——論新加坡詩人卡夫29歲前的詩歌
《我不再活著》詩歌集分成兩大部分，詩人29歲之前的舊作13首。
詩人輟筆17年後，枯木逢春，直到46歲拾筆後的抒懷49首。我和詩人不認識，唯有揣著這本令我諸多疑問的“不再活著”的詩歌集在飛機上續讀，不忍舍手。
封面沉香般的黑色帶著憂鬱和悲哀淡淡地舒開了醒目的兩個字：“活著”！“活”字裡面被刀鋸斷了右下角的“口”旁，三點水旁流淌下烏黑的三滴鮮血，斷了，邊緣難以再續……
扉頁的話很有意思，詩人——三十年祭!“祭”字帶出絲絲的滄桑落寞。序言和附錄收藏了多位名詩歌評論家和網友對其詩歌的評價，我故意錯過。我相信錯過的不會是錯覺，因為我讀了卡夫的詩歌才六首而已，內心騰躍起伏，在自己的直覺驅使下落筆而就，毫不等待。
探索聲中求活著，生命是一種過程，它充滿了詩人的希望和前進的力量，假如失掉了生命的本身意義，生命便進入死亡。
詩歌《撐燈的哀傷》好像在拼命擠血，其實根本不必擠。
血，一直在詩人內心裡流淌不止。生死皆在生命的過程中，在詩人的律動中，在感性的詩句中。“刀”“刺”“喝”“自己的血……”詩歌第一節迎面蕭蕭落下的是浩瀚無比的情感空間。
“左手的刀／刺右手的掌／喝自己的血……”
手足之情，同一個屋簷下，相煎何太急！
南洋詩人的詩作提供我們最重要的教益是詩情的精神價值。
隨著1980年南洋大學的合併，身為新馬最後一批華校生，卡夫以注視現實社會，憂患語言政策，從時代潮流的深層切膚之痛出發，詩的第二節發出“為了尋找一條在冬天不會冷凍的河／我離開母親／提一把刀／兩壺酒和一盞燈／走進冰封森林裡／”
“母親”是每個民族文化的精神脊樑，“河”流是5千年源遠流長的中華歷史，冬天的嚴寒唯有陽光普照方能解凍，陽光卻要詩人提著護身刀，壯膽酒，照明燈，“走進冰封森林裡”去找尋。
詩人抒寫性情，小我和大我常常共存。
第三節的意象“狂舞的白雪”映射西學東進，“埋葬了來時的腳步”。大環境的突變，詩人的迷茫，主體和客體形成對話式，“就像凍結體內血管般”，詩人對自己說：“冷藏我的歷史”。正如劉勰雲：“情在詩外曰隱”
詩是一種審美的活動，前三節的詩歌節奏緊湊，情感濃郁，深刻埋葬了詩人的遺憾和悲痛。由第四節始，詩人漸漸觸摸深層的感悟。
“我走在一個失去記憶的世界裡／看見許多凍僵屍體”
感官的刺激頓然拉回現實的殘酷，層遞給讀者立體的畫面：許多凍僵屍體“或東或西躺著／如此寒冷天氣裡／除了一盞燈／一把刀／什麼都沒有”。透過屍體、燈、刀 和或東或西躺著的具像，再以凍僵、寒冷、什麼都沒有的虛像烘托，在讀者心裡驟然築起一道從形象認識至知覺感悟的自然過渡。卡夫寫實寫意的造詣極高，踩著詩人的身影，燈影、刀影，在情感的震撼中，獨自慢慢感受自己冰冷的心。寒冷的黑暗森林如刀般割痛詩人的世界， 陣陣歎息出憤怒：“斷奶後／喝酒不是唯一的辦法”。第 六節最後一段， “為了守住這盞燈”，華人華文，秉承“傳燈”的重任，經過調節的感性主體對外部的刺激造成一種肌體的反應，詩人的身體在靈魂的衝擊下，敏感地伸出雙手，妄想撫摸這個外界，可是，即興的意緒傷心，觸景生情，酒催人更悲，演變為“左手的刀／刺右手的掌／喝自己的血……”如古箏斷弦，知音嘎然而止，
詩人24歲之作是何等的寒栗！
22歲，血氣方剛的詩人人生道路卻突遇政局的改變，自憐成為“無岸人”。這首詩烙印大時代的痕跡比較明顯，表達方式也略減繁褥，傾向於“綜意淺切者”之風。
