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布鲁诺·舒尔茨 ——忐忑的鼹鼠与魔法师

发布: 2016-12-22 19:23 | 作者: 李浩



         
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        布鲁诺·舒尔茨(Bruno Schulz,1892—1942),波兰籍犹太作家、画家,1942年死于纳粹屠杀。他因小说集《鳄鱼街》在中国广为人知。
        有些作家会写下为数不少的平庸或相对平庸的作品,这样的作品或可维持他们在地域性的文史馆里占有光线黯然的一隅。当然这样的作家数量众多,当然也会赢得客气的尊敬,偶尔,某个卓越的作家还会从他们那里吸取,从他们已经僵硬的肋骨里“创造”出纸上的夏娃——那样的“新生”一方面会把他者的目光部分地吸引到旧肋骨上去,但也会使拥有旧肋骨的作家显得更为幽暗。
        还有一些作家,他们写下同样数量众多的平庸或相对平庸之作,而仅凭几篇天才之作就被人记住,这仅有的几篇足够把他们从平庸中拯救出来,让他们上升为星辰:譬如写下《最后一只鹅》和《盐》的巴别尔,写下《士兵的重负》和《怎样去讲一个真实的战争故事》的蒂姆·奥布莱恩,譬如写下《河的第三条岸》的若昂·吉马朗埃斯·罗萨,写下《鹰溪桥上》的安布鲁斯·比尔斯,也譬如写下《鸟》、《蟑螂》、《父亲的最后一次逃走》的布鲁诺·舒尔茨。
        这些天才之作闪烁着卓然而锐利的光。相对而言,那些数量过多的平庸作品会加重阅读的失望,因为在阅读过他们的天才之作后,我们的“先期热情”受到了相应的调动,我们的期待可能过高——尽管这些相对平庸的作品也并非一无是处,它们会和天才之作有着大致相同的羽毛或鳞片,它们也会埋伏着和天才之作类似的种子,然而那种不相称感还是极为强烈的。当然,那些平庸的或相对平庸的作品属于可贵的积累,同时,还为我们更为深入地理解他们的天才之作提供着佐证与通道。我相信,每一个能够持续的写作者经历天长日久,或多或少会生出建造自己的巴别塔的念头,因此上,在那些力不能及的平庸作品中,偶尔也可看出阶梯的延伸。具体到布鲁诺·舒尔茨,具体到由《肉桂色铺子》和《用沙漏做招牌的疗养院》两本小说集合并于一起的《鳄鱼街》(《鳄鱼街》,杨向荣译,新星出版社,2010年1月第一版),我看到的是更为清晰的连绵性,特别是那种弥漫于文字里的浓厚气息。虽然,他有时记下的只是缺乏故事性的场景,有时会被自己的叙述所吸引而旁逸出去,和叙事的主旨越走越远。
           
