《散句是散句者的通行证》
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zi-kang
发布于2010-05-04 01:34:34
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中国当代诗之所以变成现在这个样子，大概有几个原因，第一，白话文运动的影响，第二，从外国翻译过来的诗歌的影响，第三，诗这种体裁本身发展的内在要求。
先说第三方面。任何一种艺术形式，当它用得太久之后，它就有一种要求改变，要求突破原有格局的内在要求。中国古典诗歌格式发展的大致脉络是，一开始，秦朝以前，是四言诗，以《诗经》为代表。也是那个时期的诗奠定了中国诗歌的基本节奏型和韵格。汉朝，发展起了五言和七言，四言体基本上被废弃了，曹操只是一个例外。然后，一直到唐朝，还是五言和七言。唐朝在诗方面取得了后来难以超越的成就，甚至被看成中国古典诗歌的顶峰，诗的格式这时候也渐渐稳定下来，产生了律诗和绝句这两种定型的格式，用以区别不定型的古风和乐府体。诗的格律的严格化是宋朝的事情，宋朝确定的格律看起来简单规整，其实对字的音调要求非常严格。也正是这一时期，也许是出于对过分严格的格律的反叛，词这种较为自由的体裁从民间，从勾栏瓦舍、茶楼酒肆、舞女歌姬们的口里，走进了士大夫的书房，并且在那里取得了大成就。元朝，随着戏剧传奇的兴盛，更加俚俗的“曲”（其实还是曲词，并不是音乐），又成为一种新的文学增长点。中国诗歌的格式的发展到此打止，明清文人们写的还是五言七言诗，以及失去了音乐的定型化的词。明朝，毛泽东说过，“明一代无诗”。明朝诗当然是有的，只是写得不怎么样，至少没有《金瓶梅》那么有创意。清朝，在诗歌创作方面是一大朝代，但是格式上并没有创造出什么新东西。
所以，到了二十世纪，中国古典诗的格式似乎确实是过于陈旧了，前人用这种调子讲的话太多了，诗人们用这种调子讲不出太多新东西来了，一旦获得机会，诗歌形式的改变就变成了不可避免的事情。
机会是由辛亥革命提供的。随着几千年旧制度的覆灭，旧的文化形式也避免不了覆灭的命运，这包括旧的戏剧、音乐、美术，甚至包括中医，当然，也包括语言，文学，以及文学中的诗歌。
现在被称为诗的那种文学形式——以梨花体作为它的杰出代表，是五四新文化运动之后出现的，可以算是白话文运动的一个产品。白话文运动当然是完全正确的，散文领域不用说，即使在诗的领域，讲白话也是必然趋势。但白话文运动并不必然导致今天这样的结果。一开始写白话诗的人，像闻一多、郭沫若、徐志摩那一批人，还是尽可能遵守某些规则，押韵，句式基本整齐，有一定的格式。闻一多甚至还想建立起新格律诗的规范。（我仿佛记得鲁迅也说过类似的话）。也许这些人意识到，在短时间内，毁灭旧传统即使不是应该的，也是难以避免的，但是长远下去，老是搞破坏而不搞建设，看来还是不行，因为老这么搞下去，诗就走向了非诗。但是这些老朽显然并没有能力约束住后起的年轻人。一大批更革命的人起来了，早期的革命者这时候想走向反动，革命者就成了反革命者，结果当然是被新革命者轻松地打发掉了。这真是应了鲁迅那句话：革命，革革命，革革革命……。于是诗的一切清规戒律都被摧毁了，诗的一切传统都被抛弃了，新诗人们享受着一种粉碎旧世界之后得到的绝对自由绝对解放的快感。
翻译体的诗是强烈影响新诗形式的另一个重要力量。五四新文化运动之后，大量的翻译诗歌进来了，文艺青年们感受到拜伦、雪莱、裴多菲、普希金这些浪漫主义革命诗人的强烈精神影响。1949年以前翻译的大概是这些诗人，以及西方诗歌的经典，莎士比亚，但丁，歌德，等等。一律翻译成不押韵的自由诗格式，至少是以自由诗格式为主。楷模摆在那里，就是那些翻译过来的口语化的分行的句子，句子长短不定，像平时说话一样，不押韵，有时激情澎湃，有时候，说句公道话，也沉闷乏味，而且不精炼，不那么好记。于是人们形成了一个印象，这就是诗，如果写诗，就要写成这个样子，这样才有新时代气息，至于五律七绝，那就好像穿长袍马褂一样落伍。
1949年的社会革命胜利奠定了梨花体胜利的物质基础，革命的文学刊物上充满了革命的梨花体，梨花体作为一种官定样式被确定了下来，从此以后，说到诗，指的就必须是这一类的东西。五律七绝那一类的老朽再没有资格被称为诗了，只能叫做旧诗，格律诗。革命者——自以为革命者，甚至比真正的革命者还要革命得多的革命诗人，他们是有理由热爱梨花体的，因为这种方式便于喊口号。
革命声势如此炽烈，连革命领袖毛泽东也怕它三分。毛主席还是老一套，他最得意的句子，照他自己说来，是“云横九派飞黄鹤，浪下三吴起白烟”，“之类”。但是他发表这些东西的时候是有顾忌的，甚至要附带解释说，这些东西发表多了不好，对年轻人影响不好。毛主席居然也有顾忌的时候，这真是叫人想不到，可见“形势比人强”这话真是一点不错。他明言不喜欢新诗，不成规矩，记不住，但他也只能谦虚地说，那只是他个人意见。毕竟毛主席影响再大，他也比不上马雅可夫斯基的影响大。
1949年以后十多年时间给中国诗歌造成强烈影响的大概主要是苏联诗人，马雅可夫斯基、叶赛宁这些人。但是苏联白银时代的那些诗人，茨维塔耶娃，勃洛克，曼德尔施塔姆，阿赫玛托娃，这些颓废者从来就没有进入过普通中国人的视野。
马雅可夫斯基是一个极端革命派，他要“给旧的趣味一记响亮的耳光”，他热爱电，热爱汽车，热爱机器，热爱速度，热爱力量，热爱城市，热爱钢铁，当然最热爱革命。从形式上说，马雅可夫斯基的诗获得了一种独特的成功，这主要是他的诗句简短有力，观点绝对鲜明，非常适合高声朗诵，读起来有一种响亮的节奏。你看看吧：
列宁
就是
党！
党
就是
列宁！
你可以想象在公众集会上，朗诵这样的诗所取得的强烈的现场宣传效果。戈培尔说过，宣传越简单越粗暴越好。
所以现在我们这里那些诗叫做梨花体可能还不如叫做马体更合适。
但是马雅可夫斯基并不只是写这种有人叫做楼梯诗的诗，他早期的诗不同得多，例如《穿裤子的云》，真的很不错。
