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从里芬斯塔尔说起*——刘野访谈录

发布: 2009-2-28 19:51 | 作者: 朱朱



        时间:2008年9月   地点:北京    采访人:朱朱   录音整理:罗玛
      
       Ⅰ
      
       朱朱:最近我在看德国女导演里芬斯塔尔的回忆录,在这本书里,她的叙述尽管十分冷静,但仍然可以看出,这是一个特别希望出人头地的女人,因为无论她怎样解释,客观事实是她主动给希特勒写了一封信,然后才和希特勒认识。
      
       刘野:她的艺术成就很高,但人格稍有点问题。
      
       朱朱:苏珊·桑塔格写过一篇专门驳斥她的文章,但她自己的解释是,美学是可以和意识形态彻底剥离的。
      
       刘野:她的纪录片《意志的胜利》和《奥林匹克》艺术成就都很高,但我怀疑她故事片是否能拍好,因为这种人,会在电影画面的构图、拍摄的角度等方面有所贡献,但真正拍故事片可能不行,因为故事片关于人性要更复杂,不像体育比赛。法西斯国家的体育不一定会差的。
      
       朱朱:事实上在里芬斯塔尔的回忆录里我还有一个发现,那就是她很像中国文革时期的那种铁姑娘,意志力实在是太强了。
      
       刘野:其实文革时期的一些艺术作品在美学上也有贡献,那个时候的照片上那些女孩的打扮,其实挺「酷」的。
      
       朱朱:我记得你以前说过,当时有那么一幅画你是把它当作色情画来看的?
      
       刘野:那是我小时候,去美术馆看全国美展,我记得特别清楚,里面有一幅画,画的是毛主席和杨开慧年轻的时候,背景是暗的,杨开慧穿一身儿白,下面是裙子,挺着胸,胸画得特高,当时对我来讲完全是一幅色情画,因为那时候看不到这样性感的女性形象。法国有一个波普艺术家,根据中国文革时期的画做了一个系列,其中有一张毛主席和杨开慧在威尼斯,就是从这类画中借的形象。
      
       朱朱:你说的这件事很有意思,我也有同感。之所以如此,我想首先是因为当时美术方面的印刷品非常有限,所以那幅画会令人.......另一个方面,其实文革的氛围对孩子的影响也是有限的,对于意识形态的东西,完全是凭自己的喜好去吸收。
      
       刘野:文革一九六六年开始,那时我两岁,我觉得世界就是那样了,对于一个小孩来讲,也没有甚么值得奇怪的地方,但对我父母来讲,肯定是一个特别奇怪的年代,对他们的生活构成了很大的影响。但如果小孩一生出来就面临这些,他认为世界就是那样,即使那么恐怖、封闭的一个年代,他还是能从中发现青春期该发现的东西。我记得小时候看电影《列宁在十月》——那部电影老放,来来回回的放——那里面一开始有一段跳芭蕾舞的镜头,我就特爱看那段,其实就是性的吸引。因为在别的地儿你看不到,女人露大腿,你根本看不到。就是《列宁在十月》里有那么一段儿。后来的《钢铁是怎样炼成的》,里面的冬妮亚,也是青春期的偶像。
      
       朱朱:那时往往是从这种反面的「教材」里寻找这种东西,比如电影里的国民党女特务...... 

      刘野:太性感了。穿着制服,戴着小帽子,一般都叫甚么「玛丽」小姐。
      
       朱朱:我看过你比较早的一个自述,提到过门采尔的素描。
      
       刘野:小时候,因为我喜欢画画,当时我爸在北京人艺工作,从图书馆偷偷借了一些素描的书,一个是《王式廓素描》,一个是《门采尔素描》,还有一个文革前出的《素描习作选》。当时只能看到这些,门采尔,那就是大师了。那个《素描习作选》特别有意思,里面有几页拿纸给糊上了。我就问我爸,这怎么给糊上了?我爸说你别管。后来我拿灯光一照,女人体!当时我十岁左右,处于萌动期。记得毛主席说过,男女老少艺术模特,是艺术家训练的必要的手段,是允许画的。这个也算是当时的最高指示,要不美院根本就不敢用模特,用的时候就把毛主席那话说上。当时我就想,一定得学画画,你想,这是唯一能看到女人体的渠道。
      
       朱朱:西方艺术包括现代主义艺术,你大概是甚么年龄段接触的?
      
