历史记忆原生态叙述策略的实验文本：《饥饿之年》

历史记忆原生态叙述策略的实验文本：《饥饿之年》 
                             ⊙ 戈多


       因取义的广狭不同，史学的定义从内涵上可归纳为两种。广义的“史学”是对“史”进行同时合训而产生的“史有二义”的统一体，包括：（1）完全独立于人们的意识之外的人类过往社会的客观存在及其发展过程，和（2）历史学家对这种客观存在和过程及其规律的描述和探索的精神生产实践及其创造出来的产品。狭义上的史学不包括前者，而专指后者。对于历史学，约定俗成这样来定义。这样的历史最终只能成形为教科书或史书上僵化的历史重大事件拼贴集合式的条文，从而最终忽略掉重大历史环境下个体生命的价值并作为个人参与历史氛围塑造与见证者的独特作用以及效果，无数个体所构成的整体——人民这个称谓，并在此之逻辑之下的马克思主义哲学观点之一——人民创造并推动历史的结论总是最终会不知不觉落入虚假与苍白无力的语境陷阱之中。
      史学家与艺术家对于历史记忆采取截然不同的态度。史学家更注重历史事件背后的无形的客观规律所起到的作用，而不自觉忽略掉个体生命的张扬以及历史氛围之下普通生命个体对于塑造整个历史氛围所起到的微不足道的功效。而艺术家更着眼于“人”，艺术即人学，所以鲁迅对于辛亥革命事件的本身并不是特别注重，反而对辛亥革命中像阿Q这样名不见经传的小人物表现出极大的兴趣并着力给予艺术呈现，因为特定下的人物精神状态以及心路历程可以对于形成强大的历史氛围有着烘云托月般的影响，从这个层面来说，艺术家处理历史事件不是简单铺陈罗列历史事件和历史人物，而更关照于无数个体小人物的历史命运以及宿命的自然走向，重视其偶然性、瞬间性以及对巨大的精神、情感、机遇等所左右的个人因素的变数性充满着极大兴趣，从个人化的视角试图解释并力图把握，注重个体化的网状性体验，践行着米歇尔福柯的论断：“世界正经历着像是由点线连接而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活”。
      不可否认，余怒的长诗《饥饿之年》同样为批评者提供了这样一个可供研究分析的实验文本。余怒并以此为契机，进入艺术家对于历史个人化记忆的叙述策略之中，并部分还原了当时的整体社会氛围、历史情境、精神气质、公共心理等诸多方面的细枝末节。从一定程度来说，历史是可触摸并可感的，正是由于这一系列末端神经所触及的真实社会生活碎片，从而真正呈现出历史记忆的质感，而绝非那些推动历史进程的大事件。历史风俗学比历史事件本身更真实，更值得每一个艺术家来倾心研究。从艺术学的角度而言，正是这些诸如看似不起眼的滚雪球一般的琐屑的社会生活细节最终构成了历史深入肌理的最优价值的那一部分质地，正是这些被正史或历史所忽略的琐屑构成历史深层次隐秘而风情万种的价值所在。在《饥饿之年》中，可以清晰触摸到滚雪球般无限膨胀的靠诸多生活细节支撑起来的诗歌文本，是一首以意识流为主体搭建起来的社会记忆现象学的一座纪念碑。“一组照片的一个个片段，有着动作的连续性。/慢镜头，动作被分解。彷佛幻影截击机/或者鬼怪式战斗机掠过时天空中所呈现的”。所有记忆以阴影的百叶窗形式自动浮现打开，惊险而紧张，所有的历史事件都被处理成记忆画板的巨大背景，尽管予以虚化处理，但是20世纪60年代末期的那种经济上物质贫困、社会动荡不安的巨大阴影时刻存在着，成为笼罩整首诗歌的情感基调，因而有着阴郁、迷茫、绝望等诸多复合型的情感冷色调。“某月某日。晴。气温摄氏39度。/越南代表团来访。”