特朗斯特罗默：太多气体了

作者：汤姆·思雷今天JAg_v1z!u,[f_q
翻译：莫笑愚今天I,IZx h*T
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       我首次接触托马斯·特朗斯特罗默还是许多年前在马萨诸塞州的普罗文斯顿，其时，他在只有十二个座位的、镶有金属唇状物的飞机紧急出口的座位下，低着头，然后迟疑地走下舷梯，踩在坚实的大地上。他似乎有些发抖，他的长脸仿佛烫伤了，我现在回想起来，他的身体特征让我想起邦纳德晚期油画中马戏团的马：温良、谨慎、略带悲伤。“我不介意乘坐大飞机或中型飞机（他的英语略带喉音，他的语调轻快，有轻微的口音），但是小飞机——你感觉在你下方有太多气体了。”这句话，既平直，又略微把玩了一下隐喻之风情，似乎已成为一直以来他的作品的一个管窥之孔（直译为锁孔——译者注）：一个留白，一种盘旋在这留白之上的挥之不去的感觉，那精确记录每一次颤栗的神经，那对源自躯体的愈益增加的恐惧的心理挣扎。
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A0        三十年前为他的诗歌所举办的招待酒会如今已成为美国文学史的一部分：他的诗歌大量地被从瑞典文翻译成英文，这些诗歌的“深度意象”被他的许多说英语的崇拜者所谈论。很难回忆起当时诗人们在谈到这一概念时是如何地富有激情，这隐约表明，唯有当诗人们唤起的意象是从尚未被历史和愚蠢的理性玷污的足够深的源泉涌现时，诗歌才可以表达绝对真理。这种对诗歌热爱的想法作为自动写作的类别，对演说的社会性使用并不负有责任，却具有深度的吸引力，拥有语言伊甸园的原始力量。但是，它忽略诗歌最想要做的——或者说起码是我最希望从诗歌中读到的——即用个人的思想和情感面对读者，仿佛一个旅人在旅途中历经深渊而感受到的突发焦虑，记录其中的每一个跌宕起伏，以及完全客观的、历史地决定的冲击。
w4VIB1U`%E0        许多当代诗歌感觉上都有些矫情，将极端的言辞乔装成跌宕起伏，或将故意的晦涩打扮成深渊。天真或简单作为其场域可能是，“深度意象”起码表达了一种强大的对尚未抹平的某种信念坚定的状态的渴望，依靠近距离阅读，进入一种矫揉造作的文风——似乎文风是不及感知质量的某种东西。在七十年代，特朗斯特罗默的诗被当做对模糊的“深度意象”的荣格心理学信条的例证，并且很快被归为当今的风格——一种超现实主义对自动写作的暗示，其意象依从要素的二律背反：明与暗，石与水，火与冰。
+opX!U,CzO'T,`0        外国诗人对美国式审美担忧得以免疫的只有保罗.策兰——他似乎对另一类自动写作开了绿灯，一种你可以期待的混合了约翰.阿什伯利风格的、但缺乏阿什伯利般幽默和词汇范畴的、融合了虚夸的抽象的、神秘的充满“艰涩”思想的马默里。然而，策兰的“风格”，因其语言的难度和析离而被他在美国的许多推崇者神化，而这也只是他的记载着与绝对的客观性相关的内在体验的剧烈挣扎的副产品。阿什贝利借由语言来帮助创造内在体验的诗风与此并无二致。策兰和阿什贝利在同样的广度下可以相提并论，这足以彰显当今诗风的此类融合和匹配在历史上是多么的雷同。
kR ylf'ho-s3y J2Q0        深度意象曾经风行一时，尽管它的非历史性场域在这种新方式的假定中被采纳，风格极少成为一种可操控的程式，容易从诗人的个人和历史的环境中断裂。（美国的）美学项目率先使特朗斯特罗默的诗歌出名，而后者比前者持存更久，不仅标志着这些诗歌的持久性品质，也似乎是在我们目前的智性条件下的一种带有讽刺意味的评论，其中批评似乎更热衷于对艺术家发号施令，而不是强调对个人艺术作品本身实际经验的评价。由于批评的语气带有禁止的属性，在艺术与批评之间的界限变得模糊也就不足为奇。但是，如果诗人们（并且诗人也是诗评家）继续他们传统的想象的角色，设想他们的诗歌填充这些空间，他们则需要特别谨慎地对待他们的艺术，如同它并非是由批评机制交给批评者的一组语言代码。今天6\B;s\.y.{
