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归国逾十载,陈丹青谈艺术、城市与当代文化

发布: 2012-5-17 22:51 | 作者: 木叶



        刊于《文景》2012年5月号
        关于中国书画
        木叶:看过先生的硬笔字,隽秀。《荒废集》、《退步集》等书名都是自己所题。不太讲起与书法的渊源,我们就先从练字的经历讲起好吗?
        陈丹青:我哪里谈得上会书法,更不知“书法的渊源”。小学时临过几页王羲之的《圣教序》,还有苏东坡,此后只是偶然写写。我没有国画画案,没有文房四宝,我不谈书法的,那是太深的学问,太多人谈过了。
        木叶:在形容一位美女时说到眉眼鼻梁笔笔中锋,像王羲之的字。比较欣赏的书法家是何时何人?
        陈丹青:古典中国的好书法,都爱看。各有各的好,最好固然是魏晋和唐宋。格外偏爱王羲之《十七帖》,颜真卿《祭侄文稿》。汉简也欢喜,尤其那些军令的残片。
        木叶:《归国十年》中“画”了唐太宗、张旭和八大山人等人的字,那种快感是怎样的?
        陈丹青:这类书画静物总被误解,以为我在画山水,写书法。绝对不是的。那是油画,工具全是西式的:我用排刷式的油画笔在麻布面上描绘线条和书法,当然,很有快感,但那是油画的快感,和中国画和书法一点不相干。
        木叶:《艺术与国籍》一文中称安迪·沃霍尔,利昂·戈卢布,菲里普·加斯东……都是自己的“英雄”。那么,国画中,哪些是你的英雄?
        陈丹青:但凡画史有声誉的中国画家,都是我的“英雄”。顾恺之、武宗元、郭忠恕、钱选、董其昌、文伯仁……太多了。
        木叶:说到中国最好的人体画,认为是春宫,而春宫男女又不是西方的所谓“裸体”。可以择要讲讲个中缘由吗?春宫对于当下的不少人几乎是一个“传说”。
        陈丹青:迄今为止,中国还不准出版老祖宗的春宫画,国家博物馆恐怕也没几件像样的春宫画——或者真是藏着,不肯说,也不便展吧——明清时代最精美的春宫卷子几乎都在欧美日本或港台地区,近年略有回流,现身拍卖行,但不能印在图册中。
        我不知道春宫画的“传说”还要传多久。
        古典春宫画描绘肉体与姿势,其意不在人体,而在房事,与西方专画人体的整套美学不能并论。中国古典绘画有一难解,即对动物的身体与美感,竭尽全力,纤毫毕现,精确而传神,宋代的禽鸟虫鱼,画得太好了,可是漫长几千年,中国画家未如希腊罗马人那样专注于人的身体的崇拜、观察与描绘,春宫画里的男士,惟阳具画得真确,其余部分,马马虎虎……怎会如此呢,我知识太少,无能解答。但勾线白描的女人体,另有一种好,实在性感而淫美,只是很难确分是画性感还是画中人性感——你要知道,毛笔蘸着墨,画到宣纸上,触纸之际,无比性感,流转行笔,更是极尽淫荡。
        所以中国人画国画,至今画不厌,那是人与工具的无边性事啊。
        木叶:《石库门弄堂里的欧洲艺术》一文提到“连环画大师贺友直”时说,“我一直以为四九年后中国最了不起的绘画既不是国画,也不是油画,而是连环画”。因为大姨卖过小人书,所以我自幼看过几百种连环画,先生有兴趣细谈一下连环画的特殊价值吗?
        陈丹青:六十年来的国画,不及古人,油画不及洋人。连环画虽属欧美日本的插图类和卡通类,却因解放后注重绘画的普及和宣传,50到80年代格外重视连环画,人才辈出,把连环画当做严肃艺术,赋予独幅画的热情,自然养成了好几代连环画大家。
        连环画在中国,根植于明清兴盛的版画图文书,连续的叙述方式,则远溯魏晋唐宋的长卷画,并与中国民间的说书传统相呼应。80年代末,电视剧越来越兴盛,90年代域外卡通大批进入,市民阶层和青少年读者遂疏远了前现代社会的美术读物,眼睛与心思,渐渐转向电视机、电脑和卡通杂志了。而连续剧的兴盛,与连环画相似,无非是有故事,接着讲,招人不停看下去,从来为老百姓喜闻乐见。我是连环画、连续剧,都喜欢看的,只要弄得好。
        木叶:《漫谈普拉多美术馆珍藏展来华》:“可是当我看多了宋元的原典,我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”国画的没落(不知确否)是不是和西画的冲击有关?换言之,国画可能慢慢好起来吗?
