江：2004年，你在《钟山》连续发表了两部中、长篇——《迷谷》与《米调》，这两部长篇并非写移民题材，而是写知青的小说，你觉得，创作这两部作品与出国前的创作有何不同？
苏：《米调》发表时是中篇，是2007年成书时增写成长篇的。《米调》和《迷谷》的写作，也许可以说明一点：作家和写作，无分类型也无分国界。《远行人》，是我个人描写海外生活的实录性作品，里面很多人物都有身边的原型。《米调》和《迷谷》，则就一跳就“闪回”到过去的记忆里去了。1990年后二度去国，我曾经有一段时间很难进入文学创作的心境。《米调》和《迷谷》是我收拾心情，重拾笔墨的试笔之作。开始在海外发表时，用的是“阿苍”的笔名，就是想有一个文学的重新起步。但写作过程颇艰难，《米调》初稿写得还算快，但《迷谷》却是前后写了四、五年才完成的。这是我自己计划中的“文革小三部曲”的前两部，第三部《磨坊的故事》，是我到耶鲁教书后开笔写的，则就写得更艰难了，至今断断续续已写了六、七年（海外生存，难以找到完整持续的整块写作时间哪），还没有最后收尾。我目前正在利用假期闲暇，作最后的冲刺呢。
正如上面所说，海外华文写作，因为拉开了时空距离，会获得一种特别的视角，特别的叙述方式。《米调》和《迷谷》的写作，特别是《迷谷》，虽然构思早就有雏形，但写作的完成是身在海外的环境里，虽然故事文本完全与当下无关，但回忆和想象因为经过了“当下”的过滤，而获得了某种独特的截取角度和叙述语调。虽然自己已无法重复在国内环境里写作同类题材的具体经验（那也一定有另外的独特角度），所以也很难作出孰好孰坏的真实比较，但有一点是肯定的：放在我人在国内的八十年代中、后期，我不可能写出《米调》和《迷谷》来，或者写出来了，也不可能是今天的样子。
长篇小说《米调》
江：你在与李陀的对话中说，把长篇《米调》与《迷谷》这两部小说称为“后文革小说”，为什么这样说？怎样理解“后文革小说”？
苏：你注意到李陀不同意我这样的分类吗？他认为“后文革小说”的说法，会把《米调》、《迷谷》的特点和一般“文革小说”混淆了。实际上，坦白地说，之所以叫“后文革小说”，加个“后”字，是出于我对以往一般“文革小说”的叙述方式的不满足、不满意。以往这一类文革题材的小说，要么脱不了伤痕、控诉，呼天抢地的，陷于“五四”以来中国现代文学中弥漫的那种感伤主义、道德主义的泥淖；要么拘泥于历史与现实的写真写实，缺乏某种超越性的观照角度。我写《米调》与《迷谷》，就是想打破“伤痕文学”和“知青文学”已经形成的那些老套路，从一个完全属于我个人的视角，去进入那段历史的回忆和叙述。比如说，两个故事里都有一个远离现实的荒绝背景，都写了一些特别得几乎超现实的人物和群体的生活，在写实的框架里加入了很多超现实的甚至是超乎想象的元素，但仍旧是回应和质疑社会现实的，等等，这些，都是以往的“文革小说”——“伤痕文学”、“知青文学”与“反思文学”甚至“寻根文学”——所没有的。
散文集《独自面对》
江：你谈到，创作《米调》与《迷谷》，受到沈从文《边城》的影响，这是自己一个隐约的心思，你能具体讲讲吗？
苏：这要从我的第一部长篇《渡口，又一个早晨》说起。我是在大学三年级的时候（也就是1980、81）读到沈从文的湘西文字和他的《边城》的。在那以前，沈从文是被我们教科书里的现代文学史整个忽略掉的。那时候我读到的沈从文，还是非正式出版的“内部参考读物”。沈从文的文字当时给我带来的震撼，确实让我有蓦地进入一片新天地而豁然开朗的感觉。那些远离了“匕首与投枪”（鲁迅言）或“战鼓与号角”（毛《讲话》言）氛围的文字，那么清新水灵的富有泥土气、水腥气以及青草露珠气息，同时又仍然是民俗的入世的，大众的乡土的，关注时代与社会的，拉开了距离却反而更加切入了人性深处的。我在《渡口》里，几乎在刻意模仿沈从文的这种笔调，甚至《边城》里写到的“吊脚楼”，我也在《渡口》写的粤西山城故事里刻意渲染了渡口边的“水楼”；《边城》里写赛龙舟，《渡口》里也写了赛龙舟——虽然“水楼”和“赛龙舟”，也是粤地“蛋家人”（水上人）特有的生活形态，并不是我模仿拟造的，但《渡口》里的“沈味”的确很重，这是有心读者可以明显感受得到的。但到了《米调》和《迷谷》，沈从文的影响就成了一种“遥远的回声”或者“隐约的心思”了，所以李陀说他完全看不出来。我觉得我从沈从文那里获得了一个对题材的独特的观照角度，沈从文教会我掌握了某种文学眼光——跟流行的叙述形态不一样的眼光，但这两部小说从叙述语调到描写形态上，都完全脱掉了沈从文的影响。因此，当海外有读者朋友说：《迷谷》很像是“文革小说的《边城》”时，我吃了一惊，觉得自己的心思被他点破了，连连问：你是怎么看出来的？