在《無岸人》這首詩裡，“早說過／這段路不好走”，開頭的文辭馬上盡情，“走了許久”仿佛骨鯁在喉，“還是找不著”，最後“掉在河裡的自己”一句直抒胸懷。
語言機制控制著普通人的思維，傳統文化又加深了思維的模式，怎能刀切五千年的文明以健，風情骨峻呢？！
跨躍屈原兮兮聲，按下牛頭凜凜冷。來是空言去絕蹤，“走出山隘”上五更。
卡夫跌撞“走出山隘”，“迎面撞來閃避不及的岩石”在當時環境裡是正常的。偏偏執著的詩人不甘屈服，繼續“經過村莊”，虛擬的村莊，華人的精神家園。
“看見／一個女人哭泣／呼喊／孩子斷奶前的乳名”
家園的女人，象徵著世世代代傳承後續。母親的奶水，象徵著博大精深的精神食糧。她無怨無悔地養育華族的後代，無私地奉獻。
詩歌到這裡縈繞出一種想解脫枷鎖壓迫，又迫于現實的無奈氛圍。
唐馮贄 《雲仙雜記•清高門戶》：“吾已脫去利名枷鎖，開清高門戶。”可是詩人正風華正茂，沒有利名枷鎖，也無需開清高門戶。凡夫小卒的詩人，無意仿效馮大人醉後高歌，無障無礙 。
詩人的借酒消愁，糾結在南洋大學轉換名字後的文化後遺症，對於痛失華文教育根基的悲痛，詩人唯有借助“母親”的哭泣，呼喚“斷奶前的乳名”來隱喻，帶出無數新加坡華校生連沉默也痛的無奈。卡夫的詩《無岸人》和清代鄭所南的畫《無根蘭花圖》相似，沉冥“傷痕”。
新加坡的“傷痕文學”作品書寫方式都比較隱晦，很多作者滿懷激情書寫卻因為歷史原因擱置幾十年未曾發表。
由 歐清池博士首倡的“黍離之傷”論點提出之後，伍木在此基礎上延續成“傷痕文學”論點。接著一批研究新加坡華族文化，華文教育的研究者接連發表論文，圍繞這一特殊語境中的文學作品，所謂文學作品中表達了“黍離之傷”的情感，悲切地關注方塊字的命運為主要內容的“黍離之傷”之說逐漸成熟成一種學術流派。我本身在南洋理工大學和華裔館聯辦的海外文學研討會上發表了以“黍離之傷”的“傷痕文學”為研究物件的論文，題目是《南大生詩歌中的南大情結》，這是新加坡語言政策突變後的特有文學生態之一。
回到卡夫的29歲前的詩歌，大部分屬於帶有“黍離之傷” 的“傷痕文學”傾向作品。雖然都有公開發表，但是年代太久，所以直到卡夫出個人詩集才再一次完整地呈現在讀者面前。
在《回家的感覺》詩中，“個人”是“個體”（意象）通過象徵性的“一盞燈”作“情結” （精神上的連結）而走向了整體（意境），“掏出四毛錢／買下一份回家的感覺／翻一翻／月亮就出來了”。
詩人嫺熟地創造出華校生“靈魂饑餓感”的情感世界。
一份華文報，一貼慰籍心靈的良藥。
孤單的詩人，語言淪為孤島。四周黑漆漆，一盞燈的力量是單薄的，卻“照亮這五千年最後的歷史”，也暫時照亮了詩人的心田。
卡夫臆造的詩歌意境針對思想和藝術而言，常常有峰迴路轉的佳句。請看：一盞燈“讓遲歸的人看見路／自己卻不能回家”，王夫子言：景生情，情生景，哀樂之觸，互藏其宅。
卡夫26歲之作《掌紋》已經收入《新加坡文學大系－詩歌卷（1965－2013）》。無岸人的“掌紋”是烙上血印的手掌，內心物象的反射。
“生命線夾在七零八落日子裡／未曾延長／斷紋／四面八方擴散／註定／是末遂的悲劇／天天上演”
詩歌第一節的兩句詩正好是以上第二節詩句的橫批：“我的一生／翻來覆去／”這種技巧性的詩句在卡夫的詩歌裡常常不經意地出現，整首詩頓時有了亮點。