叶赛宁是抒情诗人，格式上主要是规整的四行单元体，内容充满了“小资产阶级情调”，写的都是田园诗，牧歌式的风景，忧郁的爱情。后来他自杀了。有说是爱情原因，因为他爱上了美国女舞蹈家邓肯。他们两个人的关系大概类似于肖邦与乔治桑。邓肯年龄比叶赛宁大，闯荡世界很多年，见的世面多，阅人无数，而叶赛宁还是一个纯洁的小青年。叶赛宁对这事很认真，邓肯似乎只是想随便玩玩，两个人难免有点不合拍。但也有的说是政治原因。原因不明。
马雅可夫斯基也是自杀的。同样不知道是爱情还是别的什么原因。他对革命之后的现实失望是肯定的，他写过剧本和诗讽刺这种现实，但是谁也不能讲清楚这个性格极端叛逆的诗人到底为什么自杀。马雅可夫斯基这种控制不了情绪的人也很容易被冷酷的现实的势利的革命者认为是另外一种类型的小资产阶级假革命派。
1966年开始的文化大革命期间，诗歌又是另外一种景象。这时候苏联在政治上已经不正确了，苏联的文学影响也缩小了，中国诗人们开始了自发的革命原创性。豪言壮语是典型的特色。当然这种特色从文革前就已经开始了：
天上没有玉皇
海里没有龙王
我就是玉皇
我就是龙王
喝令三山五岳开道
我来了！
据说这是大跃进运动中间“革命群众”创作出来的一首诗。口气之大，李白哪里比得上？所以被选进了小学课本。
文化大革命不过是把这种特色普及了而已。
到了七十年代中期，天津的一个农村地方，叫小竞庄的，据说那里小孩大人老人个个都是写诗的能手，农民们劳动中间休息的时候在田间地头举办赛诗会，听起来挺有意思的。江青同志不知道怎么的知道了这事情，于是很高兴，于是大力宣传，于是全中国人民都知道了，于是，大概，全中国又掀起了一轮写诗的高潮。让古代诗人感到高兴的是，这些农民自己创作出来的诗，看上去倒不那么散，全都是一些整整齐齐的七个字或者五个字的顺口溜。当然，其中充满了改天换地的壮志和豪情。
文化大革命晚期到八十年代初期对中国影响最大的外国诗人可能是南美洲的聂鲁达。想来，第一，这与他1971年获得了诺贝尔奖有某种关系，第二，更重要的是，聂鲁达是革命者，当过阿连德政府的外交官，所以他的政治正确性不成问题。聂鲁达的诗流畅优美，得诺贝尔奖是应该的。我们既可以从聂鲁达的诗里面读到工人阶级的聚会和斗争，也可以读到探戈，玫瑰，美丽的姑娘。聂鲁达的革命姿态基本上还是雪莱式的革命姿态，既要革命，也要艺术。这种革命加爱情的诗人也许会出现在苏联、古巴，出现在欧洲和美洲，但不大可能出现在中国、朝鲜，你也很难想象1979年伊朗霍梅尼革命中会产生这种诗人。亚洲的革命者似乎都仇视爱情。亚洲这片土地自古以来就笼罩着禁锢、压抑、宗教至上、专制主义的浓雾，反对人性，反对个性，反对性，反对爱情。反对性似乎只是表面上反对，其实私下里并不，政府反对的只是老百姓的性，反对的只是老百姓在性方面的自主和自由表达，而并不反对帝王的后宫三千佳丽，并不反对达官贵人的妻妾成群。当然，统治者最反对的是个人自由，秩序化就是一切，如果有可能的话，统治者总愿意人民是一群没有生命的东西，比如石头，实在不行的话，就让他们变成牛羊，这样便于管理。有人说集体化是东方民族和人民的特色，甚至于说这是值得骄傲的文化传统，我看这话错了。这种由长期专制统治导致的民族性格集体化其实是便于管理的牲口化和石头化。统治者喜欢的是便于管理，也就是为了便于统治，便于压迫，便于剥削。如果你集体造反，你看统治者会不会喜欢这样的集体化？东方永远有一个高高在上的君主或者领袖，率领一大群由最高统治者任命的行政官员，统治着广大的像沙子一样的沉默的卑贱的人民。这块土地上产生的革命者，除了革命之外，其他似乎也没有什么与传统不合拍的地方。这是东方民族的宿命吗？
——扯远了，我们还是回到诗。有意思的是，在最革命的年代，那些写“地下诗歌”的人在诗的形式上倒还不那么革命，他们大部分时候还押押韵。北岛最有影响的诗基本上是四句单元式，押韵，比如《回答》。现在的北岛对早期的那些东西当然不屑一顾了，因为他已经很欧美，很现代，很不土了，他当然有权轻蔑地把他早期的那些振奋人心的诗叫做豆腐块和语言暴力。不过当时这块豆腐确实让我激动过，并且可能还不止我一个人。最近，在某个场合，听一位写诗的朋友说：“诗要点燃人们的灵魂”。说得真好。人们的灵魂还能不能点燃我不知道，甚至于说人们还有没有灵魂我也不知道，但是如果还有一些可以点燃的灵魂的话，如果还有必要去点燃这些灵魂的话，需要的正是北岛那样的火柴。当年的北岛那样的火柴。
整个80年代诗人辈出，总体面貌含混不清，什么都有，什么都不缺，被叫做朦胧诗的那些诗是从这一片云雾里面露出头来的一些头角峥嵘的孤岛。我们记住了几个名字，北岛，顾城，杨炼等等。这个时期，也还有那么一点人相当珍惜诗的形式，至少是表现得比较有节制。不过，大势上，更散的倾向占了上风。
文化大革命结束之后，八十年代以后，另外一方面的诗人，叶芝，艾略特，庞德，等等，这一路英美法德资本主义国家的桂冠诗人，一个个翻译进来了。这些人一个个金光四射，是我们这里诗人们的楷模。这些英国美国诗人的翻译作品的确比较不好懂（先不说从诗的角度去欣赏，这里只说搞清楚它们表达的是什么意思），因为，从注解里看来，他们大量引用他们的经典，他们的宗教，他们的史诗，他们的民谣，他们的古典文学作品，他们语言传统中的碎片，总之，他们的……。也许你要泡在英语法语德语环境中很长一段时间，并且相当熟悉他们的成语典故，才能体会它们的美妙，才能体会某个词所引起的细微的联想、感触，某种表达方式的复杂的分寸感。哪个民族都有自己的文化套路，比如说竹子，对我们汉语环境来说，就决不只是植物学词典上写的那么简单的东西。如果一个外国人来看，竹子，那不就是一种草吗，你们怎么把它搞得那么复杂？
引经据典，这是江西派作风，办法不算新鲜，但出自英美诗人的笔下，就有了特殊的楷模意义。
就艾略特这些人对待他们自己的传统态度来看，我觉得他们并不那么革命，可以说他们简直是太不革命了，他们大量引用到他们的……。
那么，我们的……呢？在当下我们这一代的诗中似乎已经失踪了。
