文学不负责讲好人的故事
发布: 2017-3-16 19:35 | 作者: 阿城/金宇澄
提问：《繁花》很引人注意的一点是它是用改良后的上海方言写成的，我想问一下为什么您写《回望》的时候没有用上海话来写，您分别用上海话和普通话来写《繁花》和《回望》的过程中会有什么不同的感受吗？谢谢。
金宇澄：《回望》的前一章是1996年写的，父亲过世了后，我把人称“伯父伯母”改成“父亲母亲”发表了，接下来写我父亲的这一章，也就顺着第一部分就是1996年这种味道写，没意识到要用方言写。离开《繁花》之后，就不该这样写了。《繁花》初稿是进入一个上海话网站，里面都是上海人，很多海外上海人都上这个网，都是匪夷所思的上海人，讲上海话，玩照相机的，玩各种唱片各种东西，比如有人贴出一个十字路口旧照片，根本看不出是什么地方，也立刻就有人指出，这是某某路，是在什么位置上拍的。我看他们这样写上海话，也就开了一个帖子，是当时环境造成的。为什么要改良，因为我是编辑，平时读稿子里的对话是各种方言都有，《上海文学》是面向全国的杂志，所以经常习惯就是让作者改，或者我改。譬如上海话有个“豪稍”，什么意思？字面上根本看不出来，上海人知道，是“赶快”的意思。如果用这样的“豪稍”，外地读者肯定看不懂，就要改，等我自己用上海话来写，我就有这个意识，不能写读者看不懂的话，说得好听一点就叫改良。
《回望》的写法，是因为原来文章的影响，我慢慢写下去了，接着这一块这么来。也是我们接受普通话教育到现在的结果，我一直也是很自然地有普通话写作思维的。谢谢。
顾文豪：刚刚那位读者可能想问的是，金老师你一会儿用方言写作，一会儿用普通话写会不会精分？开个玩笑。方言进入文学创作其实是非常难的，它的传播部分会受到限制，阿老您觉得金老师在他的《繁花》当中的方言痕迹，对于文学写作有什么有意思的影响吗？
阿城：跟政策有关系。希望大家谅解我们所说的话。像金老师是编辑，他们是用普通话工作的。普通话的意思就是各地人都能够懂的话，通过教育，都可以听得懂。我小学二三年纪的时候，老师会跟我说这个暑假的时候把《三国演义》看完，二三年级字还没有认全，就把这个《三国演义》看完了而且还给别人讲，这个猜测的过程就是我们学习的过程。对待方言我们也可以用这个方法。
金老师所说的“赶快”这两个字假如说出现在小说当中的时候，你别着急说这是什么意思，我们受教育的过程使我们有一个习惯，就是我必须基础扎实，一步步都搞明白才往前走，阅读不是这样。即使全部都读了，你也得在另外一个人生阶段才会重新懂。因此不求甚解的状况，其实是阅读的普遍状态。譬如说你读另外一个行当的书，这个行当的很多名词你就不要读，当你读完全书之后你就可以把这些不懂的词都猜到了，并不会造成致命的不理解，除了咒语。凡是跟生活的上下文有逻辑关系的，你都能够很快猜到它是什么意思。这里面唯一损失的就是音韵之美的东西。我们为什么愿意说我们的母语，比如说山东人愿意说山东话，就是因为那个里面有一个东西，情绪自然在里面了，到那儿一定是用表达情绪的词。而到了普通话的语境里表达就会变得不利。关于这个问题有一些不公平的现象，很多作家以北京话冒充普通话，全国的方言是限制的，但是为什么不限制北京话的方言？这个问题需要揭露。北京作家是违规作家，他们假装写普通话。
电影的最佳改编对象是三流小说
读者：特别激动今天可以同时见到两位老师，之前我还想不明白，为什么两位能同时出现。我最近又看了吕乐导演有名的禁片《赵先生》，因为他是一个沪语电影，讲的是一个男人特别复杂的情感，有婚恋，也有婚外恋。跟金老师的《繁花》有特别神似的地方，因为我先看了《繁花》然后又看了这个电影，我觉得对某些事情态度相同的人早晚会出现在一起。《繁花》有一些影像上的东西很特别，而且很有上海气息，有没有想过以电影呈现？
吕乐导演《赵先生》剧照
顾文豪：简单快速回答你的问题，2014年《繁花》的电影版权就给王家卫了。
读者：因为《繁花》要拍电影，阿城老师也会参与一些电影的项目。你们认为小说和电影或者说语言和影像这两种表达方式他们各自有什么独特的地方，这两种表达方式的关系又是什么呢？
金宇澄：语言和电影当然是两回事。我自己的理解是很好的小说并不一定容易拍出好的电影来。当然了，这完全是两回事。这是一个很难回答的问题。譬如说《繁花》这个小说，我和王导做这个电影，我自己心里都知道这是很难的事情。阿老要不要说两句？
