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論李渝小說中憂鬱與抒情之力量(《东亚人文》授权首发)

发布: 2017-1-05 16:05 | 作者: 黃資婷



        彷彿有一點憂鬱,不知從什麼地方繼續侵進生活中,想用力挪開它,可辦不到。
        ――沈從文〈自殺〉
        抒情,無論它的範疇是什麼,大毀壞大失敗之後還能持續有效,勢必不得不涉及人的再生和重建;它要使人明白,人和世界――外在的和內在的――必須設法互相認識、諒解、協調,而不能達到共存的目的。
        ――李渝〈抒情時刻〉 
        據說雄蟲為了尋找沒有翅翼不能飛的雌蟲,發射求偶訊號,而等在隱角的雌蟲接到了消息,爬上地面,兩相互傳只有對方明白的暗契密碼,就產生了例如眼前這繁星落鑽流光似的美麗景象了。生物以勤奮的行動適應了生存的要求,應答的是人類對抒情的渴望。
        ――李渝〈三月螢火〉 
        
        抒情的前奏:從〈光陰憂鬱〉談起
        
        談論李渝(1944-2014)小說中憂鬱的力量,得從其藝評〈光陰憂鬱〉談起。
        〈光陰憂鬱〉(2003)裏詮釋趙無極畫作特質之前,先陳述畫家行旅,將時間拉遠,故事從一九四八年二月的某天說起。趙無極在上海與親友們分手,遠渡巴黎,留下記憶定格瞬間的在場證明,如同曾重複出現在李渝小說作品中的意象——宋徽宗無法預視羣鶴齊聚的瑞兆以後,北宋依舊亡國的命運 ——接續幾年,趙無極第一任妻子出走,父親亡於文革之辱,小弟與叔叔先後自殺,大弟與母親也比他先離開人世,不到半甲子,家族僅賸下畫家一人孤活。種種困躓蹇促的日子裏,生命中第二段愛情降臨,如乍現曙光,讓歲月的悲喜反映在趙無極六、七○年代作品中。
        從趙氏生命史中抽絲剝繭,李渝分析趙氏畫作中兩種憂鬱:一是山水的鬱蓊。當畫家面臨大自然景色時心有所感,惘惘不安透過筆墨呈現於畫布,「視覺上的鬱然如果不貼依著內心的鬱然,或者說,如果沒有心中的鬱,畫面上的鬱是否能呈現到這等動人的程度呢?」 內心與筆墨所到之處同步,李渝認為中國傳統美學鼓勵「蒼鬱」而貶抑「悒鬱」,以「文人畫」打壓與收編異己,趙氏獨到之處在於重拾北宋巨碑畫作中被忽略的鬱然,跨越時空地理民族等限制,逐漸成為獨樹一幟之風格;二,趙氏之妻美琴的憂鬱症,也將他帶入憂鬱之穀,愛人自決後卻以另一種形式活在畫裏,
        藝術何其不忍,用繪畫傳統來指導畫者多屬於物理性的瞭解,總是不夠的,非得要他親身經歷和感悟了生命的各種極端情況,而不能使他有大成。趙無極是多麼地幸又不幸。不幸的是,親愛的人物一一離滅,別人或能因而釋脫了吧,他卻得活著,必須身受又擔承,作離滅的見證。幸的是,人間以生命無常相告,終究要教悔他,成就他。 
        趙氏何其不幸又何其有幸,畫中山巒綿密筆岫,這兩種憂鬱的積累化為山色肌理,人生際遇使得趙無極在畫作中,視覺景象與畫家自身的內在憂鬱互相對照。李渝分析趙氏進入畫作中的空間問題,開始摸索該如何與世界和平共存,情念就垛疊出畫作色調及層次。愛人死後趙氏開始旅行,從水墨中找回心靈原鄉,抵達「離開了中國,卻獲得中國。」 之境。李渝歸結趙氏畫作裏鬱的容顏,於是「傳統美學」與「不幸歲月」的痕跡盤亙錯綜,趙氏以藝術超脫「無界的夢魘」與「豐饒的地獄」。
        凡此視角,幾乎可說是李渝貼著髮膚,凝思趙無極突破前人關隘之因。鄭穎 曾據此線索作為研究李渝小說美學的核心。〈憂鬱且豐饒〉一文中,她引用大量中國畫論,透過形構中國文化傳統「鬱」之歷史,並類比李渝如何詮釋趙氏作品,點出李渝將趙無極擺入傳統山水的鬱然之列有其目的,進一步溯源中國古典詩歌及繪畫史中「山水」主題之發展脈絡,層層檢視李渝小說作品鬱的氣質與趙有庶幾之處——「鬱」是趙無極的創作特質,也是李渝小說的美學起點。
        鄭穎指出李渝小說裏營造視覺鬱然畫面的片段,提供筆者論述李渝小說很好的切入點——從藝評著手,以山水畫論引導出憂鬱如何作為一種力量展現在作家的小說中。