       我们当前的技术派诗人对诗歌作为一种语言体系的认知，在很大程度上，是对尚未言说的关于艺术恰当记载当代经验所带来的冲击能力的焦虑的症候——波德莱尔于19世纪在他的诗歌中记载了大规模城市化和技术进步过程对传统衰落的冲击。这些过程在我们的世纪惟其加速了，使得深度意象作者寻求在大众社会的日常经验之外的“真理”以便应对这种焦虑，变得完全可以理解。而在当代，我们对经过阿什贝利滤清的策兰的兴趣，也是对保存一种至关重要的内向感的投资，它并非如此迟钝而无法记载冲击。今天aKdU&q~P
       深度意象和当代技术派之故弄玄虚的问题，在于他们的范式与非历史性的关系：仅止于对另一个作者的表面的矫情进行攻击（这在具有代表性的深度意象诗人如阿什贝利、策兰、以及特朗斯特罗默那儿尤为如此），而（技术派要评论他们）必须对诗歌的结构与意识的结构如何不同具有一种深厚的知识。要在阿什贝利诗歌中听到传统的正规元素，读者需要具备经过英语文学教育的耳朵，来了解诗人何时在借助刻意的模拟或仿制。否则，他的自创的语言品质退化为对意识流的认可（这在他的模仿者中尤为显著），试图通过采用策兰诗歌中高度严肃的特性获得救赎。
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j]+lLp7p4d)AC0        深度意象作为一种创作理念，给予诗人某种特定的表情，在迥异的意识流类别里，令其沉湎其中。这种理念以重返伊甸园般的神话为条件，语言则作为祭祀的手段。此种神话忽略了特朗斯特罗默诗歌中的一个首要关切：为了记录当代生活中的冲击，诗人必须愿意进入历史，不仅仅以时间序列将其召唤，而且令其具有独特的质感和触觉，这就是沃尔特.本杰明所指的“氛围”。然而，深度意象致力于在史前世界中为自身定位，仿佛心灵是通往永恒的集体无意识的直接管道，而诗歌的时限结构只是对原型接纳的一种障碍。
6O4h^&V(jy'T Y?0        特朗斯特罗默的诗歌的真正标志并非深度意象对无介质过程（即从其历史渊源得以“解放”的过程）或经由文本构建带来的当下魅力的渴望。他的目的不是为了原始的纯净或借由自命不凡的、无所不知的腔调榨取或智取经验的冲击，而是使诗歌作为一种场所，令这些冲击发生。他的诗歌的怪诞的冷静和游离是对这些冲击的呼唤，这些冲击持久地预示着迫在眉睫的灾难。灾难所暗示的是非理性力量的侵入——自然的、历史的、心理的——进入冲击的瞬间，似乎在爆发的边缘，这些瞬间冲击演变成视觉超越，诗人因这些相同力量的摆布也得到了补偿。
*c n(N5A U0        然而，可能令人宽慰的视觉总是在与这些力量直接对抗时短路：视觉成为对抗的时刻本身，而超越的可能性被推迟到下一次尝试。在他的“悲伤的贡多拉之二”一诗中，用与李斯特钢琴曲“绿色的海洋冰冷”同名的诗歌向李斯特致敬，“压力向上穿过宫殿的地板”其后演变成“这深，热爱侵犯人性，而不必显露它的脸”。这两个有洞见的时刻，通过记录艺术创作的冲击开始，不可预知地改变方向，进入诗人自己梦境的非理性世界，而这种梦境的发展超出了他的或艺术结构的控制。
fa2k+yA A#B!o0        这令人眩晕的瞬间，这非人类的虚无在无形之下揭示自身、而人的脸深藏其下的感觉的瞬间，是特朗斯特罗默诗歌的胜利之一。他对深处的敏感，作为人类创造力源泉对虚无的永恒的回应，说明了他的想象力是多么的敏锐，它总是在启示的边缘准备着，但却永远耐心、小心翼翼地让这些超凡脱俗的启示按照自己的节奏出现。“这静止的、悲伤的人性之音乐”与深处产生共鸣，而这音乐之下的虚无的暗示，不可以被盲目的信任经由无意识的过程、或者篡改其他诗人的来之不易的直觉加以仿造，仿佛那些直觉可以根据自己的意愿再造，却不管它们出现时的历史和个人的处境。
;\%hHlM)d/m,J0        相比之下，特朗斯特罗默的诗歌想象那深处彼时栖息的空间，如地下泉水喷涌而出，进入一口新掘的井。而这些空间是非历史性的。事实上，历史本身正是这主要的力量，为他提供面对深处的契机。今天b0g0Nz wM,}N