日后，自己与沈家人的结缘——我算是被称为“民国时代最后一位才女”的沈从文的内妹张充和的耶鲁晚辈，日常多有过从和受教，我的一本关于张充和的新书《天涯晚笛》最近会在国内出版（繁体版香港已出），这，或许就是冥冥中我和沈从文先生另一种奇特的结缘方式了。
散文集《走进耶鲁》
江：李陀说，当今的小说家缺乏想象力，是白的现实主义，请就小说家的想象力，并联系你的小说创作、或者说你的教学，谈谈你的看法。
苏：李陀抓住了“想象力”来谈论《迷谷》与《米调》，并且借题发挥针砭当今的汉语文学创作，我以为他是有的放矢、搔到问题痒处的。
我喜欢写作，几十年的写作生涯中，几乎一切写作文类——从诗歌入门，到散文、小说、随笔、批评、学术论文以及各种类型的剧本、歌词等等，可以说我都尝试遍了，也各有各的写作心得和文字收获，所以我的好几本文集（如《独自面对》、《在耶鲁讲台上》和《走进耶鲁》），都在一本书里收进了好几种不同类型的写作，一直有读者善意抱怨：你这一本书可以出成好几本书，信息密度太高又文体驳杂，至少是几本书的容量。
——我把话题扯开了，在各种类型的写作中，说真切的感觉，我觉得写小说是最有高难度的，脑力激荡最强烈、最富挑战性的，同时也最具有写作快感的一种写作形式。
——这种“写作快感”，主要就是一种“想象力的愉悦”。
在小说写作过程中，作为主事作者，你就成了上帝，造物主，你为你笔下的人物、环境、景观、氛围赋予生命，而这些生命一旦在纸上（现在是荧屏上）立起来，他们（它们）就是活的、有个性有意愿的，必须按照他们的意志牵着你的笔往前走的。——说真的，我基本上不属于那种做好万全写作准备，写好写作大纲，列明情节人物细目甚至类似分镜头本一样的条条本本，才能进入写作的作家。从《米调》到《迷谷》，当然有写作的由头，基本的主题、人物以及情绪、调子的意向，但我在整个写作过程中，都是即兴地跟着自己的想象力走——也就是跟着小说规定情境的人物、气氛、调子走，往往它们会把我带到自己原来根本没有想象过的地方，每章、每节故事情节的走向、结局，也往往和原来的粗略设想大相径庭。这种过程，就是写作中最感到愉悦、尽兴、痛快淋漓的。常常关着门自己会高兴地模仿里面人物的语调或样子，手舞足蹈起来。更奇特的是，每个小说里的具体活动环境，对于我后来都变成了真实的，可触可感、不可更易的，比如《迷谷》里阿佩的窝棚、灶台和上面的绳套、木梳、门后的水流等等，都变得如在眼前，具体细致得不行，好像自己真的正在里面生活着一样。
我这里强调了“调子”，我很重视这个“调子”——它是语言的节奏、色彩、气味、触觉、明暗、快慢、线状还是块状……等等，说来很玄乎，但我每一次进入写作状态，如果找不到那个叙述的“调子”（称“语调”好像还是太狭义了），不能被那个“调子”领着走，写作就不会顺，也就不会获得那种痛快淋漓的写作快感。这个“调子”，也许我可以把它换作另一种名称，或者叫它“即兴的想象力”，或者叫它“即兴的旋律”，“想象力的音乐感”——总之它跟这几样东西有关：想象力、即兴、音乐感。哪怕是写非虚构的散文，我也喜欢被这种“即兴的音乐感”牵着思维和笔杆走。
有意思的是，《迷谷》的英译者、我的耶鲁高足温侯廷（Austin Woerner），本来是一位音乐神童（八岁就写过交响乐），他在翻译中经常也在寻找某一种“调子”，他会哼哼着不同的旋律或音调问我：你的这一章，写作过程中是贯穿一种什么样的调子？是这样……还是这样……？在旁人听来（比如我妻子），也许我们的谈话显得怪里怪气、怪腔怪调的，只有我和他知道这绝非故弄玄虚。温侯廷也“点破”了我某种写作的“隐秘的心思”，这样的译者，还真的是跟我“心有灵犀”。
“想象力”的话题很大，本身就是充满想象和发散香气的。我这里说的，不过是写作过程中的一点以往很难为人道的真切感受就是了。
12/30/2012，结笔于大汗淋漓为车道铲雪毕。
书面访谈完成于2013年元月5日，于美国康州衮雪庐