       刘野:那就得是七十年代末八十年代初了。当时的美术馆会展出一些法国十九世纪农村风景画甚么的,我印象特别深,全是十九世纪现实主义的作品,但同时,我记得是左边的厅里贴了一些文献资料,是介绍这些画的背景的,其中有安格尔作品的照片,女人体,我记得那个厅里所有的人都在看那个照片。当时我还小,特别想看,但又不敢看得时间太长,怕人说。但那些大人就无所谓了,就使劲儿地看。现在想想,当时的中国人真挺可怜的,就靠看那个印成了黑白的小照片,来满足一点欲望和好奇。
      
       朱朱:我也有类似的记忆,当时我住在一个小镇上,那儿有个文化馆,晚上会放一些香港的武侠片,那是八十年代,那时人们在看录像的时候都喜欢嗑瓜子、哇啦哇啦地说话,满屋子的烟雾,忽然那天的武侠片里出现了一个侠女背部全裸的镜头,就在一剎那,全场安静得连一根针掉在地上都听得见,只听见呼吸的声音。
      
       刘野:太饥渴了。我觉得人性开始并不是靠甚么平等、民主的意识来改变的,是靠这些更本质的东西来颠覆的。
      
       朱朱:其实执政者很清楚这个道理,所以他们对这方面控制的尤其严格。
      
       刘野:一九九○年到一九九四年我去德国,正好赶上柏林墙倒塌,当时东德的人只要你有身份证或者护照,都可以从西德的银行里领到一些西德马克,这之后他们做的第一件事,就是到妓院或者是看性录像带的地方去排队。
      
       朱朱:我在想,是不是恰恰在特别集权的、意识形态控制特别强的国家,才会有真正的色情?而相反,在那些很宽松、很自由的,完全开放的地方,反而没有了色情?几年前我去了趟泰国,去之前你会想像那种地方肯定特别色情,但你真正到了那个地方就发现,它的色情已经完全被消解了,为甚么?因为色情在那个地方已经完全变成一个阳光下的事情,它没有了界限,以及在那个界限上的胶着、扭曲。就像当年人们去看安格尔作品的照片?8943.
      
       刘野:这在当时的法国人眼里一定很可笑,安格尔的作品印多好他们都不看,非得去看原作,他们不是去欣赏裸女,而是去欣赏艺术。
      
       朱朱:换句话说,现在我们去卢浮宫,面对那么多大幅的油画原作,你已经完全看不到色情的东西了,因为你不再是通过一个窥望孔......
      
       刘野:越压抑自由,就越渴望自由,其实你给了他自由之后,可能他就更需要秩序。所以,我觉得压抑是肯定要失败的。
      
       Ⅱ
      
       朱朱:你在德国待了多久?
      
       刘野:前后待了四年半。我是一九八九年十一月底去的,考的是柏林艺术学院,考上了就可以在那里待下来了,还有奖学金。一九九四年毕业我就回来了。
      
       朱朱:那段经历对你有甚么影响?
      
       刘野:跟没去过肯定是不一样的经历了,但对我的艺术很难讲是个甚么样的影响。它是会使我的艺术有点不一样,但不会使我变成一个好艺术家。能否变成一个好艺术家跟出不出国没关系。因为,假如你是一个敏感的人,你可能看一本画册就全明白了,你要不敏感?8943.你想,为甚么所有德国学艺术的人,一天到晚的在那儿看那么多的原作,但真正能出来的好的艺术家,跟中国的比例是一样的?这不合逻辑。所以,能不能成为好的艺术家跟敏感度有关,跟出不出国一点儿关系都没有。但它肯定是改变了我的经历,我有四年在德国的经历,就失去了四年在中国的经历。我觉得最大的一个好处,就是如果当时我在北京,可能会放弃画画。因为当时画画很不容易,吃不了苦的话,可能你就会干装修去了,干这个相对容易,我学过设计。但在德国就几乎没有这可能,人家德国的设计师多棒啊!而且我又不会德语。只有画画,是最适合自己的一条路。无路可走,反而走出一条路来。四年,很苦,挺孤独的。
      