阿城：我就不客气了。作为电影来说最佳的改编对象是三流小说。一流小说所有的读者都对它有一个个人的想象，比如说阿Q这个形象，出来以后严顺开不是大家想象的样子，就很难服众。林黛玉也是。但是三流小说不太有人看，争论不太大。这个时候电影的形象解释力就强了。另外电影千万不要改编长篇小说，长篇改编是一个旧的电影改编意识，为什么，因为以前没有电视连续剧。前苏联拍《安娜·卡列尼娜》拍了四集电影，为什么，因为当时没有电视连续剧，现在有这样一个品种叫做电视连续剧，长篇小说就交给电视连续剧，一千集、一万集的拍下去。作为一个封闭性的空间，你进去灯就黑了，然后再退场。这样的空间里三流短篇小说是最合适的。我有三个短篇小说，都被导演贬为三流小说了。
顾文豪：来，我们为一流小说鼓掌。
读者：金老师刚才您说的话特别有意思，您说看书的时候喜欢看历史边角料，喜欢细小的事情，我看《回望》的时候也有这样的感觉，特别是父亲的部分，里面有您的叙述还有父亲的叙述，还有以前一些信件以及笔记的拼贴。您喜欢留一些空白，我自己认为这是您作为一个小说家，而不是一个典型非虚构作者面对以及处理历史的方式。刚才聊到了自然主义，阿老也说了，您的《繁花》有自然主义写法的痕迹，我后来一想也是这样子。就觉得比较有意思，非虚构里面有留白，但虚构里面又有自然主义，这好像是一个很有意思的，有点错位的映照。我想听听您对这个是怎么看的，还是说您自己其实不是想把这个虚构以及非虚构的界限弄的那么清楚？谢谢。
金宇澄：关于《繁花》的自然主义，它整个语态其实是因为我写了5万字之后发现书里有一个人物，在自说自话。以往的书一般都是叙述方面用书面语，对话用方言。这本书从头到尾就是一个人在说，这个人说话中间复述了跟某个人的对话，甚至复述了一堆人的说话。我越往后写越觉得自由，因为它是虚构，就是你慢慢进入一种方式以后，速度进展开始缓慢，但是有一个速度一直在继续。等于说到了这一站，又到了下一站。
非虚构的话是根据材料在做这样一件事，也有评论家说，哪怕再是非虚构，里面都有虚构的东西。但从我自己主观上，我觉得我一定要按照这个材料来写。包括为什么我书里的故事1965年就结束了，1965年以及1966年以后有很多类似的情况，我就不写了。也有读者问我说你后面难道还有一本吗？我已经说的很清楚了。后面都是很多相似的内容了。刚才我所说的这两本书的方式真的是不一样的，虚构可以随心所欲，不可能会碰到大量我不能说的事，我不能说的事可以绕到别的地方说。但如果是非虚构，要写一个具体的人或者两个人，最好按照原来的样子。如果没有这部分的材料，或者我父亲没有说起过，我就没法写，大致就是这样。
读者：金老师好。金老师提到上海方言的写作，就是《繁花》的写作虽然是改良版的上海话，但是一看就有上海的气息，我不是上海人，但是我感觉到这就是上海的气息。我的问题是，上海是一个强势的文化地区，包括粤文化区也是。像中国内地，湖北或者湖南或者其他小的地方方言，这些地方的作者如果想用方言来写作的话，我觉得可能会遭遇一个更大的困难，他没有任何可以遵循。
金宇澄：这没有什么困难了，因为已经有很好的样本了。比如说山西有一个入围过诺贝尔奖的曹乃谦，写雁北地区山沟里面的故事，就是用那个地方的方言。湖南的作者有一个何顿，他作品里面用了局部方言，吃饭叫“呷饭”，用了很多的湖南词特别可爱。但我们所谓的写作教育，没有提到过全篇用方言写，或者说叙事用方言写。除了阿老所说的建议，可以在读的过程中间逐渐慢慢搞清楚。虽然刚才说用了改良上海话，但还是有疏忽，发现还是有一些读者不懂，比如“十五支光电灯泡”。
清末上海人写过的一烛光，两烛光，大概当时是用蜡烛火来表示电灯亮度？等于现在的一瓦两瓦二十瓦？后大概转为“支光”，网上有读者说，什么是“支光”。因此好像我们写作就应该用书面语，上海因为有过去吴语的写作传统，所以比较顺理成章。我跟几个作者都建议说，实际上什么地方都可以写。为什么，因为方言是泥土里生长出来的语言，没办法进入字典，因为它每天都在变。比如一个人离家去了美国20年，回来时再说家乡话，你就觉得这个人说话怪怪的，实际上他的方言在美国已经停下来了，而家乡的话每天都在变。比如《金瓶梅》里面的语言，我们可以看到当时有一些话是那样说的，现已经不说了。方言是很泥土、很活泼的语言。
作家曹乃谦