张定浩的文章有一种独特的“吸附力”，能让人沉入他的世界，追随他的思想，待得掩卷，有一种恍然的感觉，却并不因此而丧失自己的判断——他只是为我们打开了一扇新的窗，让我们接近自己的心。在文学批评的圈子，他可算得上是一种“另类”的存在。
一次因为工作的关系问他要简历。给来的资料，比起其他我收到的“干净”许多——“1976年生，毕业于复旦大学中文系。笔名waits，写诗和文章，现为《上海文化》杂志编辑。”
作为一个文学批评者，他是在当下的“学院体制”之外的，因而他的存在具有着别样的纯粹性和丰富性。这种存在形态似乎没有什么标签可贴，但也因此让一个看似陈旧实则常新的问题重新浮出水面——文学批评的存在形态。这一拷问面对着既定现实，也探究未来可能的方向。
作家阎连科曾专门撰文《作家与批评家》，来调侃作家和批评家之间的纠葛：“作家与批评家不是同行中的朋友，更不是一个单位中的一对情人。他们是被文学捆绑在一起的一对冤家夫妻，过不得，散不得；和不得，也离不得。” 虽然言辞犀利，却也直击时弊要害，并且揭示出文学圈和批评圈的间距——尽管中外文学史上并不乏文、论俱佳的作者，但通常情况下，大多数的文学创作者依然被视作与批评者泾渭分明的两个族群。只是张定浩属于时下为数不多的写诗为文又兼事批评的那类。我们固然可以从他的批评文字中觉察到诗歌的气息，固然可以说作为诗人的张定浩和作为批评者的张定浩，互为底色和支撑，但实际上，他首先是一个诗人，其次才是一个文学批评者。
他或许觉察到了这点，并且努力保持，但我更倾向于认为他的诗心是天生纯然的，他的诗意是浑然整体的特质，以至于他所有的文章，诗、随笔乃至批评，都沾染了这种气质，他的“批评气质”就这样“养”成了。
说到“批评气质”，似乎是比文学创作风格更难形成的“气场”。张定浩曾经有一段概述文学批评界现状的话十分精到：
我们仿佛置身一个食物品种非常有限但餐具种类异常丰富和混乱无序的自助餐厅。在这样一个餐厅，出现了两种高级用餐指导者。
一种是餐具狂。对于他们，如何用一些新奇有趣的餐具处理食物，会比品尝食物本身更有乐趣。他们有的用齐泽克来搅拌余华，有的用德勒兹来剖析孙甘露，有的用萨义德来盛放《小团圆》，还有人挥舞着没有完全掌握的德里达四处乱扎，另一群人围着波德里亚和拉康，在研究使用方法，至于海德格尔和黑格尔，已经落满了灰尘，无人问津，那是太老土的餐具……“纵向切起来很顺手”，或者，“过于光滑不易夹取”。这些挥舞刀叉的餐具狂作出的类似表述，看似在探讨食物，只是不知这样的探讨是否的确有益于我们对食物的了解。
不过，也许是餐具狂过于引人注目，作为反拨，就有了另一些餐具憎恶者，他们采取手抓食物的方式，并不断地做出如下具有煽动性的表述：“这个底层窝窝头深入灵魂”，“那个传统匹萨击中心脏”，“这块都市牛排里闪烁着时代精神”……
——《论经验》
这段近乎尖刻的文字却不得不让从事文学批评的人低头审视自身。或许正是因为这些“用餐方式”的程式化，或者这些“餐具”本身的模具化，削弱了诸多文学批评者本身的气息。但文学批评是另一种文学创作，出色的文学批评是要具有一定的“区别性特征”的，是那种叫人读了便知是谁写的，而不是湮没在茫茫“餐具”之下的。
张定浩的诗性，正促成了他的“区别性特征”和“批评气质”。
在他为数不多的文学批评中，“经验”可算得上是一个关键词。在上文引述的描绘“餐厅”乱象的文字后，他写道：“其他大多数普通的用餐者，为了品尝到美好的食物，除了运气之外，他们唯一能信赖的，只有属己的经验。”
他主张以“经验”丈量和评判作品，将“经验”作为一条在当下纷繁嘈杂的批评界突围的路径，让人想起艾略特关于“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人而注意诗”的主张。这直接造成了他在面对许多大师级的作家时，有着平等对话的位置和对接空间，从而“不为浮云遮望眼”。
当然，这也会招致怀疑：批评者个体的经验和主观感受是否就可作为判断依据？鲁迅的那句“好处说好，坏处说坏”在此刻难免陷入了相对主义的泥淖——你凭什么说好，凭什么说坏呢？
这个问题，多年前的英美新批评派就已经有过诸多论战和著述，这一阅读路径所达成的终点是否是谬误的，本身是开放性的问题。但这不能抹去鲜活个体感受的重要。事实上，捕捉直白的阅读感受一直是文学批评的首要基础。