       朱朱:我记得你曾经说过,有时孤独到对着镜子说话。
      
       刘野:那是北岛的一首诗。我和北岛八十年代就认识,大概是八三、八四年,他前妻的弟弟和我在一起工作,他和他前妻邵飞常来看我们。那个年代的聚会,都是从老乡那儿买俩羊头,搁一大铁锅里煮,旁边围一圈儿人,诗人、画家、雕塑家。我那时还比较小,潜意识里不知道为甚么,比较喜欢和诗人玩,朦胧诗,现代派,我愿意跟他们呆着,吃完了羊,喝点儿二锅头,念诗,听完了,我说:您这甚么意思啊?不明白。但我本能的喜欢这种感觉,这种气氛,这种人的味道。本能地喜欢这些人。一九九○年我到了德国,那会儿挺苦的,我还在一个中国餐馆打过两天工,苦得受不了,两天我就不干了,我想:再这么下去我就回国了。后来北岛来了,作为一访问学者,说是请我在这儿吃饭,当时给我出了口气——我心里这压抑呀!那个时候,哪吃得起饭馆儿呀,出国后第一顿在饭馆儿吃的饭,是他请的我。后来我看到他的一首诗,才知道他苦闷到甚么程度,别的我都记不住了,就记得这一句:「对着镜子说中文」。就是那种感觉,孤独到......当时你身边的中国人来来回回就那么两三个人,我的中文能力都退化了,德语能力又不是特别好,说中文的机会又没有。后来我回国以后,我的中文都简单了,这种感觉,你不那么长时间在国外呆着,那种感觉你都不可体会。
      
       朱朱:那个年代,对西方艺术的接触主要还是通过画册,你去了国外以后,肯定看了一些美术馆,那么直接置身于西方,和你去之前对西方现代艺术的认识有甚么不同?有甚么样的改变?
      
       刘野:刚一去,美术馆里的东西一下看得太多了。那个年代,是德国艺术最蓬勃的时期,新表现主义,柏林是中心。比如安森.基佛这种艺术家,是他最火的时候。我一去没多久,就赶上他在柏林国家画廊的一个大型个展,其中的铁皮飞机,视觉冲击力也太强了,跟你以前的经历完全不一样,因为这种感觉你看画册是看不出来的。那时就想模仿这种东西,行为也做过,一下就找不着北了,这种状况持续了一年多。后来我发现,这一年多的作品,不如我出国之前的东西,因为最原发的那些东西没有了,显得特别虚假。那时也会几个人联合起来,在电影院的走廊里找个地方,办个展览甚么的,但几乎没甚么反应。我想,这不是一个出路。有一天我把所有的画——都是很大的画,全给毁了。当时有德国同学还说我,你还画画儿呢?绘画都死亡了!我就想,怎么办啊?后来我一想,该怎么办就怎么办,我就是我,就只当我不是在德国——我也并不是因为在德国才喜欢画画儿的,所以我该怎么着就怎么着。一年多以后的一天,我在画室里工作到很晚,忽然,我感觉回到以前在北京的状态了。那个时候,才是我真正的开始,找到真正的感觉了。这种改变之后,参加的第一个展览就有反馈了,就有人要买我画,要代理我。我觉得艺术的诚实——不是写实——是最重要的。
      
       朱朱:有一幅作品,画的是柏林的景色,半空中飞着一架飞机,是不是那时画的?
      
       刘野:那个稍晚一点,画的是我画室的窗外。其实我在国内就喜欢古典绘画,横平竪直的那种,丢勒,凡.艾克,当时就看了很多,但当时感觉这些都不是现代艺术。后来我想通了,我喜欢怎么干就怎么干,我喜欢怎么画就怎么画。所以我觉得,艺术特别有意思的地方就在于,你观察别人不如真正地观察自己,找到自己的那个出发点,你可以往前走,这个最重要了。而不是看世界发生了甚么,当然世界发生了甚么对你肯定有影响,但最重要的还是自己发生了甚么。


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