当然，还有佛罗斯特，波德莱尔，金斯堡等等。佛罗斯特可以算是美国的陶渊明，但是我们读来，终觉隔了一层。金斯堡目前在中国的影响似乎越来越大。这个人可算是垮掉的一代的代表。海明威说他那一代人垮掉了，其实倒还蛮硬朗的，金斯堡这一代才是真正的垮掉。哪怕在诗人里面他也可以算是最出格的。他既反对政治上的专制主义，也反对经济上的资本主义，因为那同样是一种压迫人的力量，借用1968年巴黎五月风暴学生们的一句口号来说，金斯堡的主张是“用最后一根资本家的肠子，绞死最后一个官僚”。但是金斯堡没有任何力量去反对任何一种东西，所以他只能发泄，吸毒，搞同性恋，乱交群交，漫天飞洒精液，最后得性病，什么为社会最不容他就去搞什么。但是金斯堡吸完大麻搞完屁股之后发出来的天使般的嚎叫，听起来倒还是很有章法。金斯堡真是一点都不革命，我觉得金斯堡非常可怜，这是一只被现代政治经济的齿轮绞碎的可怜的小老鼠。从某种意义上说，我们全都是金斯堡。
我不懂外语，总的来说，从爱略特等人这些翻译过来的作品来看，我没有看出他们太多的妙处。如果你要说这些诗的价值在于思想深刻的话，我认为，论深刻程度，这些诗跟西方的思想著作和小说相比简直就是幼儿水平。我承认我外行，但是我相信造成我这种不正确印象的原因是，翻译诗丢掉了原作中最重要的那种东西：艺术。
很可能这是没有办法的事情。诗首先就是一种语言，一种音调。诗是一个不能出国的东西，诗不具有小说的那种钱钟书称之为“抗译性”的抵抗翻译的能力，诗注定要跟自己民族的语言绑在一起。要知道诗出国之后会变成什么样子，你去书店看看那些给小学生读的英汉对照的唐诗就知道了。用佛罗斯特的话来说，诗就是翻译中漏掉的那些东西。
对诗的形式最彻底的蔑视其实是九十年代以后的事情，这是什么道理我也不懂。可能，这是各种力量的合力导致的最终结果。最近的将近二十年时间是诗人和诗作最多的时代，也是诗的形式最革命的时代。所以我们收获了废话，收获了唠叨，收获了梨花体。革命已经发展到了高潮。这个高潮还要持续多久，谁也不知道。
有人气不过，把政治概念搬到这里来用，说完全不遵守规则的“新诗”是一种极左派思潮的产物。从“新诗”对待传统的态度来看，从它蔑视诗的传统的豪迈劲头来看，从它不愿意接受任何规范这一方面来看，这么说并不见得不合适。当然，极左派在这里并不是一个贬义词，更不是说极左派就不喜欢钱（真正的左派据说是不喜欢钱这个东西的，他们喜欢的是消灭货币的物品经济体系而不是商品经济），这里只是说一种文学倾向。
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zi-kang
发布于2010-05-04 01:36:18
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二十世纪不只是中国诗歌在革命，也不只中国在革命，二十世纪全世界都在革命。这里面有好的革命，有不好的革命，有试图将奴隶变成自由人的革命，也有试图将自由人变成奴隶的革命，或者其目的不过是赶走老的奴隶主自己来当新的奴隶主的革命。
一场又一场的社会革命，它的暴风骤雨式的激情，它带给革命领袖令人晕眩的光芒和绝对权力，给了不一定有机会真正参加革命的人们极强的革命欲望，这种欲望首先就在感觉最为敏锐的艺术家身上表现出来。革命之所以会发生必定有它的原因，反对革命只是无知，也正因为如此，革命不是什么时候都能发生，不是你想它发生就它就会发生。但是二十世纪西方艺术家们则仿佛是相信天天革命论。这些人未必是真的喜欢革命。这就好像我们单位的一位同事跟我说的，我倒并不是喜欢喝酒，我就是喜欢大家一起喝酒时候的那种感觉。这话放在这里当然没有错，但如果把喝酒置换成革命的话，问题就来了。艺术家们喜欢革命更主要的喜欢革命带来的那种什么都不能比的痛快感觉，而不是革命本身。但这是吸毒，这不是革命。如果用列宁式的口气来说，这是一种小资产阶级的狂热性，一种左派幼稚病。
二十世纪的特色也不只是革命这一个方面。
二十世纪技术飞速进步。真是飞速。这个世纪开始的时候，人们还跟两千年前一样坐马车，到这个世纪过了一半多一点的时候，人类已经可以在太空中间飘了。与此同时，技术使人类产生了强大的权能感和人格自我膨胀，以为人想干什么就能干成什么，那些有机会控制人们的人特别有这种狂妄和野心。
二十世纪是专制暴政发展到极端的世纪，同时，二十世纪又是战争的世纪。大规模的战争和全面高度的专制暴政，战争时期和和平时期的大屠杀、大饥荒、大迫害，导致了大规模的人口灭绝，人们大批大批像牲畜一样毫无价值毫无尊严地死掉——可能更适当地说是被宰杀掉。这两项空前绝后的伟大成就，加上冷战，核武器，惊慌，恐惧，幻灭，世界末日情绪，所有这些使得二十世纪成为最残暴和最恐怖的世纪。
纯粹科学领域的事情也深深影响了二十世纪一般人们的精神状态。举两个例子。
第一，弗洛伊德的精神分析理论告诉人们，人的心里有一大片黑暗的区域，意识的光明照不到那里，人自己无法探明这个前意识区域，理性在那个地方失效了，本能统治着那个领域，那里潜藏着看不见的魔鬼。但这些黑暗中的无意识或者前意识，那个代表真正的你的魔鬼，总有一天要跳出来跟你的意识和理性捣乱，反抗平时戴着面具的那个假的你。你要看清自己的本性，真正的你无非是一些赤裸裸的原始欲望，是一堆稀奇古怪的思维碎片的混合物。而且一般来说，不知道为什么你总有一种想跟自己母亲睡觉的欲望（如果你是女的，你内心里的配偶当然就是你的父亲），这种见不得人的欲望当然会弄得你很不自在，觉得自己不是东西，最后你就顺利地变成了精神病患者。——弗洛伊德是这么说的。
