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熵焦慮與消失的寓言(《东亚人文》授权首发)

发布: 2017-1-05 16:28 | 作者: 米家路



        但在1979年,趙家的權威受到了挑戰,窪狸人得到消息,中央政府開始推行一項新政策——“農村承包責任制”,也就是說,把國有土地再次分配給個人家庭,並把工廠承包給私人管理。趙家的趙多多運用他的權力獲得了粉絲作坊的經營權,而現如今也不再用水作動力,而是用電。隋家兄弟發現新政策是一次贏回自己家族產業,並重鑄隋家光榮的時機。但隋抱樸拒絕站出來與趙多多競爭,並不是因為缺乏粉絲製作方面的技術(他是鎮裡作坊的最大能手),而是因為缺乏勇氣與雄心。
        隋抱樸的被動與猶豫(隋見素相反則更衝動)源於個人的創傷,以及家庭的悲劇歷史,他的負罪感,以及窪狸鎮在階級鬥爭時期的殘酷迫害。抱朴隱身于蘆青河畔城堡般的作坊前,重讀馬克思的《共產黨宣言》以及屈原的《天問》,圍繞出世或入世的道德、歷史及形而上學諸問題進行沉思默想。經過漫長的沉思過後,隋抱樸終於看到了自己走出困境的出路,並且克服了自己的怯懦與負罪。在意識到趙多多的道德腐敗,以及他的殘酷無仁只會導致窪狸的分崩離析時,隋抱朴對趙多多發起挑戰,並打敗了他。這麼一來,隋抱樸贏回了粉絲作坊並重獲光榮,不僅是老隋家的光榮,也是窪狸的光榮。故事結束于隋見素的幻覺,他聽見了地下冒水的聲音,並看見了密集的船桅在寬闊而閃爍的蘆青河上漂浮。這是一幅即將實現的新生圖景,使窪狸與整個國家帶來繁榮昌盛。
        
        重訪時間創傷
        就小說的焦點事件在於爭奪粉絲作坊的歸屬而言,《古船》可以被解讀為一部與1979年的鄧小平“改革開放”政策平行的政治經濟改革的經典小說。就此而論,小說描繪了一幅現實主義圖景:社會現實怎樣回應黨的政策,以及社會文化力量怎樣在新的政治氣候中被重構。然而,《古船》超越了党文化中被官方定義為革命現實主義的現實主義描繪 。《古船》在相當程度上探索了党文化的不正常性,探索了革命政治怎樣癱瘓了一度繁榮的窪狸鎮,進而探索了傳統家族文化怎樣導致了災難性的內部爭鬥。以此看來,作為“尋根”運動中的傑作,《古船》展示了八十年代上半期的“文化反思”與“文化討論”的動盪潮流。正如一位批評家注意到,作家企圖通過“一個小鎮的鎮史,來表現幾十年的中國史。” 
        《古船》從某種意義上可以被讀作鄭義《老井》的延續。小說揭示了河水突然消失後的悲慘境況;擱淺的船,荒涼的碼頭,以及隨之繁榮小鎮的衰落。《老井》中的青龍河與《古船》中的蘆青河均流入黃河,一條在山西,另一條在山東。兩部作品的題目都暗示了偉大的年代(“古”和“老”),不僅從字面上指涉了河流的停滯,亦指涉了社會文化的停滯。“古”和“老”可以合成“古老”一詞,暗示著更久遠與更遠古的東西。因此從“老”到“古”的時間上的改變暗示了反時針向後退入久遠的過往,去尋找中國文化隱蔽的根。
        因此小說始於近乎考古學式的發掘,對小鎮的光榮文化與物質財富進行探究,一直延伸到戰國時期:窪狸在第一次帝國征服前是東方齊國的都城;著名的軍事家孫臏的誕生之地;孔夫子招納門徒之地,墨子以及一些道家高人和佛教徒來此傳播學問;始皇帝為尋找長生不老之靈山而旅行的終點。過往的所有榮光全都消逝,正如那座繁榮的碼頭。所以“古”為作者提供了一個全景視角,探索小鎮的縱向歷史,進而以一種高屋建瓴的視角批評性地進入當代窪狸的微觀歷史,以揭示歷史赤裸裸的真相。
        此外,《古船》在時間上的相似性上回應了《老井》的許多方面。兩個故事都擁有一個相似的中心改革者,一個深思熟慮的贖罪知識份子形象,在過去曾挑戰了古老的社會結構,帶領人們脫離了似乎不可解決的困境。就像《老井》一樣,《古船》有一個(河流)消失與複歸、(小鎮)繁榮與衰落的迴圈結構。此外,《古船》的敘事清晰地表達了貫穿全書的航海與求水的無意識願望;小說讚美了精神、意志、智慧以及文化反思的勝利;創造了捕捉社會競爭、文化以及政治力量的家族神話。然而,兩部作品之間最大的殊異則在於作品的題目:“井”或“船”,亦即陸地文化(在《老井》的結尾,男主人公選擇留在老井村)與海洋文化(在《古船》的結尾,男主人公瞥見駛向大海的景象) 。自二十世紀初開始,尤其到八十年代初,在全國上下掀起的大討論中,這兩種截然不同的選擇方式暗示了在對中國現代性的幻想投入中,一種社會、文化與政治的象徵性行為,關於這一論點我將在下面詳述。
        