、“镇上集会，呼口号保卫珍宝岛。”、“该红卫兵们挨批斗了，真不可思议。/全镇人都很紧张。”、“叔叔望着台上挨斗/的父母，手忙脚乱地跟着众人的节奏，挥/拳呀，呼喊呀，还咯咯咯咯笑”。个人经历体验下的历史，充满着荒诞、绝望、未知的潜力量。这种潜力量密不透风，或许这也正是余怒名之为《饥饿之年》的初衷吧，胃与精神上的双重饥饿感与真空感，隐喻着一个特定的历史年代。整首长诗弥漫着存在主义哲学对于世界荒诞、绝望而无助的认识，萨特说：“人是不由得你分辩就被一种无形的力量抛进这个世界的”。萨特进而引申道：“人是什么只是指他过去是什么，将来并未存在，现在是一个联系着过去和将来的否定，实际上是一个虚无。因此，人注定是自由的，自由是人的宿命，人必须自由的为自己作出一系列的选择，正是在自由须选择过程中，人赋予对象以意义，但人必须对自己的所有选择承担全部责任。”尽管《饥饿之年》的“小伢子”和“瘫叔叔”都是自由的，渴望与幻想着飞翔，“这时我们不想控制任何事物只想了解的，这时你说‘我爱飞翔’与你说‘我厌倦了飞翔’都是同一个意思。这里那里，此时彼时，人间天上，没办法区别。天空悬浮于大地上，实际上就是地球悬浮于天空中。”，之所以说他们是自由的，因为一个是小孩子，而另一个是边缘化的残疾人，但是又不能不被强大的社会所固定在历史社会的某个角落而无法转身。个体在强大的社会面前显得那么的茫然无措与身不由己，只能被强大的世界所裹挟着盲动，甚至无法确定自己站立的位置与角色。整首诗歌的意蕴上都弥漫着存在主义的气息，正是对于以上萨特所言的艺术性的诠释。人的自由都是相对的，在庞大的社会机器面前，作为单一个体必然是被动的，对自己的命运是无法预知、无法把握的，诗人余怒借助“瘫叔叔”的嘴道出了：“总有一天，人类会觉醒，可能是某一个懒汉先觉醒——他是天底下最懒的懒汉，去唤醒另一个懒汉。吹响冲锋号。星星之火。全球总罢工。全世界懒汉们联合起来，不再为这个世界工作。让地球停止为他们转动。看他们怎么活。地球已经为他们转动了几千年，该像乞丐手中的碗一样为乞丐自己转动了。不转动也没什么，大不了成为火星人或欧罗芭星人眼中的一颗小流星。宇宙浩淼无际，恒星行星无数，这只是一个我们暂时寄居的星球，我们随时可以弃它而去。那些先我们一步的人是幸福的，比如我们的父亲母亲。他们是笨蛋而他们是幸福的。不，他们才不是笨蛋呢，我们才是”。对于生命的无常感与倦怠感力透纸背，对于人类的盲动充满了质疑，无形之中践行着：存在先于本质而存在，人类宿命的无常感无处不在，“人是不由得你分辨就被一种无形的力量抛进这个世界的”，除了自我塑造之外什么都不是。
      长诗《饥饿之年》，其主要是采取“复调”式来结构全篇的。“复调”最早是音乐的一个术语，指的是一种“多声部音乐”，它是以两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调，前后叠置起来，同时协调地进行为基础。在横的关系上，各声部的节奏、力度、强音、高潮、终止、起迄以及旋律线的起伏等，不尽相同而且各自有其独立性；在纵的关系上，各声部又彼此形成良好的和声关系。后来由俄罗斯文艺理论家巴赫金率先引入文学研究领域，并最先来阐释俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的小说。在谈及陀思妥耶夫斯基小说的对话形式时，巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基对话的基本公式是：表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。