第二，相对论和量子论这一类的物理学告诉人们，世界根本不是你感觉的那个样子。宇宙既不是从来就有，也不一定会永远存在下去，宇宙是由一次爆炸创造出来的（我估计是上帝做化学实验不小心弄出这场事故来的），情景大概就像放烟花一样，后来宇宙就一直膨胀，也不知道它到底打算最后怎么收场。宇宙空间是有界限的，而且是“弯曲的”（你能理解这话吗？）。时间更玄妙，它甚至是被大爆炸创造出来的。在这以前就没有时间？不，你这么问就外行了，根本不存在大爆炸“以前”这么一个东西，“以前”本身就是一个时间概念。此外，基本粒子这一类东西并不是你以为的那样像一个个的小圆球，它根本不像你看见的任何东西，我们就只能把它们假定为一些符合数学方程式的幽灵。粒子们分身有术，一个粒子可以同时出现在北京和纽约以及其他几十个地方。请注意，这并不是说一个粒子分裂成了几十个碎片，而是说此刻出现在北京街头那个例子的确就是此刻出现在纽约街头的同一个粒子——这是说假如你不去看它的话。假如你去看它一眼，它就只可能出现在一个固定的地方，可能是北京，也可能是纽约，但决不会同时出现在两个地方。粒子就是这么古怪。
一句话，世界是不可理喻的，二十世纪的科学家告诉我们的差不多就是这样一些话。你可以想象我们的诗人们读到这一类疯话是多么高兴。
二十世纪最主要的社会成果是组织化。人们被空前规模地组织起来，被不断细化分工成为一个一个高度职能化的专业零件，人不再是独立的生物，而被强制成为社会组织里面的一个细胞。按照组织系统原则，一个人可以控制千百万人，要他们干什么就干什么。要完成这种转型，人当然要经受巨大的精神痛苦。无论在东方还是西方，无论社会主义国家还是资本主义国家，无论是被体制强迫还是被生活所迫，人们都被驱赶到一个一个组织中，军队，企业，学校，机关……。现代工业制度使得企业像军营，现代教育制度使得学校像工厂……，人在他的政治经济社会文化生活的一切方面都丧失了独立性和自主性，人逐渐走向机械化、零件化、物化、异化。激烈的经济竞争给小人物们带来的难以承受的心理压力和实际生活压力，虚无感，疲惫，忧虑，沉重的日常生活，使得二十世纪的成为最劳累，最疲倦，最没有自由时间，最紧张，最忧心忡忡，最神经质的世纪。
一方面，二十世纪人们心理非常紧张，神经绷得太紧了，最后难免走向崩溃，相应地，艺术也走向崩溃，最后发疯。另一方面，二十世纪思想的特点是一切以前认为可靠的东西都靠不住了，相应地，二十世纪艺术的主要特点是反传统，反理性，崇尚虚无，崇尚欲望，崇尚冲动，崇尚发呆，傻笑，吸毒，崇尚手脚胡乱挥舞，崇尚抽筋，崇尚在地上打滚。但其实反传统只是艺术的表现方式，其实它们不只是反传统，他们也反未来。通常反对旧的东西目的是要建立新的东西，但是二十世纪的艺术却没有自己的宏伟蓝图，他们的艺术理想就是破罐子破摔。在表现形式上，他们被人们看成是反传统，也许这是冤枉了他们。他们并不想反对什么，他们只是觉得没有什么可赞成的而已。站在传统的角度看，觉得他们是反传统，站在他们自己的角度看，他们觉得自己本来就应该这样，就只能这样。世界都这样了，生活都这样了，你哪还有心情搞什么艺术呢？
有真的精神崩溃者，也有看起来似乎崩溃者。趁着混乱，胡闹的小丑和骗子们以艺术哲学家的面目粉墨登场。他们看穿了一切，他们深刻到了只有胡闹才能表达他们深刻的程度。其实他们倒不见得真的那么悲观失望，但是他们就是要装出一付比谁都不想活了的架势，等社会相信了他们的胡闹的深刻性，他们就大把大把赚钱。这些人可一点也不崩溃，一点也不虚无。
你不要搞错了，现代派是很赚钱的。
至于艺术商人，他们的对待这种艺术的态度正如投资商对待垃圾股一样，明知道是一个骗局，只要有钱赚，想那么多干什么，一个字：炒。
其实二十世纪最反传统的艺术倒还不是诗歌。美术就比诗歌要反叛得多，从毕加索这个赚了不知道多少钱的伟大领袖开始，经过把小便器充当作品的杜尚之流，到最后，你可以在一幅画布上随意挥洒那么几下，甚至连这几下挥洒也不要，你就在美术馆展厅里对着观众撒尿，然后你就可以宣称这是一幅深刻的作品，弄不好还可以卖个高价。音乐就更反叛了。从勋伯格无调性革命开始，最后，一个人走到钢琴前，打开钢琴盖子，安静地坐那么几分钟，然后合上钢琴盖子走开，当然，这就完成了一部无比深刻的现代作品。深刻啊，太深刻了！对我这么个愚钝的人而言，这哪里只是深刻的现代作品，这是我可以想象出来的古往今来的深刻到无法形容程度的最最最最……最深刻的作品。现代？开玩笑！你太谦虚了！
文学呢，看样子实在是落伍。小说最多也就是搞到乔伊斯晚期著作那种地步而已。那算什么？有本事你就应该出版一本一千页的白纸书——一本相当厚的笔记本，然后在后记里对读者说，你的人生，还是你自己来写吧。诗歌的革命成就似乎大一点，至少他可以搞得让我们看不懂。整体上看不懂，但每一句似乎还是有某种含义。语言文字的基本规定性是它一定要有某种含义，这是一个界限，似乎还没有哪个作家诗人可以突破这一点。这个天生的缺陷，限制了文学革命的成就。举个例子说，至今还没有人写出像下面这首诗这么深刻的诗来：
讲或嘎，
副古诺全《济
叵玛尼 ！
虎恺，
昂（起哦）去。哦
阿帕，看过钕？
疾讲顶盖忒；鄱钋
——“爿钋”
特特特……
至于可以达到我下面这首诗这么深刻程度的，我估计一千年之后也不会出现，如果不那么谦虚的话，我要说，从宇宙开始（如果有开始的话）到宇宙结束（如果有结束的话）整个宇宙的诗人加在一起也写不出这么深刻的东西来。
请看诗：
（以上诗总共1行，囊括宇宙一切真理和艺术。只有聪明人才看得见。只有绝对聪明人才看得懂。）
深刻吧？是的。看不懂，所以深刻。皇帝的新装总是最深刻的。
看不懂有两种情况。一种就好比说是卡夫卡式的不大容易看懂，但是只要你真的看进去了，你还是会看懂的。另外一种就是类似我上面这首诗的这种情况。
我们把诗定义为一种艺术。不过艺术又是什么呢？整个二十世纪都在为这个问题头痛。今天你去问艺术家：什么是艺术？得到的回答往往是：什么不是艺术？
二十世纪的西方艺术有一种自以为到了世界末日的感觉，我觉得这只不过是压力过大导致的一种精神病。到后来，二十世纪的艺术越来越自命不凡，仿佛找到了最后的真理，也就是虚无。骗子们夹在中间胡闹，增加了艺术的威信。
革命，想砸烂一切（实际上什么也没有砸烂的）妄想，以及自高自大的野心，以及悲观失望情绪和死亡情结，以及欲望和本能，以及钱，以及混水摸鱼的企图，这几股强大的力量，联合起来推动着20世纪的西方艺术，走向不艺术艺术，非艺术艺术，反艺术艺术，最后到达它的逻辑终点，无艺术。
