亡。这首诗就像它的标题一样,绳子和人缠绕不休,在自足的语境里希望廓清人的企图、死亡和道具的关系,而道具又是如何改变死亡的数量和性质的。“两根绳子 曾经是一个/绝望的人 曾经是一根绳子/一根绳子 分成了两根绳子/两根绳子 不能给一个/想要自杀的人 给两个人/两根绳子 也不能同时给两个人”。这说明,绳子的数量和人数量也是不确定的,要因事而异。同样的事发生在潘漠子那里则变成了《小悲剧》,“说大地辽阔的人/是无处葬身的人”

这就是部分70后诗人在各种现场的现场感对“知识分子写作”的那种“高超而必要的修辞方式和审美形式”的反拨。70后诗歌的一般诗学基本摈弃了此前被广泛重视的“强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性的处理,重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应,力求使诗歌产生更丰富的歧义、多义或隐喻与转喻意味,”而倾向于当下性,更直截了当和更准确地描述事物的本质,力求避免“能指剩余”和“超验所指”。实际上就是70后诗人关注的不再是空洞的抒情和宏大的叙事,转而关注更具体的生活和更具体的题材,甚至不惧琐屑和零碎。就是在这琐碎中融进了70后诗人的强烈的现场感,在具体的细节中恰当呈现事物的真实,能够消化辛普森所指出的“煤、鞋子、铀、月亮和诗”,以及消费时代的厌世、交换、股票、房地产、旅行、美食、床上游戏和环保主题。

 

3

 

1997年,作为70后诗歌写作的重要代表诗人安石榴提出了他的“日常诗歌”概念,安石榴以非凡的个人气质意识到了在消费时代的世俗生活中能够发现和获得某种诗意,他主张用最没有诗意的语言写出最富有诗意的诗歌”。《二十六区》(“我从二区出发/经过三区/四区/五区/六区/七区/八区/九区/十区/十一区/十二区/十三区/十四区/十五区/十六区/十七区/十八区/十九区/二十区/二十一区/二十二区/二十三区/二十四区/二十五区/在二十六区的一个小店/我与朋友喝了几瓶啤酒/然后动身回二区/经过二十五区/二十四区二十三区二十二区二十一区二十区十九区/十八区十七区十六区十五区十四区十三区十二区十一区十区九区八区七区六区五区四区三区/终于回到了二区”)是一个关于等待的主题,是安石榴实践这一诗学的极端之作。《二十六区》的极端性主要体现在它的强烈的形式感上而不是对意义的探询上,他巧借某地的一个地名“二十六区”真实再现日常生活的某些细节和场景,这让我想起了贝克特粗俗的《等待戈多》,无聊的场景、爱斯特拉冈和弗拉基米尔的废话。真实的“二十六区”和无聊空洞的“二十六区”逐级经过,就像戈多存在于爱斯特拉冈和弗拉基米尔的废话中,安石榴一开始就画地为牢,让他的出发和经过更加纯粹起来。在安石榴的一般诗学主张里,无聊可能恰是我们每个人的日常生活的主题,日常生活的貌似无聊事件和细节就常常成为他的主要内容,如坐公共汽车、乘电梯,感冒,发烧,咳嗽,剃胡子……正是通过对日常生活的随意记录,使他获得了在他乡的诗意。

由此,70后诗歌的一个重要写作主题凸显出来了。“日常诗歌”反拨了宏大叙事的崇高意识和悲剧性,它转向了喜剧性效果。有两种“日常诗歌”主导了中国的汉语诗歌倾向,一种是融入诗人深刻历史意识企图的“日常诗歌”,比如90年代的“知识分子写作”,历史就在具体的日常生活中呈现,王家新说,“从具体的生活事件中出发,写出来的却是灵魂的遭遇。”所以,《帕斯捷尔纳克》(“这就是你,从一次次劫难里你找到/检验我,使我的生命骤然疼痛/从雪到雪,我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗,我在心中”)就在具体的细节“公共汽车上读你的诗”中发生了;另一种是诗人将隐喻返回本来事物的“日常诗歌”,70后诗歌写作无疑就是这第二种,在具体的日常生活中获得的是无聊,日常生活的全部意义仅仅在于发现日常生活的细节的纯粹。广子从一件小小礼物(安全套)中发现了日常生活中某个细节的纯粹性,“我是说,如果友情也是薄的/我将深深迷恋其中的一件赠品 广子《礼物》)。

“日常诗歌”写作涉及到一个重要的叙述策略问题,即80年代煊赫一时的抒情是如何在进入90年代后迅速减弱的,而叙事做为作为有效的写作手段又是怎样突然增强的?以至延续到70后的“日常诗歌”写作。答案只有一个,那就是叙事要承担诗人更复杂的写作理想。在90年代,王家新、西川、孙文波、肖开愚、藏棣等无一例外选择了叙事这一重要手段,《瓦雷金诺叙事曲》、《在无名小镇上》、《来自海南岛的诅咒》等叙事性诗作层出不穷,藏棣索性把他的一部诗集命名为《燕园纪事》,无不通过叙事对细节的把握进入了某种历史和现实。张曙光可能是最早完全用陈述句写诗的诗人之一,他对日常生活和细节的专注显示出了一个成熟诗人的精湛技艺。70后诗人的叙事观念和写作技艺大受90年代这一批诗人的影响,特别是受到了韩东的影响。可以这样说,韩东的口语叙事以压倒性优势胜过了“知识分子写作”的优雅叙事,在今天看来,这种胜出颇耐人寻味,按照诗人西渡的说法便是“知识分子写作”者“由于写作不符合时代的趣味”被边缘化了。韩东的口语叙事和伊沙的口语叙事还是具有很大的区别的,韩东能够在口语诗泥沙俱下的情况下有效保持了口语叙事的鲜活性,他的那种不乏策略性的分寸感和控制力使他的诗歌文本打造的异常简约,并锤炼成风格。这种影响有时甚至致命,比如一贯低调的70后重要诗人邵勇,邵勇出色的叙事能力在70后诗人中显得独树一帜,邵勇就属于那种拥有“策略性的分寸感和控制力”的诗人,他的《环城公路》(“雨打风吹/昨日和今天/只有一朵黄花。//有时,中年人枕着落叶/呼呼大睡。/太阳照亮,地上的垃圾。//有时我拒绝从/这里到那里/为环城公路的黄灯犹豫了一生。”)有着小心翼翼的克制,普遍的题材和普通的主题被他犀利的目光捕捉,升华成了回忆、忧郁和些许的厌世。有一段时间,邵勇索性偏执到将他的一组诗命名为《生活日记》。再看其他诗人,广子的日常生活是身体修辞,他在他的身体修辞的日常生活中发现了色情这一绚烂的致幻剂,“那是你的寂寞由青变黄/小心眼。浑身戴耳环的小娘子/不堪月色的折磨。想要发情/还缺一点儿肥料。细腰。束腹。慢条斯理的/拒绝。以及迟迟不肯临幸的一袭骚气/哦!如果你就是那盆郁郁寡欢的文竹/他只是路过的一缕尘土。和衣而卧/梦见你的疯狂。容忍你在阴暗的窗台上/由青变黄。如果整整一个夏天/他只是盯着你,眼里不含一丝儿怨恨/谁说你貌似矜持;谁说你故做优雅”(《文竹之殆》),在这首诗里,叙事转变为对细节的观察和描述;阿翔的日常生活是居无定所,所以的他的叙事就充满了游移和不安全感;巫昂的日常生活是一个天才被伤

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