这种对话有两种基本方式：一是人物之间的对话，另一种则是人物自身内心的对话。这后种对话往往又有两种表现形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心一个对立的话语进行对话。这两种具有不同指向性质的对话，被巴赫金称之为是双声语对话。这类对话是复调小说中的主要艺术手段。它往往表现为暗辩体、带辩论色彩的自由体、隐蔽的对话体等表现形式。而反映在《饥饿之年》的长诗之中，“小伢子”与“瘫叔叔”的对话，以及他们自身内心深处处于多重身份的对话状态，一如巴赫金诠释的陀思妥耶夫斯基的小说那样。“小伢子”与“瘫叔叔”呈现对话状态并有时候激烈交锋，相互交流，相互碰撞，这种碰撞是由于孩子与成人视角不同最终所决定的，从而用两种特殊人的目光去打量并重新估衡这个庞大的外部世界，并触摸到特殊年代里的一些残缺的历史文化记忆。作为孩子的“小伢子”与作为成人的“瘫叔叔”的视角是截然不同的，这种视角的不同最终导致了以第一人称的叙述立场的不同。整首长诗，第一、四章都是以“小伢子”的叙述角度来切入的，第二、五章则是以“瘫叔叔”的叙述角度来切入，而第六章的叙述人称甚至是混乱的，占据主体的是第三人称，有时候也会掺杂第一人称叙述散文策略形式。由于“小伢子“的孩子的身份，必然决定了“小伢子”的视角世界是芜杂而多彩的，整个世界更像是繁复的信息综合体，而他的小身体则像是一个小小的信息接收器，不停地接受者外部世界最新信息，眼睛的接受速度远远甚过于心灵的处理器官，无法分析、筛选、加工纷繁的信息，所以他们更多呈现的是人的本原认识状态，所以才感觉到这个世界的丰富多彩，尽管当下的温饱状态同样使他一度苦恼，对于那些纷繁的社会政治事件甚至觉得不解。“‘不要扑捉飞着的绿东西’，一个四肢胡/乱缠绕在一起的残疾人对我说。我刚学会/走路观看嘟哝，对不同的形体感到好奇/，双手在空中胡乱抓，似有绳子在空中吊着/。飞着，绿，绿是什么意思？这些我不懂，但/房门开了一道缝，偶尔也会突然泻进来/的光。我懂得类推：帽子上衣裤子鞋，可/以组成人类；蜷曲的毛弓起脊椎翘着或/耷拉的尾巴，那是猫或狗。也许是残疾人/这个形体很有趣，我喜欢、听他说话，喜欢看他。他身上有一股面碱和瞌睡混合的味道。”鲜明的儿童世界的心理与视角，重直感、拼贴、物象，少逻辑与分析，更接近于本原人对于这个世界的认识状态。对于“小伢子”而言，他的身体接收器成为自身与周围这个庞大世界发生联系的唯一感觉器官。“我喜欢他身上的怪癖胜过喜欢三分钱一根的香蕉/冰棒。‘你看，大象的鼻子那个长那。’/它将细枝嫩枝囫囵地吞入口中，比我们一/个月咽下的食物还要多很多。早晨醒来的大象啊，中午的牵牛花啊，我现在还没明白过来。我刚刚哭过，眼屎糊了睫毛，无法视物”、“一双仅剩下七个指头的手还那么灵活，简直是青蛙的天敌。它们翻腾着、绕着，在/菜刀剁下青蛙的头时哧地撕下它的绿兜/兜。我也有一件兜兜，幸好是红的。那双/手曾在里面抚摸过我的干瘦的肋骨根根/的肚皮，发育不良的汗涔涔的命根子。绽/了线的兜兜毛边在手指的拱动中轻拂着它/们，使我好痒。”、“我偷偷将杨辣子带回家，放入叔叔的蚕群/里。蚕见到一类，好似姑娘们乍见叔叔，嗅嗅之后纷纷避闪。孤独的杨辣子，伏在/青青的桑叶上。我讲它轻轻放入仰面酣睡/的叔叔的短裤里”等等。尽管其中不免沾染上20世纪60年代因物质不发达饥饿在身体、心理上滞留的所特有的时代烙印，“干瘦的肋骨根根”、“发育不良的汗涔涔的命根子”，但是孩子所特有的对待外部世界的好奇感无处不在，很多时候外部世界给予孩子是残酷不可理解的印象，比如撕剥青蛙皮的那段，让人心里陡然滋生一种恐怖感，但这就是真实的孩子的眼睛中的成人世界。