每个时代都喜欢用透视法来看历史，离自己越近的东西体积越大，每个人都有点高估自己所处的时代，这不奇怪。所以二十世纪艺术的自高自大可以理解，但是它似乎也太狂妄了一点。我估计人类还会继续存在下去，搞不好还要活几十亿年，也就是几千万个世纪，艺术很可能也还会存在下去。过一段时间再回过头来看，也许二十世纪艺术并不具有它自己标榜的那种重要性，二十世纪那些轰动一时难以理解的艺术以后来看只不过是一场短暂的情绪失控，一种发泄，一种胡闹，一个短暂的插曲，一场闹剧，其中不排除有借酒装疯的成分，不排除有精心设计的骗局。
二十一世纪的中国艺术似乎仍然在沿袭西方二十世纪艺术的做派。
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zi-kang
发布于2010-05-04 03:20:07
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回到诗这个题目。
目前诗的问题是它并不想成为艺术，目前诗人的问题是他并不想做艺术家，他想当思想家。当思想家这个志向当然好，我们这里缺少的就是思想家。但是一个人如果是真想当思想家，他最好还是采用与表达思想相宜的形式，也就是说，写散文。（这个散文不是专指你在报刊杂志散文栏目或者《散文》上面看到的那种东西，这里的散文是针对韵文而言的，一切用普通语言写作的非韵文我都叫做散文，比如说社科类论文，小说，哲学著作，说明书，请假条，判决书，政府工作报告，当然也包括《散文》类型的散文）。他如果真想当思想家，就应该直接去写思想著作，而不是混在诗里扮思想家吓人。（如果我说句不好听的话，时下诗人们的那点思想实在单薄可怜）。但是诗人们不这么做，他就是要写他自己叫做诗的那种东西，同时又以思想家自命。他两头都想靠，结果是两头都不靠边。如果他真的能够用诗表达点哪怕是抄来的思想那倒也还不错，但事实上，他毫不惋惜把诗这种艺术狠狠地作践了一番之后，他又并没有表达出什么思想来。他只不过有点情绪而已。谁没有情绪？我也有情绪。有情绪不算是什么特别了不起的事情。
时下的被叫做诗的那些东西数量很多，自然类别也很多。除了有些诗偶尔有点情绪之外，别的很多诗当然还有很多别的，主要就是有肉体。肉体有温热，肉体有弹性，肉体有凹凸，肉体有毛。如果是女体，那就必定有乳房，有屁股，有大腿，有大腿之间的模糊地带。如果是男体，则大部分地方都不见了，只有一根硬直的棍子。他的头不见了，这并不奇怪，诗人们都是勇敢的无头骑士。奇怪的是，连女体的头也不见了。头没有了，脸当然也就没有了，脸没有了，美貌当然也就没有了。脸之不存，美将焉附？我说的是真的，你在当下的诗里几乎看不见女子的脸。这才真的让我奇怪。千百万年以来使得男性动物不惜为之抛头颅洒热血的女子的美貌，在我们这一代雄性诗人眼里似乎成了多余的东西，他看女人只看见了胸口以下的部分。当然不只是看一看这么简单，他认真观察，他仔细研究，他做实验，有时候是表层实验，有时候是相当深入的实验，然后他记笔记，最后他把笔记给我们看。所以我得出结论说，男诗人对女人的兴趣，主要是一种科学家类型的兴趣。看来诗人们真的进化了，只有我们这些类人猿还对女子的美貌和动人的表情那一类乏味的东西那么着迷。
不过有关人类男女的身体构造，身体的一般机能，身体在不同条件的反应，我相信科学家会讲得更好，所以在这个方面，尽管诗人们花了很大的力气，却不能算是取得了很大的成就。
当然，如果我这么嘲讽一番就算是完成了对当下诗歌的评价，那也太不客观了，连我自己也不服气。现在的诗还是有它的成就的，就我读过的非常有限的一点来说，这里面还是有一些不错的，它们最主要的成就似乎是，暂且这么说吧，表达了个人的“日常生活”感觉。在这方面表达得越敏感，越细微，越具体，越个人化，越复杂幽微，成就也就越大。不过我认为那是诗人个人的成就，是诗人在某方面的成就，但不能算是诗人在诗方面取得的成就。为什么这么说，原因我后面会要说到。而且可能是我读的太少了，伟大的诗人没有让我读到，所以我不觉得这个成就有多高。
而对于当下剩下来的大部分诗而言，特别是那些自吹自擂的诗人的诗，他们主要的成就似乎就是把诗糟踏了一番。他惟一可以自豪的就是他抛弃了诗的形式。他把以往的形式叫做陈词滥调，豆腐块（当然，杜甫是最典型的豆腐，连名字都叫豆腐，所以他注定只能是豆腐，成不了诗人）。他，新诗人，很不喜欢形式，很不在乎形式，他轻视形式，蔑视形式。
遗憾的是任何东西都必定有一个形式，结果是，诗人在他自以为摆脱了一切形式的束缚之后，选择了最没有诗性的形式：散句。——正好像那些自以为摆脱了一切思想束缚的人，最后总是选择了最俗套的思想。
散句，对，这就是我要说的：散句。完全不遵守任何规则的分行的句组，我觉得最好叫做散句。
但不能叫做诗。
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zi-kang
发布于2010-05-04 03:23:38
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古往今来，诗，有写得好的，有写得不好的，但只要是诗，都遵守某些关于诗的形式规则。
这些规则，就中国诗来说，从《诗经》到近现代的两三千年里，最普遍的是两条，第一，押韵，第二，四句为一个单元。（当然不一定死守四句这个规矩，实际上旧体诗有很多格式，李白的长短句就是典型不守规矩的，这里只是就一般情况而言，目的是求取最大公约数。但是诗有一定的节奏感似乎不成问题，至少字数方面基本上是整齐的。）