卡夫的詩歌除了抒情言志，在立意和創構角度上也不馬虎，試圖從意境層去探究詩質。
倒退到當時的年代，新加坡“黍離之傷”情感用文學的表達方式大致存在極端的兩種現象：一種是深度隱喻式，一種是直觀口號式。兩種表達手法的激情是同等的，但 留給讀者的直觀感染力卻大有不同。前者有些句子深晦難懂，如果讀者對新馬歷史瞭解不多，會誤解是普通的愛情詩或詠物詩，後者顯而易見地直接聯繫大時代的脈 搏。
卡夫的詩歌卻夾在這兩種藝術表達方式的中間，在詩人29歲前的詩歌裡跳動著一股憤世的滿腔熱血，卡夫的詩歌不願粉飾太平而自我欺騙，不願自己漂浮在無岸的大海，不願白雪覆蓋了詩韻的律動。
可是年輕的詩人在處理詩歌的藝術手法上獨樹一幟，游刃於隱喻和直白的邊緣。其有些詩歌達到了王國維《人間詞話》中提到的的第二個詩歌境界，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。對國家的憂患意識是一首好詩歌永存的精神價值，是好詩歌歷經年代的洗禮依然寶貴的沉澱意義。對照王國維的第一境界“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，卡夫的詩歌多少也倒影了這第一境界的內涵。
在劉勰的《文心雕龍》的《時序》篇談論的是文學和時代的關係問題。劉勰把每一朝代的文學特點與當代的政治和社會生活聯繫起來，並對於歷代文學的史的發展作了系統的闡述。劉勰認為文學風格不僅受政治的影響，也受社會風氣的影響。
卡夫身處那敏感的時代，政治和社會風氣肯定會在詩人的詩歌裡留下痕跡。新加坡語言政策的轉變其實已經越過了語言的範疇，礙于現實現狀，很多詩人一灑熱淚，借酒發洩，因此“傷痕文學”中的詩歌部分頻繁出現“酒”字。含蓄直白同工異曲。酒不醉人人自“醉”啊！
“觀其時文，雅好慷慨；良由世積亂離，風衰俗怨；並志深而筆長，故梗概而多氣也”。“雅好慷慨”以其文多悲壯也。對於“壯”如果有人覺得拔太高，凡是讀過南洋作家“黍離之傷”文學作品的人不得不承認共有的“悲”字的確彌漫在他們的作品中。
有別于“建安風骨” 不從纖巧處著眼的態度，也有別于建安風力的光明磊落。南洋詩人至少汲取到五千年文化中的風骨志氣。筆者認為，壯有骨鯁，克舉其詞。音節自然悲壯，文氣盛者。
閱讀卡夫的“黍離之傷”傷痕詩歌，感受到他對社會現實的深刻體會，“獨立不懼”的精神，其實不止卡夫一人。
東晉文人身處極度紛亂中，找不到出路，卻不敢對政治表示不滿，從而逃避現實，假借談玄學來麻醉自己的靈魂。這是社會環境造成的曲折反映。為什麼我聯想這些， 是因為我痛惜東晉社會環境雖然極其艱困，而辭意還是平淡無動於衷。文人的風骨志氣呢？所幸南洋文人潛流著這種風骨志氣，無論以小說還是詩歌形式，疾言托 志。
因此，不斷發現新加坡的傷痕文學作品對於研究新加坡大時代歷史具有深刻的藝術價值和思想意義。卡夫的早 期詩歌正是兩者表現較佳的代表作之一。輟筆近20年後，2013年卡夫出版了個人詩歌集，我們才有機會相對集中地欣賞到這些陳年舊詩。希望更多的南洋文人收集整理自己的個人專輯，讓這些索之高閣的作品重見天日。
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