从口语到白话

上一篇 / 下一篇  2015-05-20 18:25:09

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       诗人树才最近出了一本诗集,名为《节奏练习》。我看了一些,很确定地觉得,应该属于白话诗。叙述边界控制得很清晰,情味也保持得很稳定。白话诗和口语诗的区别,我在《从白话到口语》的小文里,试着探讨了一下,并没有说清楚,主要是没有想清楚,所以才有“白话诗已作古”的妄断,这个诗集引发了一些新的认识。
       说到白话诗,首先想到胡适。他的诗,玩耍的态度更明显一些。与他同时期的沈尹默、朱自清、刘大白、卞之琳等,相对较认真,具有士大夫和绅士散淡节制的混合气质。但郭沫若气焰万丈的《女神》系列,将那种风格遮蔽了。鲁迅的沉凝和犀利,弥补了郭沫若虚浮不实的缺陷,两种风格构成左翼文化的核心。
       延安《讲话》后,开始流行口语诗。但那时的口语诗,与现今不同。诗人虽是叙述主体,却不是经验主体。必须拿劳动大众的生存经验,当作材料来加工玩味,即“文艺为工农兵服务”。口语诗与白话诗,便有了森严的政治立场的区别。但那些红色士大夫或红色绅士,起码保持着文学和经验应有的距离。
       《诗经》也不过是表现劳动经验的韵文,经士大夫整理而有了典雅的格调。然而,建国后,文学和经验的距离越来越小。诗人最重要的功课,是“体验生活”,使个人经验尽可能和劳动大众的经验一致,并以劳动大众“喜闻乐见”的方式复述出来。文学沦为简陋的、可有可无的修饰工具,自身价值基本上被取消了。
       文革中期兴起的朦胧诗,最大的贡献,是诗和诗人向本体回归。道理很简单,你可以同情和热爱任何人,却不必去扮演他们,处处学他们说话。那有悖诗的原生性,必然流于隔膜和虚假。小说或许是可以的,造物一样讲众生的故事,用来写诗就文体错位了。把诗的叙述主体移到小说上去,倒是现代性的一种表征。
       后朦胧诗群和口语诗群的冲撞,体现了那个时期文化感和生命感的断裂。不仅诗歌领域,广义的文学和文化领域也如此。如同弗洛伊德所说的“波澜壮阔的神兽之争”,缺乏兼容的中间形态,或许是中产阶级缺位的二元社会结构的某种投映。不论“盘峰诗会”有没有延安《讲话》重要,却都以文化一方的败退告终。
       然而,倘若文化是浮泛的、无根的,败退并非坏事。现今的诗歌叙述主流,无疑是对立两端的融合。文化向下滋长出根须,生命向上盛放为文化。诗人杨炼乐观地估计,经常写诗的,约有三百万人,每年作品逾千万。如此庞大的诗群,应是唐代以来最繁荣的局面,但过高的雷同性,也冲淡了诗歌整体的色彩和质感。
       造成雷同的原因有两个,一是创造力不足,二是分辨力不足。创造力不足好理解,诗人们的文思、语言和技艺,缺乏个性特征;分辨力不足,则是对庞大诗群缺乏细致的梳理和甄别。以致显著的风格被淹没,成为多余的、无效的美,浪费了宝贵的创造力。比如白话诗,很可能成为一个闪亮的、历久弥新的品种。
       与技艺繁复、意象高旷玄奇的后朦胧诗相比,白话诗更注重性灵的直接呈现,在技艺上力求简省;与紧扣生命经验、摈弃文化企图和技艺虚饰的口语诗相比,白话诗更注重文化情趣的传达。在白话诗中,风格差异也很大。如树才的《节奏练习》,就偏向个体经验,即抒情;柏桦的《史记》,就偏向群体经验,即史诗。
       诗的叙述,往往是有调性的。用爵士和蓝调来区分白话诗和口语诗,很贴近。尽管两者都源自黑人音乐,但爵士汲取交响元素多一些,蓝调则将音域控制在五音阶和半音之间,以保持原生质般的“粘稠”韵味。没有省略,就没有风格。从伊沙主持的口语诗群落可以看出,对作品扩张幅度的克制,似乎是第一要旨。
       白话诗有可能从口语诗的裹挟中凸显出来,或许与中产阶级的崛起有关。中产阶级通常比“小资”练达一些,比资产者简约一些。对事物的微妙和人生情味,有深切的体会,更在乎独特个性的价值,倾向于“打扮成不打扮的样子”。因而过于繁复和单薄,都不能满足他们的审美需求,白话诗恰恰可以契合这些特点。
       这样讲并不是以为,白话诗将成为一种潮流。而是从庞大的诗群中,将它分离出来,作为潜在的流派加以鉴赏。否则那个诗群,就庞大得太匀质了。流派本来是创造力的一种表现,是艺术成熟的标志,只要它的确能够站得住脚。也许详加辨析,还会分离出若干流派。那便称得上百花齐放,而不是万花如一。

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