外文我不懂，不过我看书上说，欧洲古典诗也同样押韵，而且比中国古典诗更加严格，有时候它要求押交韵，ABAB这么押。这种押韵方式《诗经》里面有，后来中国诗里面不用了，简化了韵脚。欧洲诗的句式也不一定刚好是四句，以三句或六句为基本单元也不少。我估计这跟欧洲音乐有关系。三拍子是欧洲音乐一种比较常见的节奏，以三拍子为基础，3/4拍子，6/8拍子，甚至9/8拍子和12/8拍子的曲子都很多。我们中国音乐（汉族音乐）多为2/4拍子或者4/4拍子，相应的，诗也基本是四句单元式样。总之，欧洲诗歌尽管跟我们古诗不一样，但也还是有它的特定格式。十四行诗的格律就非常严格，意大利体十四行诗的节奏型是4-4-3-3，莎士比亚体十四行诗的节奏型是4-4-4-2，都押韵，押的是交韵加转韵，一个相当复杂的东西。普希金的诗是有格式的，而且押韵。这些外国人在他们自己的国家是押韵的，跑到我们这里来他就不押韵了，所以我们错误以为他本来不押韵，我们也跟着学不押韵。
中国诗和欧洲诗不约而同地押韵，都有一定的格式，这就奇怪了。大家又没有事先约好。这到底是为什么呢？诗到底是什么呢？
诗是什么？我的答案是：诗就是顺口溜。
如果说得学术一点（这真让我这个非学术人为难），诗是通过强调一定的节奏和韵律而形成的具有音乐性特质的语言艺术。诗就是一种叫做诗的形式的规定性。诗的本质就是诗的形式。
——也就是说，说得再学术一点，诗就是顺口溜。
诗如果要成为艺术，遵守这种关于节奏和韵律的外在规定性是必要的。诗为什么要遵守哪些规则？因为遵守了那些规则它就顺口，就好记，就琅琅上口，就众口传诵，就凝练，就经典，就成为了艺术。
尼采说，一切伟大的艺术都是经过严格的约束之后才获得自由的。尼采是有道理的。你可以想想芭蕾舞。
并且还不只是这样。尼采又说，通过诗这种形式表达出来的内容，甚至会被人们认为具有更多的真理性。尼采很可能又说对了。你想想北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，或者顺便再想想老朽不堪恶俗不堪的《增广贤文》里面那些句子，什么“国清才子贵，家富小儿娇”，什么“谁人背后无人说，哪个人前不说人”，什么“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”，什么“妻贤夫祸少，子孝父心宽”，那些道理不要他说你也懂，但是从他口里铿锵有力这么一说出来，你一听，还真的，简直就是“有更多的真理性”。
我愿意打赌（就赌人民币一元吧），现存的艺术式样如果一千年之后还存在的话，它必然还要遵守这门艺术的一些基本规则。就画画来说，一千年之后，只要你还画画，你就必定要画得好歹像个什么东西，当然，会有例外。就诗来说，一千年之后，只要大家还写诗，就必定会遵守某些基本规则，比如，我愿意更冒险地说，押韵。字的读音可能会变化，也就是说韵会变化，但押韵的要求是不变的。这是诗的内在规定性的要求，因为诗是音乐。当然，也会有例外。但例外之所以是例外就因为它不是常例。
如果你不相信的话，你可以往回看，你可以看看两千多年以前诗，《诗经》。变了多少？几乎没有变化。
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zi-kang
发布于2010-05-04 03:24:19
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6
我劝诗人还是回到诗里面来。我这么劝你倒不是因为害怕你做极左派，你当然有权利去做随便一个什么派，我这么做是为诗着想，为你着想，我想你遵守了某种规矩之后你的成就可能会更大一些。信不信？至少试一试吧。
我知道你不好意思，因为那是你小时候做过的事情，你觉得那样太幼稚，你是个思想家，不愿意做小孩子的事情，你已经成熟了，不想穿开裆裤。但是我劝你还是偷偷地试一试，不要让别人知道就行了。说不定你会找回你最初写诗的时候那种成就感，那种沉醉感，那种喜悦感。你不是很久没开心过了吗？那么写诗吧，开心就行，去他妈的什么阴沉的愤怒，那不是你的责任。再说，你把句子弄得整齐些，那也不妨碍你阴沉你愤怒啊。如果你真的是想产生一种有分量的愤怒，而不只泼妇骂街式的喜怒无常，我保准那种罗马军团方阵的步伐整齐盔甲鲜明式的愤怒会让你的敌人更加胆寒。
如果诗人们不愿意听我保守的劝告，我有另外一条忠告相送：你们就向民间学习，向民歌学习。民歌也是押韵的，也是有一定格式的。当然你会说现在已经没有民歌这种东西了，民歌就是流行歌曲。你写流行歌曲也不错啊，柳永的词不就是流行歌曲吗？当然我知道，你又会觉得这个东西格调太低了，太没有思想了。
无论好说歹说，我估计诗人们都不会再回来了。所以，我想出来最后一个办法，也就是我一早就提出来的：散句。
对，散句。
我们可以把这些“新诗”定义为一种完全新的文学式样，换句话说，这不是诗，这是散句。
这么一想的话，我们就轻松了。我们不止是轻松，我们还自豪，因为我们自以为在写着老套的诗的时候，其实我们是在缔造着一种新的文学式样：散句。
如果你还不知道诗和散句有什么不同，我举例说明。
一二三四五，上山打老虎。
老虎没打到，打着小松鼠。
松鼠有几只，让我数一数。
数来又数去，一二三四五。
这是诗。大概不能算是特别好的诗（不过也相当不错了，至少我就写不出这么顺口的诗），但毫无疑问这是诗。
《遭遇》/ 北岛
他们煮熟了种子
绕过历史，避开战乱
深入夜的矿层
成为人民
在洞穴的岩画上
我触摸到他们
挖掘的手指
欲望的耻骨
回溯源头的努力
仅在最后一步
他们留在石壁中
拒我在外
我走出洞穴
汇入前进的人流
这是散句，不错的散句。但毫无疑问，这不是诗，这是散句。
再差的诗也是诗，再好的散句也是散句，是非诗。诗与散句的分别只关系到形式，无关内容。诗与散句两个词不是好坏的评价，没人说过诗好散句不好，或者反过来。诗不一定比散句好，前人写过很多很差的诗。散句不一定不如诗，现代人写过不少不错的散句。
所以，现在摆在我们面前的有两条路。