还有的时候他们有着孩子狡黠般的恶作剧，给他们贫瘠的童年带来少许的亮点与快乐，并且时时以孩子的眼睛打量着这个荒诞而不可理解的世界。通过众多经验化的细节相互编织所造成的巨大张力以及暗示，我们完全有理由相信，这里的“小伢子”恰恰就是诗人余怒自身的一部分，余怒借助小伢子的眼睛从而复活了自己童年时期芜杂、丰富的个人化体验碎片式的历史，从而对那段历史时期予以进行反省与追忆，以个人化的心灵史侵入到公共历史庞大的构建之中来，并细致入微的摹写了其中许多芜杂的生活、心灵的细节与琐屑，其思绪是跳跃式的，直感式的，可触及的。而涉及“瘫叔叔”并以“我”的第一人称进入的方式的章节，文字多是富于清晰、逻辑并层次分明的，其中的思辨性所构建起来的逻辑性、层次性与洞悉性，充分彰显出成人对这个世界的理性认识与深入思考，更多凝聚了当下的余怒对于整个世界荒诞不经存在主义式的思考。而唯一不同的在于这个“瘫叔叔”不是一个正常成人，是一个曾经因为参加抗美援朝而致瘫的英雄式人物，由于其复杂的边缘化的身份与视角，更容易理性化并本质化的来考量并把握这个世界，必然决定了其对于身处的这个强大世界的重新估衡所展现出来的荒诞、绝望、冷漠以及局外人的旁观性，“通过你的豁嘴，这些外号传遍了镇子，连两岁的婴儿都会在摇篮里唤我。我的目的达到了。丑瘫子、珍珠侏儒、花驼子、大鸡巴、老鼠头、水母狗。他们叫我一声，我应一声。满足这些瞌睡虫可怜的窥视心理吧。他们的目光直视一截裁细的芦苇杆。我穿着这些外号编织的外套，坐着螺丝越来越松的轮椅，游荡在这个镇子里，和所有擦肩而过的熟人打着招呼”。“瘫叔叔”在这首长诗的扮演者“智者”的角色，对这个外化缤纷的世界予以内化的分析处理与剖析，并试图对各种纷繁的事物尝试着予以解读，很多篇章中掺杂有意识流化的对于昔日抗美援朝战争场面的追忆。在这里，他俨然成为“小伢子”的“精神导师”，时而对“小伢子”进行答疑解惑，时而进行着说教，并在相互碰撞之中最终构成对外部世界认识的一个全貌。海德格尔阐释说：“问之所问是存在——使存在着之被规定为存在者的就是这个存在；无论我们这样讨论存在者，存在者总已经是在存在已先被领会的基础上才得到领会的。……问之所以问，亦即存在意义，也要求一种本己的概念方式，这种概念方式也有别于那些用以规定者的含义的概念”。至于说他们各自内心深处多重身份的争论、对话状态也是客观存在的，比如， “我看到了，比你们在地面上看到的/要真切。真相会不会使我们免于一死？或/者换一种形式活下来，像道士成仙，蛹化/蝴蝶？不，没有可能。你只有一种选择，/就是不停地飞，来来回回，犹如做梦，直/到被一颗榴弹击中”、“讲个故事吧叔叔。喝口凉水吧叔叔。让我摸摸您的弹孔好吗叔叔。我像你一样喜爱这些白鸽子而痛恨那些该死的难看的灰鸽子”、“幻想做老虎，行老虎之事。可以肯定，/人人都有过这样的想法。生而为蝴蝶或/生而为菊兰，想怎么样就怎么样。我欲乘风归去，我欲/这样我欲那样。(可能吗？)我常常幻想做老人”。《饥饿之年》的存在主义哲学底蕴正是通过“瘫叔叔”之眼之心灵的投射来予以浓化处理的，昔日战争场面的记忆与当下琐屑生活的摹写相互掺杂，共同作用于他的“心眼”，从而使整首长诗彰显存在主义哲学的底蕴的深厚性与文本自身构成的复杂性。整首长诗，正是通过“小伢子”与“瘫叔叔”的双声部的互文性、互补性、争论性、对话性来共同参与对对外部世界一个完整的整体化的认识的构建，从而实现巴赫金所阐释形成“复调”主要的对话形式。