論村上春樹小說中的“壞女人”形象
发布: 2017-1-12 19:34 | 作者: 周志雄
這裡的空白不僅僅是作為小說家敘述上的空白，也是來自作者自身的情感認知空白，寫作起步期的作家還缺乏從深層理解和描述女性生命邏輯的能力，他的小說只能隨著“我”對青春的敘述流動，描敘“我”的個人頹廢而又騷動的青春情感歷程，而這“不過是一覽表而已”。而在村上春樹後期的作品中，作家對人生、對生命的理解比以前深刻了，人物形象也相應豐滿了。
比如在《挪威的森林》中，直子、玲子、綠子不再是一個個出場的符號，而是一個個有豐富情感的、活生生的人，作者通過人物自身細緻的敘述進入到人物精神解剖的層面。從根本上說，她們不是什麼“壞女人”，她們不過是有著身體和精神障礙的人。木月的死和直子的死與“病態”有關，他們活在他們自閉的世界裡，作為戀人，因為身體障礙，直子和木月未能完成一次完整的性活動。直子的家族都是有病的，直子父親的弟弟二十一歲跳進電車軌道被壓死，直子的姐姐十七歲上吊自殺，他們“全都是哪裡抽筋兒、發麻、游也遊不好、眼看著往水下沉的人啊。”小說中玲子是受害者，因為鋼琴女孩毀掉了她的婚姻，在療養院，她實際充當的是直子的醫生的角色，她從直子與渡邊的情感中，理解了渡邊，直子死後，她和渡邊做愛，最後離開了渡邊。小說實際寫出的是一群在情感之中迷失的人。如同小說結尾的句子所隱喻的：“我現在哪裡？我不知道這裡是哪裡，全然摸不著頭腦。”處於青春期的人不知道自己所需要的感情是什麼，那種不確定性，對生命深層的困惑是村上春樹後期小說中所致力書寫的。
在《奇鳥行狀錄》中，村上春樹寫出了更豐富的敘事內涵，對“壞女人”形象的塑造打開了一個更寬廣的藝術視野。“壞女人”逐漸擺脫了固有的感傷和迷茫，她們作為個體的性格更加明朗。在敘事中作者給予她們的思想和行為以更多的預設和鋪墊，不僅是早期喜喜那種單純的叛逆和躁動，這些“壞女人”的靈肉分離、有性無愛以及病態失控與她們的生命體驗和人生歷程息息相關，在日本近現代歷史和資本主義消費時代的語境下，村上春樹賦予這些形象獨特的寓意內涵。《奇鳥行狀錄》中的“壞女人”久美子擁有穩定的工作和良好的家庭背景，久美子在醫院照顧家人時與岡田亨相識，那時岡田亨作為律師為一位元需要修改遺囑的客人工作，兩個人在交談中慢慢產生了好感，後來步入婚姻，這一切似乎是完美愛情的圓滿結局，然而，久美子婚後卻出軌了，對方年齡比久美子大得多，有太太有孩子，他們開始只是正常的工作事宜，不料身體相互接觸的一瞬間，她似乎感到了一種強大的電流交感，無法控制自己與這個人發生了關係。她告訴岡田亨，無論婚前婚後，同他之間都沒有過真正的性快感。在後來的事態發展中，岡田亨逐漸得知，妻子受到了以其兄長綿谷升為代表的“惡”的玷污，她被奪去自由，軟禁在綿穀升的勢力範圍中。儘管久美子無力救贖自己，但她最終決定去醫院殺死哥哥綿谷升並接受懲罰。位於這場悲劇中心的是1937年的諾門檻戰役，綿穀家族與這段暴力的歷史緊密相連，儘管久美子意識到這種暴力因素以不可抗的遺傳特性集成在自己體內，因此她不願和愛人岡田亨的孩子再次傳承邪惡和暴力，像哥哥綿谷升一樣陷入危險的漩渦。在這個婚內出軌的“壞女人”身上，我們看到了村上從婚戀悲劇向其深層人生悲劇、社會悲劇和歷史悲劇挖掘的努力，成功地觸碰到人性和歷史中混濁幽暗的灰色地帶。
在《1Q84》中，作者以精神分析的方式進入到女性的生命本體之中。“壞女人”不再是一個符號，而是有著自身“合理性”的個體存在，作者用細膩的筆觸洞悉了女性心靈的黑洞，讓“壞女人”的精神病態變得合情合理，並讓讀者在閱讀中不知不覺地對人物產生同情。小說中的青豆和亞由美都是現代社會的“壞女人”，她們活得相當自我，她們不結婚，有固定的工作，靠自己的收入養活自己，她們年輕美貌的身體也需要男性，她們在酒吧獵色自己鍾情的男人上床，就像男人獵色女人那樣。青豆為自己找男人上床的說法是：“一個普通的市民單純而率真地希望和異性發生性關係而已。並不特殊，極其普通。這有什麼不行？完成了一件艱難的工作，夜幕降臨，喝一杯酒，想和素不相識的人做愛，發洩一通，休息神經。需要這麼做。”柳宅的老夫人對此種行為的評論是：“這種樂趣必須趁著年輕充分地享受。盡情盡興地。等到上了年紀，不能再做這樣的事以後，從前的記憶就會溫暖你的身子。”小說顯然站在女性的角度，為她們的性放縱尋找了合法的理由，在男性享有性自由的時候，女性同樣享有。作為一部成熟的小說，性解放只是“壞女人”的表層，小說的深層是在一個性解放的時代，女性享受了性自由，卻受到了來自異性邪惡力量的嚴重傷害，迫使女人以極端的手段來報復男人，女性心理深層的惡魔也因此被釋放出來。