第一，如果我们执意要把自己称为诗人，那么请回到诗的轨道上来。这倒不是说我们一定要回头去写一二三四五（当然写一写也没有什么不好，至少可以借此学习古典文化），我们可以沿着闻一多、郭沫若、徐志摩、戴望舒、何其芳他们那一辈人开创的道路前进，写白话，用口语，但是要押韵，句式有一定的要求。名称也可以探索，甚至可以定出四行诗、八行诗、十六行诗（我现在必须说得呆板一点，才显得我这个人才智卓绝）等等范式。如果有那么几个伟大的诗人和一批伟大诗歌作品出现，新诗的范式就会自然形成。也许范式实际上已经产生了，只是我们没有及时总结而已。实际上，完全有可能从现代人作品里面编选出一本上合乎要求的经典新诗选集来。我承认，我是有这个相法的，只可惜我这个非诗人非学者实在是学力精力不济，只好留待诗人学者去做这个事情了。
第二，如果我们执意不肯遵守诗的规则，那么请明确告诉别人我们写的不是诗，我们不是诗人，我们是散句家。散句家应该有散句家的自信。就好比柳永并不自称诗人，他告诉别人自己就是个填词的。词人就一定比不上诗人吗？词并不比诗矮一截。但是词就是词，诗就是诗，并不混淆。如果我们真的特别热爱散句这种形式，相信它的价值，那我们就不要看不起散句这个名号，我们应该坦率承认我们写的是散句，是非诗，而不必冒充诗。日本有俳句，虽然从广义上说，它属于诗歌，但这是一种独立的文学式样。一般认为日本俳句成就之高在日本诗之上。它并不冒充诗，因为没有这个必要。
散句到现代已经快一百年了，比盛唐时期还长，散句应该已经产生了自己的经典作家，散句家也应该可以编选出一本引以自豪的经典散句选集来。
接受这个称号吧，散句家。
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zi-kang
发布于2010-05-04 03:24:51
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7
诗和散句之间的是是非非，争争吵吵已经闹了几十年了，互相都说对方的不是。从现在开始，你们正式分手吧。以后各走各的路，再也用不着互相攻击了。
散句和诗分手之后，当然会有更大的发展空间，散句可以无限散下去，想怎么散就怎么散，爱怎么散就怎么散，你可以先锋得一塌糊涂，深刻得赛过黑洞，而不必担心人家指责你说你不像诗，因为你本来就不是诗。诗呢，与散句分手之后，一样会有更大的发展，可以重新学习把衣服穿得整齐一些，学习举止得体，学习温文尔雅，学习做个君子淑女，学习古典文学，学习玩味贵族品味，学习尝试简单而复杂的老百姓生活，学习欣赏平常风景的妙处，学习庸俗，学习高贵，从而重新赢得人民群众和达官贵人的喜爱。
当然，也不一定就要这样。诗可以像刀锋一样锋利，像金子一样沉重，像爱因斯坦一样天真和深奥。散句也可以温软，可以轻柔，可以伤感，可以风花雪月，可以痴情，可以悲痛。定规是没有的。
我力劝散句和诗分手，老实说，并不是为现在的散句家着想，我知道你们是决不会回头的了，你们对诗的鄙视之深，我是深有领会的。我这么做是为现在的中学生着想。
假定现在有那么两个中学生，他们是好朋友，都爱好诗歌这种东西，但是他们很迷惑，因为有两种明显不同的东西混在一起共用着一个名称，两种东西的标准是有冲突的，这叫他们不知道如何是好，他们一时恨自己写的东西太不散，一时又恨自己写的东西太不成规矩。你如果告诉他们，这两个东西本来就不是一个东西，你们可以随便选一样，哦，他们一下子就明白了，于是他们就高高兴兴地去当散句家了。
或者，如果其中竟然有一个又幼稚又浅薄又顽固又不听散句家的教诲，他就会愚蠢地选择去做一个诗人。当然，如果你是一个负责任的人的话，你可以顺便告诉那个想做诗人的小家伙，你的选择是一条死路。因为至少有一千万散句家是这么认为的。当然哪，世界上的事情也不能那么绝对，因为好像有那么一个什么也不是的家伙发表过一点什么意见，照他荒谬浅薄的见解，你这一去甚至也并不能排除有生还的可能。一个！只有一个哦！一比一千万。两条路，你选择吧。好好想想，年轻人。
最后，这两个年轻人选择了不同的道路。
听说这两个年轻人约定了，一百年之后，两人在嘉兴烟雨楼一决高低。
到时候谁的造化更高，我不知道，你也不知道，我们都看不到结果了。遗憾。让时间去当观众吧。现在，我们只能猜测。
苏格拉底说得好：我去死，你们去活，谁更好，只有上帝知道。
子抗
2007年9月
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杨典
发布于2010-05-04 08:47:46
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我认为这是一篇很不错的诗论，甚至是很了不起的
一篇随笔！纵横参差地谈到了很多东西，而且我基本都赞成。
故意说“外行”，也太谦虚了，哈，反讽而已。其实子抗兄肯定是行家，但没有圈子里那些诗人的迂腐和自恋，文字表达清晰准确，幽默而锋利。虽然我也会不时写写“散句”，但此文读来真让我振奋。希望版主们能给此文章置顶高亮。
另，其中说到“文学呢，看样子实在是落伍。小说最多也就是搞到乔伊斯晚期著作那种地步而已。那算什么？有本事你就应该出版一本一千页的白纸书——一本相当厚的笔记本”——这种书西方也早就有了，即美国作家哈伯德（1856—1915）的《沉默随笔》，通篇是白纸，哈。
问好子抗兄！
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杨典
发布于2010-05-04 09:02:07
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再加一句
25岁之前，我可能是个传统意义上的抒情诗人。因为那时只写诗。现在，我大部分作品都是随笔和小说等，故我本人很同意子抗兄的提法，我自以为我就是个“散句”家，不是“诗人”。
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辛泊平
发布于2010-05-04 09:06:18
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回复 7# 的帖子