        陈丹青:我不会说国画油画是否“可能慢慢好起来”,或者慢慢坏下去。眼下中国有太多国画家油画家,整体水准不论,总看见若干有才华的后生冒出来,画得蛮有意思,蛮好看。至于当代国画为什么有卡通病,那是另一话题。像卡通,也并非不好,在好画手那里,就能出新意。
        木叶:先生注重“原典”,我倒想知道,对于当下的国画乱象,出现像董其昌(或齐白石)那样的宗师容易吗?
        陈丹青:话不能这么说。董其昌时代不会出今天的艾未未或蔡国强,齐白石时代,也不会出刘小东。而齐白石的意趣,不会出现在董其昌的晚明时期,董其昌的笔路,也不会出现在他所景仰的五代或北宋。
        我注重原典,部分原因是我们活在印刷品时代,你品董其昌,最好看原典,那种淡墨,那种微妙的敷彩,惟原典才能看得真。再者,原典的神气永远无法复制的。今日观看原典的机运,比以往多得太多了,但我也没见几个画家会去死心塌地仔仔细细地看,大家的心思,好像都在别的什么事情上。
        木叶:“非要说‘世界水平’,我以为音乐是西方的伟大,因为有和声,因为‘崇高’;绘画呢,还是中国山水画伟大。……”不过,有朋友说起(近百年的)国画时几乎有一种原罪般的不自信。对类似的人,可以说些什么呢?
        陈丹青:这也还是要看原典。我对中国艺术也有过“原罪般的不自信”,万万料不到,一看纽约收藏的大量中国画,不治而愈了。我出国的时期,中国几乎看不到什么好国画。近年国家开始重视原典的展示,虽然好东西有限,到底是原典。我以为年轻国画家有希望,就是原典比较看得多了,手眼就不一样,判断也不一样,知道什么是好东西,什么是真境界了。
        关于油画、当代艺术
        木叶:据说先生的油画记忆可以追溯到小学,有着怎样的机缘呢?上海这个城市也是你的一个“油画启蒙者”?
        陈丹青:民国时代顶要紧的油画家,都在上海,都往上海跑。到我学画的年代,虽是一片荒凉,可是上代的传人还是在。人在,那是不同的,中国其他省份和城市,学油画的小孩哪里见得到一位譬如颜文樑的弟子,一位林风眠的学生。
        木叶:去美国时“玩不起潇洒”“事事须为谋生”,“市场又曾搅扰我,使我一时无所适从……”那么,初到美国时的搅扰与谋生可否稍作描述?
        陈丹青:就是每画一幅画,不免心想能不能卖掉,开个展览,总会留心画下是否贴了小红点,画廊里卖了的画,右下方就会贴个小红点的。
        这是大无趣。出国前,文革中,我们画画固然希望选上全国美展之类,但我的脾气是选不上拉倒,每次落选,默然几分钟,我就忘记了。可是你在纽约画画卖不掉,怎么活呢?
        所以我曾经勇敢到八年(1988年-1996年)不找画廊,自己设法赚点小钱,也不肯就着市场的意思画油画——1996年有家画廊找我了,每月付钱,每年交画,由我随便画什么,卖不出去,照样付钱,我就应承了,直到新世纪回国。我很谢谢画廊老板的美意。
        木叶:换言之,去美国,在多大程度上改变了先生的绘画状态和人生轨迹?
        陈丹青:没什么改变,还是老脾气,画得也传统。所谓人生轨迹,自然改变了,更能扛得住,更不肯随大流。美国艺术家像我这样的傻逼多得是,走自己的路,根本没人说:他们都是我的榜样——便是没榜样,我也脾气难改吧。
        木叶:先生常常援引毕加索、杜尚或沃霍尔等人的言论,不过自己“不弄前卫艺术”。何以起初就有这样的志趣,到了美国眼界大开后依旧秉持古典的风格?
        陈丹青:就是走自己的路,脾气难改。我从来没有要弄“前卫艺术”的“志趣”,但别人弄,弄得好,我很开心,喜欢看看,弄得不好,那是别人的事。中国人有个毛病:人家的事好像是自己的,自己的事好像是人家的。我这脾气没被传染,如此而已。
        但我从未秉承“古典的风格”,只是相对眼下各种新花样,显得比较传统老套而已。我们说起美术的词语,总归大而化之,“古典”、“现代”,都是被说坏的词:所谓古典油画在欧洲不同世纪,不同国家,称谓是不一样的。你到美术馆去看,只有意大利馆、尼德兰馆、西班牙馆,或者14世纪馆、晚期巴洛克馆等等区分,没一个馆名叫“古典馆”。
        木叶:艺术家都怕别人说自己模仿别人,而你高声称自己是“模仿家”。原谅我借用一个大词——影响的焦虑——在你的创作中“影响的焦虑”是不是有着不同的体现?
