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纸上的电影
王 寅

伯格曼曾经这样说过:“对于电影而言,无声片是最完美的形式,因为你自己在创造声音和颜色。”而在我来说,没有胶片的电影,才更为自由。这没有胶片的电影只是存在于纸上。纸上的电影,在我的大脑中拍摄、剪辑、播放,成为只给我一个人观看的电影。

九十年代和零零年代是观看VCD和DVD的时代,而八十年代,我的大学生涯是在翻动纸页的轻微声响中度过的。文学是如此,对电影的认知和了解也是如此,在那个年代里,能够看到外国电影的地方,不是在电影院里,而是在各种文学期刊和电影期刊上。阅读电影剧本,几乎成了了解西方经典电影的唯一方式。如果有人说,他看过伯格曼的全部作品,我是不会不相信的,因为那是剧本,纸上的剧本。

在学院的期刊阅览室里,有不少电影期刊、外国文学期刊,《当代电影》、《电影、电视、文学》、《世界电影》上都有外国电影剧本,《野草莓》、《资产阶级隐秘的魅力》、《红色的沙漠》、《随波逐流的人》、《乱》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴》、《镜子》、《法国中尉的女人》、《残菊物语》、《发条桔子》、《芬妮和亚历山大》、《再见了,孩子们》、《一条安达鲁的狗》、《花饰边女工》、《奇遇》……。间或在《外国文艺》里会读到一两个剧本,瓦依达的《大理石人》、杜拉的《印度之歌》等等。

在阅览室的书架上,还有装帧简陋的油印剧本,封面上的字样表明,这是北京电影学院自印的参考读物,《红色的沙漠》就是在那上面读到的。直到今天,我也没有弄明白,这样的内部油印读物是如何会流落到我所就读的学院的。

这些剧本大都是影片记录本,文字没有一丝感情色彩,只有一个平板客观的声音,在叙述着人物的动作和事件的发展,剔除了形容词,只有动词、名词,干干净净,不动声色。以至于后来我十分迷恋这种叙述方式,常常不自觉地运用到自己的写作之中。

布努艾尔是这样开始他的影片的:“林荫道和花园。外景、夜晚。一辆小轿车在行驶,车上的摄影机通过汽车的挡风玻璃,移拍一条林荫大道及街道的夜景。在这些场景上叠印出字幕。小汽车离开了市中心,进入了住宅区阴暗的街道,随后又奔驰在公路上。”(《资产阶级隐秘的魅力》)

“一节只有一个车门的老式木制车厢前,一位四十岁左右的妇女和一个十二岁的男孩面对面站着,在熙熙攘攘过往的旅客中一动不动。”这是路易?马勒的《再见了,孩子们》)

有的剧本是导演的原稿,带有很强的文学色彩,阅读的时候完全是当成文学作品来阅读的。比如帕索里尼:“萨西尔的一条街道,外景,白天。下午较晚时的太阳。外省腹地那种漫长的下午,每天的这个时候,只有沉默、空虚-再加上苍蝇。”

那是饥饿的年代,但却幸福,甜蜜,快乐,纸上的电影让想象力得到了淋漓尽致的发挥。在读解这个剧本的同时,也在自己的头脑中拍摄和制作了这部电影。编剧是特吕弗或安东尼奥尼或大卫?里恩或其他的什么人,导演就是我自己,演员就是在杂志上刊登的几幅可怜的黑白剧照。

等我看到这些电影时,已经是十多年以后了。上海音像资料馆阅览室,遥控器上的磨损得最厉害的是快进键。安东尼奥尼的影片《放大照片》,漫无休止的长镜头,折磨人的台词喋喋不休。安东尼奥尼的电影真是这样的吗?我已经在大脑中导演了这部电影,我有我自己选定的演员,我安排的场景,我剪辑的胶片长度,但在银幕上,这一切似乎都变了。安东尼奥尼是那样的稚拙、简单、甚至粗糙。还有《朱尔和吉姆》,还有《索多姆的一百二十天》,……惟一例外的是黑泽明,他的日本武士形象和战争场面与想象中分毫不差。

先读剧本再看电影,是这样;反过来,先看电影,再读剧本,似乎就是两回事,比如彼得?威尔的《悬崖下的野餐》,电影效果可谓精彩至极,再读剧本,却索然无味。

 
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