        《肉桂色铺子》和《沙漏做招牌的疗养院》,布鲁诺·舒尔茨现存仅有的两部小说集。
        
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        在写作中,布鲁诺·舒尔茨创造了一个世界,一个略略类似于卡夫卡式的世界,它属于幻想和幻觉,能够清晰看到作家施展魔法时魔杖挥动的痕迹。在《肉桂色铺子》里,那个为父亲回家找寻“装着钱和极为重要的文件的提包”的孩子怀着清晰、日常而现实的目的却走向了童话般的幻觉之地,脱离了日常让他变得轻盈,“永远不会忘记那个明亮的冬夜里的这次光明这旅”——在这里,“我”的所遇都有轻微的奇迹感,尤其是陡然倒立起的天空,倒着旋转的星星,尤其是那辆马车,尤其是那个和“我”说话的小马,“它开始变得越来越渺小,简直像一个木制的玩具。我放开它,感到轻松和快活极了。”(《鳄鱼街》,杨向荣译,新星出版社,2010年1月第一版,56-67页)而在《鸟》、《蟑螂》、《父亲的最后一次逃走》、《用沙漏做招牌的疗养院》等一系列的小说中,“父亲”时而处在自己饲养的鸟群中慢慢带有了鸟的习性,时而变身为蟑螂从我们的日常中逃走,时而变成了一只蟹……
        布鲁诺·舒尔茨仿若是一个拥有超强法力的魔法师,他可以轻易穿行于现实和幻觉之间,凡是他“经过之处”,那些平静的、平常的日常也立刻生出了幻觉的气息,即使在那些像《八月》、《查尔斯叔叔》专注描述场景的文字里。在谈论布鲁诺·舒尔茨的时候我总想把卡夫卡拉进来一起谈论,他们的相似度和之间区别简直一样大,似乎可以铸造在同一枚镍币上。卡夫卡同样是伟大的魔法师,他甚至从一开始,就直接将你带入到魔法的境地里去:“一天早晨,格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦里醒来,突然发现自己变成了一只巨大的甲虫。”(《变形记》,《卡夫卡中短篇小说选》,谢莹莹译,人民文学出版社,2003年1月第一版)“K到村子的时候,已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了,连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见……”(《城堡》,译文出版社,赵蓉恒译,2011年1月第一版)在布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡的魔法里,我们都可以看到一种“令人不安”的气质,看到他们的忐忑、犹疑,和夜晚的鼹鼠般的眼神,这样的感觉在布鲁诺·舒尔茨似乎更强一些。拥有魔法并未给他和他带来“造物主”般的自信,他们把,在这个“非我创造的世界里”的真切感受也带入了自己的魔法世界。忐忑的、犹疑的、鼹鼠般眼神的不安得到了延续,它甚至对我这样的阅读者也造成感染。
        一向,我看重文学的魔法性,看重作家“再造世界”的能力,相对于我们规范的、庸常的、刻板的和多多少少匮乏趣味的日常,我更愿意看见作家们创造性的发挥,愿意看到他们为文学增添的新质和新趣,这,应当是“稀薄的文学性”存身之地。在我看来,相较而言,它的意味也更恒久一些。