哈罗德•布鲁姆曾说：“有多少批评家就有多少福斯塔夫”，这句话毫无疑问会让人想起那句“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但它们并非同义反复。批评家与读者的不同在于，他们的判断更应该或是必须建立在自己的经验积累之上的，而非空泛或任性地下断言，换言之，是要有“眼光”的。我曾经听过一位艺术评论家谈到要评判一件艺术品，就要具有一种“视觉教养”——这尊雕塑的这根线条的弧度只能如此，弯一分或直一分都会破坏美感。但是这其中的尺度如何拿捏，只有依靠大量的艺术鉴赏经验。张定浩显然深谙其中之道。他在《职业的和业余的小说家》中写道：“我们是有很多的批评家，但他们或者是古希腊神话里的强盗普罗克拉提斯的后裔，用自己的床去丈量别人，将长人锯短，将矮人拉长；或隶属于先射箭后画靶的神射手家族，因为不事先设置具体而微的目标，他们射出来的形容词和概念永远都是准确有力的。因而我们唯有自己摸索，而任何技艺的门径都在于实践，以及实践中的否定性纠正。”
这一实践，于张定浩是一项孤独而个体的工作，“对独特自身的深度探索，最终指向的却总是普遍的人性”。因为，关注个体经验的核心，是对于生命根本问题的尊重。
他曾经跟我提起，其实并不喜欢写批评文章，那样好像是要达成一个结论。我理解这话的意思，他的心性其实是自由随性而不适合去写“大字报”的。然而当他真的要直面一部作品时，还是显露出一种锋芒，但这锋芒并不是为了批判或引起关注而存在，他是慎重的，更重要的，是真诚的。
他认为：哈金的《南京安魂曲》虽然具有着余华所谓的“纪录片般的真实感”，但如果重大历史事件在小说中的位置过于核心，那么“小说本身在成熟性和独特性这两个方面都会出现缺陷”，因为“对于记者和史家，重要的是事实；但对于小说家，重要的则是个人”；韩松的《地铁》陷入了一种二维的类型写作，赋予太多细节以象征性，但“对小说家而言，没有一个抽象的群体，没有一个抽象的地狱天堂，只有个体，千姿百态栩栩如生的个体”；格非虽然声称他关心的是“在这样大的历史背景当中，这个个人是什么样的”，但还是如漫画家那样将诸多符号贴在了他在《春尽江南》中塑造的诗人谭端午身上：“作者让我们看到，诗人这个族群就是这么个模样，他们被时代抛弃是注定的，成为失败者也是注定的，而失败是成功之母，失败的诗人最后会拿起笔，写一首告别过去的挽诗，然后开始写小说，就像谭端午最后一样”……
“谁是心里藏着镜子的人呢?谁肯赤着脚踏过他的一生?”（周梦蝶）这是张定浩喜爱并且向往的人生。这教人明白，写出这些如锥文字的张定浩，为何在面对安徒生、卡尔维诺、E.B.怀特的童话时，又会显露出另一派温情的风貌。这看似悖论的两端，都以坦诚而天真的诗心为根，并蒂而生则更显出诗性世界的真实和丰富，如不少诗论所认为的，将逻辑上不相干甚至是对立的词语并置，会产生意想不到的碰撞和意义。
波德莱尔曾说：“完美的批评家即其倾向和愿望最接近公众的倾向和愿望的批评家，即混淆功能和种类而给所有的人指定一个惟一的目的的批评家，也即在一本诗集中寻求完善道德心的途径的批评家。” 张定浩的文学批评的起点正在于对于自我内心的追随和审视，这为他的文学批评注入了一股底气，也让他的观点有着“釜底抽薪”的力量。而融入诗心的文学批评，注定要践行王尔德提出的“最高层次的批评的真正实质，是自己灵魂的记录”。所以即使是在对某些作品提出疑义时，他可以冷静而坚定，并无专横或是卖弄的“火药味”。在他看来，“批评何为”的命题，关乎的是对于真实感受的把握以及对于假象的焦虑：“尼采说，‘苏格拉底认为，假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法，而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正’。对我而言，也许评论写作唯一的意义和动力，就要在尼采的这句话里找，并且努力说出那些因为种种原因‘大家都不说’的东西。”（《假想的煎熬——对苏童<黄雀记>的一种解释》）他称自己行将出版的文学评论集为《批评的准备》——他希望能清理文学现场，哪怕成为一个道德上有洁癖的人，也要保有如罗兰•巴特在他的《小说的准备》中所显示出来的“对自身灵魂和爱欲的无尽欲求”。