这绝不是外行的话，而是真正思考诗歌走向的内行，从古典到白话，到文革的新华体口号诗，以及西学东渐给诗歌带来的影响，子抗兄眼界开阔。许多说法甚是精彩，不过梨花体的界定，我不同意，梨花体是炒作出来的，根本就不是诗！
远握！
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杨典
发布于2010-05-04 09:54:30
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再提。
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北京地图
发布于2010-05-04 11:11:32
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---------上午仔细看了----------非常好----------谢谢
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杨典
发布于2010-05-04 12:15:37
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再上。
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沈方发布于2010-05-04 12:25:45
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原来是子抗兄啊，久违了。
这篇文章提出的问题尖锐，甚重要。其实解决问题的答案已经存在，只是恐多半不肯接受，或没有能力接受。
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末日丫鬟
发布于2010-05-04 12:42:46
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有意思的奇文
见过写得油滑的文章，没见过油滑得这么智慧的。直逼王小波。
从北岛开始一勺烩了。向伟大的散句家们脱帽致敬！
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陈律
发布于2010-05-04 17:33:36
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我觉得，虽然我个人在写作中极度重视语言，但语言并非通过语言就可以完成的，语言需要语言之外的一些东西来完成。这些东西可以认为是真正的思想和深刻的情感。我越来越相信，如果没有这两者真正的灌入，我们所说的诗歌和诗歌的形式只不过是过眼烟云。事实上，没有这两者，诗人不可能获得诗的真正的形式。但一旦获得了这种形式，我相信诗可以比真正的思想和情感更高远和空灵。至于什么才是诗的真正的形式，我觉得我的两行体倒是真是有形式感的。呵呵。形式上，它很自由，却又有限制，比作为古典律诗中的最基本原型的对仗更极端、复杂。如果古典的对仗更多建立起了一种古汉语的稳定进而永恒的空间结构，那么我的两行体则意味着现代汉语在时间中不可预测的变形。
[ 本帖最后由 陈律 于 2010-5-4 17:55 编辑 ]
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无群发布于2010-05-04 18:03:04
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本人在大一时初次较细致地接触诗歌时，学长们便与我等讨论了一番。于坚讲诗言体反对诗言志，但是我想大多数人想的还是诗言情，志是情，体何尝不是情呢。
我只想说：诗歌的形式，便如猿猴身上的毛。
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画梅花女人
发布于2010-05-04 19:33:44
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散句这个提法太准确了，是觉得现代的很多诗和能够叫做诗歌的诗是有很多不同，不过没想到“散”这个字上，仔细想想确实这样。
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湖北青蛙发布于2010-05-04 19:38:04
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在诗的形式上，每一代诗人都在做自己的努力与探索。
至少我觉得我，我看陈律兄，都在做很明显的形式感很强的试验工作。
这篇文章，有没有置顶过？我置起。
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画梅花女人
发布于2010-05-04 19:43:48
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思想是思想，情绪是情绪，意象是意象，没有统一思想，意象上没有通过艺术选择归类，没有用自然的韵律节奏串联成一个有机整体的粗糙的东西只能是半成品，还不能算现代诗。 老是有这种想法，现在用你这个“散句”来概括，很恰当。
[ 本帖最后由 画梅花女人 于 2010-5-4 19:47 编辑 ]
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潘新安发布于2010-05-04 19:50:01
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拜读。提！
接受这个称号吧，散句家。
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- 更新时间: 2017-06-05