        作為顛覆命運的敘事
        如上所述,窪狸命運的沉浮不可避免地與蘆青河相聯繫。河水的突然斷流直接導致了一度繁榮的小鎮的衰落,河水的突然續流燃起了小鎮復興的希望。然而對於小鎮來說,河流何以如此重要?河流的消失與重現為何總是發生在這樣一個關鍵的時刻?其中的奧妙值得揭示。與窪狸命運相關的看似自然的偶發,我以為並不能真正歸為偶然,而應視為一道歷史律令,某種意義上也反應了瓦爾特•本雅明將寓言性的歷史視作“凝固化的原始景觀”(“a petrified primordial landscape”) ,即視自然為不可避免的衰落的歷史。從敘事者在小說開頭的懷舊閃回,發源于老陽山(“陽”意為雄性、男性氣概、力量、陽光、生氣、正面)的蘆青河引起了我們的注意,它曾經“波瀾壯闊”,但現在“又淺又窄”:“那階梯形的老河道就記敘了一條大河步步消退的歷史。” 
        儘管河流被說成是逐漸消失的,然而大災難的降臨卻從未被鎮民們預見。災難神秘地開始於1949年的一個春夜,並伴隨一個超自然的徵兆:一道巨大的閃電劈向了鎮上的老廟,並將其焚為灰燼。災難後十日,發生了更驚恐的事情:河流開始消失,船隻開始擱淺。隨著蘆青河的消失,整個鎮子突然變得“懶洋洋的。”全鎮人的情緒從最初的痛苦一變而為憤怒。與此同時,使得隋家更為困擾的並非河的狀況,因為這僅僅影響了隋家的物質財富,而是社會制度性質的改變,即,社會主義政權的興起,絕對剝奪的不僅僅是他們的物質財富,還有他們淩駕于全鎮的政治權力。
        窪狸在河流消失影響下的狀況與窪狸政治制度戲劇性地昭示了詹明信所宣稱的:“歷史即其所傷。”(“history is what hurts.”) 換言之,自然災難與歷史進程攜手並進的事實,顯示出河流消失於如此重要的時刻絕非偶然。但從後歷史(post-historical)的角度而論,這樣的歷史律令,以及隋家和窪狸不可避免的命運最終卻轉向反諷,由此暗示了作家自己主觀上對党文化的反叛,同時寓言性地拒絕了所謂“歷史必然性”這一官方的進化論歷史觀 。
        如上所述,首先,河在漢語中同時意指“承續”和“聚集”的行為,亦即“大河”(通常指黃河)被認為“承載”與“聚集”了天地之氣,並傳佈四方,滋養所觸及的一切。因此,當河流逝去,一度創造與維持著窪狸之富饒的“氣”隨之消散,小鎮隨後的衰落便是題中應有之義。其次,創生之氣的消失與新的社會主義制度的建立相伴隨,其意識形態宣告著民族的繁榮與富饒,儘管歷史證明並非如此。通過這一寓言性的衰落(繁榮的小鎮與洶湧的河流)與興起(社會主義中國),小說呈現了革命神話的真相:興起,事實上即為衰落。窪狸的衰落導源于党文化與革命運動——“土地改革”(1950-1952)、“大躍進”(1957-1959)、“三年自然災害”(1959-62)、“文化大革命”(1966-1976)。正是在這一點,隨著窪狸沉浮的歷史律令掌握在新政權的手中,寓言性的視角由此被刻寫進自然災害的偶發事件中。
        
        氣之幻景
        在這場突變過程中最顯著的是,真正消失的並非河流的物資內容(例如水),卻是河流承載與聚集的“氣”。然而“氣”對於張煒來說倒底意味什麼?張煒的早期作品均以家鄉的河流——蘆青河兩岸為背景。對作家來說,這條河的意義非凡。在一篇隨筆中,張煒坦白:“我厭惡嘈雜、骯髒,黑暗,就抒寫寧靜、美好,光明,我仇恨齷齪、陰險、卑劣,就讚頌純潔,善良、崇高。” 所以在《古船》中,為作家所讚頌的美好品質創造與保證了窪狸的繁榮,現在全都隨著河流消逝了;為作者所憎惡的邪惡德行則支配了小鎮的生活。換言之,在這場災難事件中真正消失的是人性最美好的品質——護佑窪狸鎮的崇高道德與精神力量——而導致了曾經光榮的小鎮之墮落的則是人性中最醜陋的惡習,始自1949年的階級鬥爭與政治運動的殘酷歷史可以作為見證。這也是為何隋抱樸從未忙著立即行動,而是向內轉入對小鎮的道德、文化與精神史的徹底反省,以便於在這命途多舛的歷史中贖回長久失去的“氣”。正如小說向我們揭示的,這樣的反躬自省會導致道德的復甦,並最終在新的改革時代迎來政治與物質的成就。
        就此意義看,我們不得不問一個問題:河流確實消失了嗎?如果消失事件被理解為寓言——不是字面上的水(物資內容)消失,而是河流道德與精神本質的消失——那麼可以說河流並未真正消失,而是河流的某種本質部分已經從它的自然母體中脫落,使得河流幾乎空乏,“又淺又窄”。正是這種字面與隱喻、現象與本質之間的斷裂才引人入勝。也就是說,這一中斷創造了窪狸人的夢作品,引出了史詩的尋找敘事。在某種場景中,消逝河流的複歸之夢變得如此緊迫,以致於它幾乎使全鎮陷入了完全的迷幻之中:
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