        陈丹青:我愿模仿别人——当然,我所喜欢的人——其实是我“自己的事”,无关“别人”。影响的焦虑,很好啊,有谁不受人影响吗?我一天到晚在找“影响的焦虑”呢,可惜不太找得到,换句话说,并没有几个人真的对我构成影响——不是我骄傲,也不是我谦逊,而是,艺术很具体,影响也很具体。“影响的焦虑”是哲学词语,和画画写作受某人的影响,不是一回事。
        木叶:你说从《来自青岛的时尚帅哥》开始,“比较地画得狠了……久看经典的罪过,是丧失胆气,我丧失很久了。”这个“狠”和“胆气”可以说得详细些吗?后来在谈临摹苏里柯夫《攻克雪城》时又提到青年时代“可贵的无知和胆气”,今天的“狠”更仰仗什么呢?
        陈丹青:初生牛犊不怕虎,抹了颜料涂开来,管他娘:那是一种狠。开眼了,懂事了,下笔可就温良恭俭让,失了胆气了。所谓胆气,一是靠禀赋,一是靠经验,一是看状态。我有点禀赋,经验也还多,但状态长久不佳——人在纽约前线,厉害角色太多了,我承认自己不算什么,回到北京,晚生可畏,也是礼让而旁观之心,但这样对画画不好。艺术家应该狂,应该自信,应该老子天下第一。
        近年我又来点胆气,是在岁数大了,手头不很紧了,实在没了顾忌,忽然就像小时候一样,管他娘。当然,持续画着,总会手上渐渐放肆起来。
        木叶:原本以为《西藏组画》接续的是柯罗与米勒的传统,结果在美国,被一些藏家认作牛仔画一路。我的问题是,《西藏组画》在中美的不同接受情况,是否也可看作自己所谈过的“文化时差”?
        陈丹青:大概是吧,但也无所谓。时差就时差,我的办法很简单:再也不画西藏了。
        木叶:“单论写实人物油画,我不知道刘小东能否在当今世界同类画家中找到对手。他远远超越了弗洛伊德和艾瑞克·费雪”,真有这么乐观吗?
        陈丹青:弗洛伊德和费雪周旋的国家和文化,太成熟了,刘小东这二十年面对的国家和文化,正在胡乱变化,生动之极,他看到了,把握了,画出来,自有一股子生气,这生气,西洋人,至少西洋人的绘画中,早已没有了,虽然他们有他们的深度和强度,但艺术顶要紧还是生气啊。
        木叶:从访谈和行文中发现,先生是把艾未未视为“北京版的沃霍尔”,认为他将纽约精神带回了北京。到底什么是纽约精神?在北京和在纽约的艺术家艾未未,有没有什么不同呢?
        陈丹青:纽约精神就是不买账,就是草泥马,北京的未未也是不买账,也是草泥马,我不会设想他与纽约时期有什么不一样——这就是纽约的伟大,它鼓励你在任何地方,任何时候,做你自己,做个独行侠。
        木叶:14岁就在巨大的铁板上画领毛泽东,40岁又画,这时叫“毛润之”了。我发现大家不太称之为政治波普。自己对这一系列的画作又有什么考量?
        陈丹青:为什么要人家称为政治波普呢?我对这套画没什么“考量”,那段时间,大画室没了,换成小画室,那就弄一批小尺寸,如此而已。
        木叶:《影像与城市》里说,“长期在纽约居住的经验告诉我:不论哪一种绘画,都不再具有真正的创造力和影响力,绘画在当今时代的言说功能,微乎其微。”我想知道,心目中绘画的“言说功能”具体包含什么?
        陈丹青:在没有现代影像和电子媒体的时代,长达数千年,所有政权和宗教的媒体,就是绘画与雕刻。在古早时期的任何文明中,绘画不是艺术,而是通灵的,是实实在在的图腾和符号,皇家、贵族、臣民、乞丐,都膜拜绘画,敬畏绘画。你去欧洲所有教堂看看,去敦煌或者道教佛教的庙宇看看,就知道绘画曾经何等重要。
        说句笑话,但是真事:文革初期我十四岁,在弄堂墙壁、在工厂车间,在农村晒场,画了许多毛主席像,每天一大早,居民、工人、农夫、干部、老少妇孺,全都排着队,站好了,对着我画的毛主席像鞠躬、宣示、唱赞歌。
        这不是我“心目中”的言说功能,而是真确的历史。拿破仑一世二世,还靠无数绘画宣教政权的理念,歌功颂德,拿破仑三世后,早期现代媒体逐步建立,这才渐渐使绘画成为今天的所谓纯艺术,开沙龙画展,给人欣赏品评,不再是崇拜对象了。纯绘画如印象派,于是出现。

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