        憂鬱的形成之初,是作家透過文字於想像畫面中達到隱喻式的借景寓情,也是中國抒情傳統下的核心表徵。筆者在前述關於憂鬱美學論點的基礎上,探問李渝如何轉化畫論中的視覺詮釋,設計視角,進一步論證李渝作品如何運用憂鬱與抒情傳統之手法,延續鄭穎對此命題之思索:憂鬱為何需與「抒情傳統」鏈結?李渝在作品中又使用何種方式傳達憂鬱與「抒情傳統」之間的關係?
        回到李渝小說文本,〈夜煦〉裏描述胡琴師與女伶歷經時代動盪的傾城愛戀:
        兩人坐下來。老人把胡琴放在膝頭,提起弓,彎背側著頸,臉頰貼依到琴弦上。弓和絃接觸發出淙淙的單音。閉著幾乎蝕化了的眼再貼近一點,像是聽不清楚弦的聲音,琮琮琤琤地撥彈著。╱這些時間婦人都低著頭,雙手合握在胸前,幾乎是祈禱的姿勢。╱弦連接起來。一個低音上持旋,拉長了尾音,逐漸有一點搖曳;乾枯的手指摸索著往弦長的地方尋覓去。縈繞和飄遊和上昇;荒原逐漸後退現出了山谷和草地,潺流著河水和溪泉,溫暖的風,搖曳的林木,日光和月光同時照耀;那能起死回生的是怎樣的一首曲子呢?╱很輕微地歌聲開始了。細密的心思猶豫的愛情,遲遲不敢啟口。慢慢地清楚了確實了自信了,試探著,進入複雜而艱難的音域。 
        這段愛情故事被一位中國學生記住。在一場會議中問道,究竟喚回小說〈夜煦〉裏女伶記憶的那首歌曲為何?面對學生的提問,她並未給出正面答覆,而是回應「摧毀後的再生」與「抒情時刻」(the lyric moment),抒情作為一個始終存在不辯自明的緣由,藉一次對話提耳,並於其日後散文〈抒情時刻〉中反芻,迫使李渝重理思緒。她提到陳世驤〈中國抒情傳統〉闡述抒情傳統為中國文學的特殊之處,已有學者們賡續展開一系列論辯與探問,換言之,「中國文學的榮耀並不在史詩;它的光榮在別處,在抒情的傳統裏。」 抒情傳統已非新議題 。筆者認李渝除了在散文與評論中表現出對抒情傳統的關注,在小說中亦有跡可循。抒情觸及了人與時間、空間之互動,它可以是陽光、音樂甚至一場雨,肇啟創作者靈敏的神經,外部環境氛圍讓抒情成為生活中的裊裊餘音,與日月共存。如李渝自敘,因一個有著「抒情陽光」的早晨,召喚那場會議的場景讓她陷入沉思。抒情之於李渝,是面對外在與內在暴力的療癒良藥,主宰再生與重建,帶領她脫離跋前躓後之困窘泥淖。
        回到李渝創作美學觀,為何她需要有意識的建構中國「鬱的歷史」,重拾那些在時間之流可能存在又長期被忽略的憂鬱斑痕?
        也許對作者而言,書寫憂鬱之情的終極目的,即是為了自憂鬱底部重生。其畫論中,經常可見她從中國美學傳統的異端裏尋求力量,漫長藝術史在她眼裏,重點並非「重複」而是「差異」。不需要重新觀看那些被評論者捧得過高的藝術家,在時與光的縫隙底部,總有一些因叛逆性格遭到漠視的創作者,她必須憑藉著長期訓練的美學素養,將他們一一自廣袤的藝術之海中拾回。
        終其一生,李渝總試圖將內在憂鬱轉化成突破現狀的能量,昇華這些嘈雜心緒的養分來自於藝術。對她而言,中西文化影響是並行的。她長年居於海外,取得中國藝術史博士學位,也翻譯過中國藝術史學家高居翰的《中國繪畫史》,與美國藝術史學家巴爾(Alfred H. Barr,1902-1981)的《現代畫是什麼》,中國傳統並不能含括她――尤其是「鬱」的概念,自藝評可窺知一二――她直言中西藝術「鬱」之差異,就此提出疑難:
        在文學上進入煉獄的大約只有屈原一個人,「浮生六記」或者周作人式的點到為止的寫法要普遍得多,並且一向被認為是中國文學的正統風格。可能因為極權的鎮壓手段太殘酷,人民的經濟和精神生活太辛苦,中國文藝家們要「正常」或現實得多;不但不追尋「投入」,反而在煉獄的門都還沒到呢就忙、淡泊、佛禪、平常心等等招架過去。淡逸平常的確是很高的文藝品質,但是這是要經過辛苦曲折的修煉過程,是投入以後的再出生,不是麼?描寫吃飯講閒話究竟是真正的「平常心」,還是真實是平庸平俗,潦草幾筆的山水人物花卉到底是真正的「逸趣」,還是能力不及的偷懶呢? 

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