        在弗·莫里亚克《小说家及其笔下的人物》一文中,这位作家谈及自己的创作,他以经验的姿态说明,“我摄取了现实中存在的环境、习惯、性格,但却赋予主人公以另一种灵魂。”我们看到,在布鲁诺·舒尔茨这里,弗·莫里亚克的这条经验得到了反方向的运用,他保留下了主人公的真实灵魂,却将现实中存在的环境、习惯、性格尽数做出了改变。他换出了不同的幕布,设计了不同的剧情,剧中的主人公也不断地更换着面目,然而我们却可看到的是某种“灵魂的恒定性”。
        在题为《鸟》的短篇中,冬天和经营的失败同时笼罩了父亲,让他无可遁逃。父亲的养鸟行动就是从那时开始的,这当然可看作是“遁逃”的另一种方式:他买来了蛋,孵出了鸟,然后沉浸于鸟群中,这时的布鲁诺·舒尔茨在魔法使用上还有些小小的拘谨,他没有让父亲长出半根鸟的羽毛,尽管曾在小说中试探地提示,父亲和在“庄严的孤独中沉思着的”秃鹰越来越像,而且,“秃鹰和父亲共用同一个便壶。”接下来是几乎注定的惨败:那个叫阿德拉的女仆在扫除的时候推开窗户,父亲的鸟的王国立刻分崩离析,仅留下地面上的羽毛和一堆堆的鸟屎。“片刻之后,父亲从阁楼上走下来——他已经崩溃和绝望,犹如一个丢了王位和国土之后惨遭放逐的国王。”《蟑螂》。鸟的王国已经结束,而秃鹰的标本得到保留,尽管它遭受着虫蛀,灰色的绒毛也不断脱落着。小说说,那时父亲已经“死亡”,他和蟑螂的抗争中越来越染上蟑螂的习性,布鲁诺·舒尔茨的魔法已经更为自如,这时,他让“蟑螂性”在父亲的身上获得着生长,不仅是习惯爬行,习惯躲在衣柜或鸭绒被的下面,“我有时看到他忧郁地望着自己的双手,查看皮肤和指甲的硬度,皮肤和指甲上开始出现蟑螂鳞片的黑点。”《变形记》中,格里高尔的甲虫之变是前提,是支点,而在布鲁诺·舒尔茨的小说《蟑螂》中,父亲则经历着渐变的过程,被记叙的,就是这一过程。及至《父亲的最后一次逃走》,布鲁诺·舒尔茨采取了和卡夫卡《变形记》中近乎相同的魔法,从一开始,“多次濒临死亡,总是拖泥带水不能了却”的父亲就以蟹的面目出现……
        是的,这不是单一的一出戏剧,在貌似有着某种延续性的时间里面,父亲的形象有了多次的变化:他像一只鸟,在变成蟑螂,成为了一只蟹。没错儿,父亲的一次次出现多少带有拖泥带水的性质,而变化之间也没有怎样关联性。但是,确有一种恒定的东西,属于灵魂的、内在的东西,一直跟随着这个“父亲”,并成为它固定的影子。这条飘忽的影子,其实比父亲的任何形象都更为坚固。
        停留于所有“父亲”身上的共同属性:《鸟》,“他开始和各种实际的事物渐行渐远。”“他总是听得心不在焉,神情迷惘,面露焦虑之色。”《肉桂色铺子》:“父亲已经魂不守舍,把自己出卖给另一个世界并且沉溺其中了。”他“完全融化进一个外人难以企及的领域,他甚至都不想跟我们谈论那个领域。”《蟑螂》:“父亲既然从来没有在任何女人的心中扎下根,他就不可能与任何现实打成一片。他不得不永远漂浮在生活的边缘,生活在亦真亦幻的领域和存在的边界。”而在其它的、写下父亲的篇什中,像《裁缝的布娃娃》、《彗星》、《用沙漏做招牌的疗养院》中,那种具有统一性的“父亲性”还在,他们拥有着共通的灵魂,即使经历着种种的变化,但还是能够被认得出来,因为,它是“父亲”这个词最可触碰到的支撑。
         