老夫人為受家庭暴力折磨的女性準備了一所私立的庇護所——“暴力受害女性諮詢室”，她曾為受丈夫虐待的死去的女兒報仇，把一個壞男人“送到了另一個世界”。青豆為了自己的女友，通過特殊手段把傷害女性的男人殺死，並與老婦人合作殺死了幾個壞男人。雖然這是應受法律制裁的行為，但“壞女人”的殺戮行為帶有情感上的正義性。作者為了表現這種正義性，將殺戮故事放到了穿越時空的另一個世界——1Q84的世界，讓一切都在這個想像的世界裡完成。故事結局時讓殺手青豆回到最初的世界，找到了自己的戀人，完成一樁刻骨銘心的愛情，並修得正果。小說籍此提出了重要的時代問題，在現代社會中，兩性間的相互傷害司空見慣，天使與惡女只是一個人的一體兩面，善與惡是混雜在一起的。“暴力受害女性諮詢室”是時代的產物，面對一個錯亂的世界，在苦難與仇恨中掙扎的男人和女人依靠愛情的力量才能獲得救贖。
消費社會語境中的“壞女人”故事
村上春樹的小說擁有廣泛的讀者群，從小說的敘述策略來看，這也與“壞女人”形象的塑造是不可分割的。縱觀人類文化史，“壞女人”的歷史由來已久，其形象的破壞性是其共同的文化想像，“在厭女者關於社會毀減的幻想中，女人就是顛覆與退化的破壞性因素。女人不只與性合流，而且與混亂同盟，她代表著人性中原始而負面的力量，無論男人用什麼方式控制混亂之流免于氾濫，女人都會予以破壞。她是所有反秩序、墮落、破壞、阻礙心靈探求的最佳表徵。”由於女性在傳統日本社會中曾被緊緊束縛和禁錮，在二十世紀六七十年代以後日本資本主義高度發達與消費時尚到來之際，傳統的被規訓過的女性形象已經無法在新的時代語境中充當文學書寫的表徵，而叛逆的、自我的充滿了破壞力量的“壞女人”形象卻具有“革命性”的潛力和可能，在文學敘事中建構起了與時代溝通的通道，成為閱讀消費的“風景”。
首先，從時代語境對待女性的態度來看，女性通過“解放”被消費。行走在現代都市之中，在街頭、廣場隨處可見漂亮女模特的大幅廣告，資本家讓這些都市麗人為自己的產品代言從而獲取巨大的眼球經濟效應。在都市社會中，即便是普通女性也不甘於靜默地棲息在男性身後，她們開始抓住市場向她們敞開大門的契機，大膽走向社會。女性從男性的背後掙脫出來，從幕後走向幕前，與圈囿于家庭附庸于男性的傳統女性相比，的確獲得了一定意義上的“解放”。然而正是這種解放，使得女性反過來被時代“消費”。因為，“高度發達的資本主義社會就是要從所有的空隙中發掘出商品來。……賣春也罷、賣身也罷、階層差別也罷、個人攻擊也罷、變態性欲也罷、什麼也罷，只要附以漂亮的包裝，貼上漂亮的標籤，便是堂而皇之的商品。”在村上春樹筆下的世界裡，男人在消費女人，女人也在消費男人，閱讀小說時，“壞女人”及其身體與情感的故事又被讀者所消費。
在村上春樹的小說中，“壞女人”的身體在小說敘事中成為被消費的“風景”。
這是《且聽風吟》中的一段：
我最大限度地張開手指，從頭部開始依序測其身長。手指挪騰了8次，最後量到腳後跟時還剩有一拇指寬的距離——大約158釐米。……右乳房的下邊有塊淺痣，10元硬幣大小，如灑上的醬油。小腹處絨絨的陰毛，猶如洪水過後的小河水草一樣生得整整齊齊，倒也賞心悅目。此外，她的左手只有4根手指。
這段敘述對女性身體的玩賞和暴露，除了增加小說的看點，很難說是表現人物所必需的。充滿荷爾蒙氣息的身體暴露與隱秘的私人生活場景的描述交融在一起，運用“直筆”而非“曲筆”來描寫性生活場面，使村上春樹的小說有些“少兒不宜”的味道，但正是這種味道成為讀者消遣閱讀的看點。
從文學在消費社會的敘事策略上看，“壞女人”形象更能為作家贏得閱讀市場。相比有如白玫瑰一般單純的鄰家女孩以及賢慧端莊的家庭主婦，嬌豔帶刺如同紅玫瑰一般的“壞女人”更容易贏得讀者的青睞。“壞女人”敘事作為一種策略，在當代文學書寫中構造出無限的可能。一是“壞女人”的形象和故事滿足了文學消費市場對於非常態、刺激性的追求；二是“壞女人”對傳統道德倫理的顛覆極易引起熱點與話題，從而為文本獲得大眾輿論的討論和關注。“壞女人”故事總是和男性獵豔故事相連，能維持讀者的閱讀興味。村上春樹的小說常採用第一人稱的敘述方式，敘述人“我”常是一個青年的男子，敘述人講述的多是“我”的情感故事。
看看村上春樹敘述的句子：
我21，至少眼下還沒有尋死的念頭。在此之前我同三個女孩困過覺。第一個女孩是高中同學。……第二個是在地鐵車站裡碰見的婚皮士女孩。……第三個是在大學圖書館認識的法文專業女生。
1969年8月15日至翌年4月3日之間，我聽課358次，性交54次，吸煙6921支。