这是一场器物作为主角（同时却没有配角，难道作为操劳活动之质料的木头是配角吗？）的戏剧。舞台的聚光灯把木匠惯常操用的工具们——斧头、锯、推把、凿——收拢进那个分割着明暗的圆形边界之内，仿佛外界时间性的变迁被它们置之不理。这里有旁白，但你无法指认出旁白声音的来源，因为那个鼓动唇语的“我”此刻正坐在观众席间与“我们”一同静观：
它要在木头上打开一个通道，一个缺口。凿要通向正午的心脏。……是凿在指引他，指引他的一双手。
锯子不断在木头的中间，说着话，它的话语——锯沫，纷纷从木头的嘴角掉下来。
器具们在无声的动作、各异的神色中涌现出足以用人性加以解释的情态与心志（“木屑飞溅，它在劳动中，它是否有过短暂的沉思？”），是它们自身在言说命运（“斧头追赶着木头，犹如一种宿命追赶另一种宿命”），用自身的行动和语言挫动着世界（“推把面对的是世界”、“推把是解放者”）原有的位置，并为之塑形。然而，木匠的手在哪里，那只为工具施动、使之与质料发生关联的手（尽管它“被指引”）？仿佛动机是自反性的给予与被给予。你只能捕捉到工具们在舞台上演示它们与短兵相接、赤身相搏的木头讲话时的神态，而木头也用自己的话语（“锯末”）低声参与这场辩驳；木料有时“像一个失意的人，面对坚硬的命运，默不作声，紧抿着唇”，沉默无声不也是一种言说的方式？
视线的偏移对应了立场的转换，采取器物的而非“人”的立场，意味着被人格化、被赋以肉身和行动力的器具们以不同的（社会性）角色在此世生存，就像斧头和木头的“社会关系”是多样而歧出的，前者作为后者的“敌人”、“解剖师”、“修理者”、“创造者”……相比于用具与木匠的关系要复杂得多。器具与世界之间接触、联动的方式被细分、被主题化，而手呢？它所隐喻的木匠的身体及其主体性的感情意志，只能充当背景，一个永远缺席的隐秘在场者。
如果说用具的“上手状态”是它们本真的存在方式，就像一个工具使用者在无法意识到、注意到锤子的存在时才是最自然地运用了它，才是顺应了它的“是其所是”以及作为工具与我们的“基本关系”（海德格尔《存在与时间》）；那么，在《木匠书•工具》里，它们的合目的性、可用性连同它们的“可靠性”（在海氏《艺术作品的本源》中指的是信赖、亲熟与习惯）都被以一种更具生机的方式否决了。假如那只/那双木匠的手（尽管它/它们迟迟没有现身）被构拟出来，手与器具的关系也不是单向的、存在差序和等级的（就像“器—官”、“器—具”式的构词法所暗示的那样），后者从其自在性、不被认识之状态中解放出来而同样为手施予反作用力，正如接触本身就是同时性的“互触”。看看它们如何参与并塑造着操作者——作为操劳主体的木匠——的生命和内心景观吧：
刃，就像一个人的唇。它包含一个人的尖利、疼痛、泪水、甚至于锋利的爱。
拉锯，它使木匠，不断地从另一个人的身上，阅读到自己。……我必须战胜镜子中的人？……一个木匠，他的生活，最终被一把锯子分割。
“一个人”在这里含混并综合了两种可能性：既是拟人意义上的抽象化的“人”，同时也可指木匠这个具体性的操作者，器具（斧）是在特定的一对一的环境中容纳、吸收了工具操作者的爱和疼痛而获取了自足的、可以与木匠相对位的生命体。而锯子自身的运动也“触—动”了一个外在开阔性的延展，它激动着“发现”的能量：操作者在对决的气氛中重新发现了被“分割”出的“另一个自己”，以至于锯子成为“他一生的敌人和友人，是他的全部过错”；就像这组诗中的“推把”作为实物也同样唤醒了“我”身体的另一个虚像式的“推把”——时间。
“它（推把）一层层地推掉事物的表皮，直至露出事物的本质”，在《木匠书•工具》中，是“它”而非“我”，也不是作为代具器官的“手”，完成了这一工作。但尤其不应忽略的，是诗人（他也是一个手工艺者）那只“看不见的手”通过“布—景”（想象性移情与投射）让器物以及隐匿在器物形式之中的质料（“木头”）得以显现：采取器物的立场，是写作者对它们自在性澄明的不满足和迫不及待，而器物偏离与人的原始关系而显示的触目惊心性，也将在文学时刻中灵光一现。
2016年9月10日夜，于复旦北苑
（本文发表于《星星•散文诗》2016年第9期）