        布鲁诺·舒尔茨作品,疑似是自己与病床上的父亲。
        
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        在布鲁诺·舒尔茨短暂的一生里,父亲被无数次地刻画,雕塑,他的形体一次次消失或改变,又在另一处一次次“拖泥带水”地重新复活,直到,父亲的精神性形象和他的精神性形象融合在一起。从某种意味上来说,父亲,也是布鲁诺·舒尔茨的“约克纳帕塔法”,布鲁诺·舒尔茨的高密东北乡,被反复书写,不断地叠加——布鲁诺·舒尔茨把自己的认知、审视、体味、悲悯和情感都注入进这个词里:父亲。
        这里的父亲,是失败者,是零余人,我们可以见到在他身体内部的软弱,这份软弱和他可以变幻的形象也是相连的,甚至相互证实。这个父亲:他是形容憔悴的苦行僧,一个病态的、干枯着的人;一个“仅剩一副小小肉体的皮囊和荒谬绝伦的怪癖”的人;一个和日常的生活渐行渐远的人;一个习惯把自己交给另一个世界和另一些模糊不定的事物的人;一个,生活在亦真亦幻的边界的人。在众多被塑造的零余人中,他凭借“父亲”身份和我们建立了血缘上的联系,更为明确地出现于我们的生活中,甚至可能是我们自己。
        这个失败的零余人是基本无害的。他只有躲避,抽身出去,心不在焉,却不曾生出榨取之心与危害之意。在卡夫卡的《变形记》里也有一个“父亲”,他是一个显然的榨取者,用硬颚咬开“亲情”这个词的皮肤缓慢而毫无羞愧地吸吮,这种吸吮在格里高尔·萨姆沙死后还会获得继续;《判决》,父亲强词夺理的宣判带有权力的傲慢和威严,格奥尔格只得去死——布鲁诺·舒尔茨写下的父亲则全然不同。有一个被反复用到的细节:女仆阿德拉只要动一动手指,装出挠痒痒的样子,就能让这个父亲“吓得惊慌失措,穿过所有的房间,砰砰地关上身后的一扇扇门,最后倒在最远的那个房间的床上,在阵阵痉挛性的大笑中一个劲儿地打滚,想象着那种他觉得难以遏制的挠痒。”父亲由此遭受着“摆布”,在他的身上没有那种威严感,他和父亲所象征的权力明显格格不入,只能是,一个较为彻底的弱者,一个让人怜悯和厌弃的“丑角”。他其实只要边缘的、幽暗的一隅,只要不伤害到他,就足够。
        和其他被不断塑造的零余人不同,布鲁诺·舒尔茨的“父亲”有一个异常显著的特点,那就是:他习惯独自的冥想,并能让自己沉浸其中;他有一个“另外的”、外人难以企及的领域。他是未完成的哲学家,是荒谬绝伦的思想者。《鸟》,父亲先是面对炉子“研究起永远捉摸不定的火的本质,”后来又展现了“对动物有一种如痴如醉的激情,最初,这是一种猎人和艺术家浑然不分的激情。”《彗星》,父亲身上那种荒谬绝伦的思想者的性质获得了充分展现,而在《裁缝的布娃娃》,一个可能的艳遇事件则被夸夸其谈的父亲和阿德拉联手毁掉,小说中第一次充分展示了父亲的那些冥想,小说说,“直到今天,我才理解了那个孤独的英雄,他独自发起一场战争,试图反击正在扼杀这个城市的无际的、本质的乏味。在孤立无援得不到我们认可的情况下,那个最匪夷所思的家伙捍卫着正在失落的诗意理想”。——正是这点,布鲁诺·舒尔茨笔下零余人的独特性获得了建筑,并引发我们的唏嘘、感慨和悲悯。在另一篇文字中我说过,在这个世界上,只有极为少数的作家肯于并有能力将自己的肋骨抽出以完成创作,用他者故事言说自我和自我之谜,将自己的心血、力气和精神纠葛放置在里面,而不是按臆想的成功学配方和对未来的讨好进行勾兑——此时谈及的布鲁诺·舒尔茨也是如此。我相信这个父亲,也取自于他的肋骨,这一不及物的、处在另一世界的“冥想”的兴趣,一定是他和“父亲”所共有的。
        他像一只鸟,在变成蟑螂,成为了一只蟹——父亲身上有种模仿的嗜好,这种嗜好拉拽着他不断改变,从习性到外形——他的这些变化让我想起另外一个人,“古尔杜鲁”,在《看不见的骑士》(《我们的祖先》,蔡国忠、吴正仪译,译林出版社2001年9月第一版)里被卡尔维诺创造出的人物,这个奇怪的人也总是随意地“丧失自我”,在鸭群里他会把自己当成鸭群的部分,在青蛙中间他就把自己看成是青蛙,而在梨树中间他就是梨树,遇到刺猬他就会成为另一只刺猬……就连这个名字,古尔杜鲁,也是丧失自我的表征之一,在另一个人的口中另一段讲述中他的名字也会发生改变,另一个名字也可以对应到他。在布鲁诺·舒尔茨笔下,在父亲身上,我们看到的是另外种类的“自我丧失”:精神上的趋近让他和苦行僧式的秃鹰越来越像;逃避的习性让他成为了蟹,而在《蟑螂》一文中,他身上有了蟑螂的品质并非是出自于品性的接近而是屈服:“他已被疯狂所俘虏,不去与这种充满迷惑性的的巨大吸引力对抗,反而完全地向它屈服”。“白天,他还能用体内剩余的力量来抵抗,与自己的痴迷作斗争。但是,到了夜晚,这种痴迷就会完全将他制伏。”父亲的这一变化多少有些“斯德哥尔摩综合症”的性质,他未必多喜自己的这一变化,甚至有着抵抗和厌恶,但那种屈服的快感让他生出痴迷。事实上,这一“痴迷”多少是弱者的普遍状态,布鲁诺·舒尔茨抓住了它,甚至显得并不用力。
         