       正如诗歌“被遗忘的船长”一样，诗人在“维梅尔”一诗中直面深处的崛起，恰似它在历史决定的状态下宣告自己的到来。后一首诗关乎到17世纪的一个啤酒屋，在前一首诗中则借用了二战时期一艘护卫舰在北大西洋逡巡的故事。关于历史与我们个人命运的连续性的感知，特朗斯特罗默建立了（二者之间）波德莱尔所称的“对应关系”，其中“灵魂的激荡，梦幻的波涛，意识的冲击”使得我们被带入的特定的社会状态振颤并（与我们）共振。特朗斯特罗默的诗歌在声学上是完美的共鸣区，在那里，所有这些相互矛盾的振动很容易被听见。在“上海的街道”一诗中，人群的沉醉引发对黑暗音符的共鸣：“我们在阳光下显得十分快活，而血正从隐秘的伤口流淌不止。”今天 a'm],Y5y)u&P
       这种包容的、视觉上吊诡的习惯在我看来是特朗斯特罗默最杰出的贡献（同时也许对我们现阶段的文风是最有害的）。你可以从他的短篇散文回忆录《致生者和死者》的标题上看出这种难能可贵的品质，“记忆看着我”。波德莱尔的诗行“人类漫步在符号的丛林/符号用明了的眼神回望人类”表明，在通过艺术手段形成我们的记忆的符号的森林与实际生活事件之间，有一种互惠的关系。而实际的生活事件便是我们的人生。特朗斯特罗默对记忆拥有眼睛、它们从自己的制高点观察我们而不论我们是否企图记住的感知，在承认记忆的或然性的同时，坚持了过去是客观的品质。所有这些并非通过意识流不间断的筛选过程来把玩语言；也不必然地说明语言是客观地回忆感情并通过诗歌的形式记载下来的敌人。
0AgT$X/_OU"w0        特朗斯特罗默对符号的森林如何深刻地与我们富有幻想的生命建立个人的对应关系的透彻理解，对后结构主义语言理论的某些场域进行了无声反驳。就个人经历的情感而言，关于所承继的诗歌结构，没有什么是任意的或政治上强制的。在来势汹汹的悖论面前，这些诗歌结构挑战着我们自身的恐惧与困惑之间更大的协同性。为此，特朗斯特罗默在“上海的街道”或“岛上生活：1860”的结尾写道：“此刻的锈渍为永恒涌出，/ 此刻的伤口为永恒流血”。诗人对两种时间的认可以及它们与锈渍和伤口之间的关系揭示了个人的命运是如何与“永恒”产生撞击的。诗人用日期作符号显示了他对人造的尊重，把令我们舒缓的符号的森林历史性地置于虚无中，同时也与它不安的影响产生共鸣。
/n{Gc0^F0        特朗斯特罗默的作品所构造的空间，使我们能够深入到这一虚无，而不用否认这首诗的历史时刻之或然性。通过对抗虚无的悄然途径，虚无的“深海冰凉”上升到我们的存在之躯，他令他的诗歌对深渊无比热情，同时承认在我们下方存在着太多的空虚带来的眩晕感觉。在“维梅尔”一诗的结尾处，他将虚无和个人的主观性之间的动态关系作了进一步演绎：今天qBr ?GW
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这透风的天空已取代它靠在墙上。今天7bI1D)_{pVIX
仿佛一个祷告者面对空无。
\8x"|\b0 而空无转过脸朝向我们今天2O4^:hh"D5bCA B
窃窃私语：今天 _ dX;g [0EUb
“我并非空无，我只是开放。”
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5v*jIT3W.H g%t/j0        客观地讲，这同时的否定与肯定，超越了用无情的冷酷面向虚无的王国，而虚无暗示着在我们与它之间的呼应、一种几乎向那开放之所栖居的邀请。也许我们最需要向特朗斯特罗默的诗歌学习的，是他严谨的创作作风，他的谨慎的对由语言的茂盛和堆砌相伴的虚无的拒绝，与此同时，允许在我们和那开放的一瞬之间产生的柔情发生共鸣并延伸开去。今天MO7G:dGx(Y
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