        鳄鱼街是布鲁诺·舒尔茨的第一部中文译本,完整收录了布鲁诺·舒尔茨目前已知的全部小说作品,包括其生前发表的两本小说集《肉桂色铺子》《用沙漏做招牌的疗养院》和集外三篇。
        
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        “如果我们只考虑主旨,并且用释义的破坏性的工具来读它们,那么一首活沷的流行歌和一首具有悲剧色彩的诗会变得没有区别。诗的意义在多么大的程度上取决于它的音响、速度、词汇、文学典故和传统惯例——理解所有这些都需要圆通的技巧。”理查德·威尔伯的这段话我深以为然,诗是如此,小说亦是如此,一篇文学作品或其他的艺术品,对我们构成吸引并让我们深深痴迷的往往并不简单来自它的主旨,它的社会学意义,而是它的风格和结构,而是它的音响、速度、词汇和意味,而是它时时散发着的多汁的气味。是故,我也极为认可苏珊·桑塔格“我们需要一门艺术色情学”的强烈呼吁。它需要我们建立起对“色”的敏感,感知文字之色文学之色的色阶变化所带来的不同,感知每个字、词嵌于句子中时的丰富毛细血管,以及将它不经意取出时的痛感和渗出的血;它需要我们建立对风格和结构的敏感,通了它的得失和平衡,并为其中的微和妙发出感叹。它也需要我们的“情感投入”,同故事里的人物同喜同悲,共同面对这个世界的种种可能和种种挫败,从所塑造的人物身上发现我和我们,并由此生出深深的悲悯。它,较之普遍的阐释更有意义也更接近艺术。就布鲁诺·舒尔茨的写作来说,假如我们取消掉它的风格性考虑,只考虑其主旨,它的魅力至少会减少一大半儿。
        布鲁诺·舒尔茨是那种有着强烈个人风格的作家,他的风格性那么突显,让你绝不会把他和另外的作家混淆。假如说,依照纳博科夫的说法卡夫卡的小说语感只有“黑白两色”的话,那在布鲁诺·舒尔茨这里则骤然色彩缤纷起来,他习惯在色彩之上涂抹色彩,让它生出某种直至过强的璀璨感;他习惯有意的妆饰性,就像克里姆特在自己的绘画里所做的那样。布鲁诺·舒尔茨的文字本质上是诗的,有着教堂穹顶彩色玻璃的性质。
        “昏黄的冬日来临了,四处弥漫着无聊。铁锈色的大地上铺着一层白雪,犹如一条磨得露出织纹的寒碜的桌布,上面满是窟窿。这张桌布不够宽大,有些屋顶依然暴露在外,它们就这样屹立在那里,有的呈黑色,有的呈棕色,有的是木椽顶,有的是茅草顶,像一艘艘载着被煤烟熏黑的大片阁楼的小舟……”这段文字,是小说《鸟》的开始。在这里,比喻被充分地使用着,新奇而贴切,简直让人叫绝。比喻有某种的连绵性,它们之间还有相扣的环儿,这种方式也颇有新奇感。在诸多同时代及后时代的作家那里,具有修饰性的形容词是尽可能抹掉的,而在布鲁诺·舒尔茨的文字里却是叠加,甚至是反复地叠加,他把每个词都打磨得有了细细的光。和性格相联的“反方向风格”让布鲁诺·舒尔茨的小说在语感上呈现了极强的异质性,也会生发出小小的不适来:它显得过于文艺。我想布鲁诺·舒尔茨应当遭受这样的指责,就像这种“过于文艺”的指责也会针对于莎士比亚和马尔克斯一样。在简洁和修饰之间,我承认以我的偏好会略略地倾向于修饰一些,因为它们有时会让我讶异,让我拿出更多的耐心反复品味。还因为它们时常会有特别的陌生,这种陌生使它区别于庸常。
        区别于庸常,属于布鲁诺·舒尔茨的那种奇妙的魔法性也可以局部建立,让你惊讶于他的奇思妙想,让你对这份奇思妙想怀有会心的敬意。在一篇小文中卡佛曾谈到,作家应保持“对每一次的日落和旧鞋子保持惊讶的能力”——是的,这是一种可贵的能力,一种值得作家们反复自我提醒的能力,他需要在所有的熟视无睹中做出重新的发现,让一切的旧都有初见的新奇。《肉桂色铺子》,小说写到“我”穿过距离校园很近的公园,灌木丛中时常有黄鼠狼、貂鼠等动物的出没,布鲁诺·舒尔茨发现了属于这些动物身上的“羊皮般的臭气”,这时幻觉来了,想象来了:“我们怀疑,它们中间就有这所学校陈列室里的展品。虽然那些展品的内脏已被摘除,毛也拔了,但仍然感觉得到在那个白晃晃的夜晚,在空空荡荡的躯壳中,那种永恒不变的本能发出的声音,那种木偶般的焦灼欲望,它们回到这片灌木丛中只是为了过上片刻虚幻的生活。”
        布鲁诺·舒尔茨用他繁华的甚至有些过度的繁华包裹的是忐忑、敏感,和小小的忧郁。在他奇妙的、极具魅力的语词后面,我们能感觉他目光的躲闪,像一只只肯在夜晚出没的鼹鼠。
        
        布鲁诺·舒尔茨自画像,时间不详。布鲁诺·舒尔茨本职就是一位中学图画教师。
        
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        再一次,我把卡夫卡和布鲁诺·舒尔茨放在一起谈论。我觉得,在他们的笔下,“世界”只是一个狭小的针孔,顺着这个针孔进入的领域也只有很少的人,只能容下某个个人和他的家庭,和这个家庭密切相关的少数问题。在卡夫卡那里,某个个人更多的是K,是格里高尔,而在布鲁诺·舒尔茨这里,某个个人更多的是父亲。
        故事围绕着某个个人展开。他们,甚至动用剪刀,截断了这个个人和外部生活的一些联线,所以在他们的小说里,几乎没有金钱或金钱的力量,没有商业贸易,“既没有党也没有意识形态及其行话,没有政治、警察或者军队”(米兰·昆德拉《某处之后》,《小说的智慧》,艾晓明译,时代文艺出版社,1992年2月第一版)——是的,他们的小说里没有这些,但他们抓住的却似乎是某种本质,某种人生的秘密隐藏,某种我们不得不面对的精神处境,“一种并非历史的决定的却或多或少是永远地伴随着人的可能性。”
        小说,布鲁诺·舒尔茨的小说以及卡夫卡的小说,在这一基础上缓缓地伸出触角,探向“人类沉默着的幽暗区域”。这是一口足够幽深的井。




        



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