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我不能停止變化 - 訪孟京輝
陶 子

“必須容忍我的變化”

陶﹕採訪你是件比較困難的事。你已經接受了那麼多的採訪﹐說了那麼多的話﹐再來說同樣的事也許就顯得多餘。

孟﹕我1995年的訪談﹐到2000年﹐到現在的訪談﹐完全不一樣。我準備找個時間﹐把那些訪談﹐把所有說的同一個意思的一句話﹐我胡說八道的話﹐我認真說的﹐三年前這麼說﹐三年後那麼說的﹐我自己要把它對比對比。我自己都在變。這時我會說﹕做商業戲劇是一種恥辱﹔過幾年我可能就說談不上什麼商業和非商業﹔再過幾年我可能就說﹐如果商業給了我們機會﹐那麼我們要惡毒地利用商業﹔再過一段可能又反過來﹐商業就是臭狗屎。所以說訪談有很多欺騙 。它太根據當時的情況﹐前一天睡不睡好覺﹐或者是採訪時候互 ﹐能不能磨合﹐跟最近一段時間放松不放松等等因素都有關。有時看自己以前的訪談﹐我這話怎麼說這麼狠﹐跟誰較勁呢﹖不知道。可能還是跟自己在較勁。

陶﹕你是意識到自己的變化的。

孟﹕意識到﹐而且這樣也沒什麼不好。你要說一個人從那時到現在﹐他要想的都是一樣的話﹐也夠單調的。

陶﹕除去隨機 的､情緒 的東西之外﹐這些變化還有沒有線索。

孟﹕有線索。現在佔有社會資源多了﹐從一個憤怒青年變成了一個“既得利益者”﹐當然這個“既得利益”必須是帶引號的。你對自己所取得的認同有一種不信任。現在社會上傻Ｂ太多。你自己心裡還有個標準。想來想去﹐有一個問題想想清楚﹐也想不清楚﹕就是為什麼在那麼多年選擇了戲劇﹖為什麼要干這個﹖是不是這種生活方式是被別人規定好的﹖真的是你自己的選擇麼﹖是被迫﹖還是社會把你推到了這個點上﹖還是你自己本來不具備這個能量﹐而是這個社會的大的能量把你推到了這個位置上﹐好像還虎虎有生機。你的表達和表達之前的思索之間的關係是什麼﹖有的人是腦子比嘴快﹐有的人是嘴比腦快﹐那麼作為一個藝術工作者也好﹐一個藝術家也好﹐──說到藝術家﹐那就有標準了﹐藝術工作者呢﹐有點耍賴皮﹐明明是藝術家﹐卻偏偏要當藝術工作者﹐把自己降得很低﹐那就意味?你有逃脫的出路──當你說到藝術家﹐那對不起﹐你責無旁貸﹐你有很多對時代的﹐對社會的﹐對自己﹐對
你這個行當的職責和軌跡﹐就得遵守。那麼作為藝術家﹐什麼是最重要的﹖是表達的結果﹖還是表達過程的全力 ﹖還是產生表達的這個慾望﹖這三個哪個更重要﹖一般人都看重結果﹐但現在對我來講﹐表達過程的全力感﹐這種東西對我是有誘惑力的。

所謂這個全力感就是在這段時間﹐你可以讓自己來掌控思想﹐讓思想在大腦中有個流變﹐你可以控制它﹐可進可退﹐可以找出標籤﹐然後像耍大刀一樣在那裡耍﹐耍完了還可以收回來﹐你還有這個權力。對我來說結果就變得越來越不重要。我現在經常想的是我在幹嗎呢﹖這個問題你不能不思索﹐這是關於你自身的問題。你矛盾﹐你不可能老站?說話不腰疼。昨天看了一個錄像說的是西班
牙的小劇團演員在街頭表演。我想過﹐當年在日本侵略中國時期﹐很多藝術家﹐剃了頭髮﹐不去演戲﹐賣菜去了。這是他們對自己的藝術､對生存狀態表達的一個強烈的看法。我們現在沒這個機會。現在你瞎扯﹐胡扯﹐表達自己﹐但你的表達都是可疑的。如果真的有一天﹐不讓我排話劇﹐不讓我拍電影﹐也不讓我畫畫了──怎麼可能有這一天呢﹖我就開始假設有那麼一天﹐我就拿一把吉他﹐到地鐵邊上唱歌﹐養家糊口﹐多美呀﹐想起這個我挺激 的。我是真有這樣美學姿態上的準備。但我不可能遇到這樣的時期。這個時期是把藝術家擠壓到一個狀態裡。如果沒有這種狀況﹐我們怎麼來處理我們所處的時代與我們之間的矛盾關係﹖

肯定是矛盾的。藝術家是不是需要有生活的虛榮﹖是不是有藝術的虛榮﹖我們怎麼看待這些生活裡矛盾的東西﹖到頭來我最愛說的就是能量的問題。有的人在那裡折騰﹐有的人借助別的東西在那裡折騰﹐我現在是借助戲劇﹐借助一個和同伴合作表達自己的能量。你的表達很恰當､很是時候﹐你該說話﹐該舉手發言的時候﹐說得挺到位──到頭來可能僅此而已。反觀生活和藝術﹐我們到底要幹什麼﹖你是讓自己變得勇敢﹐還是讓別人變得智慧﹖還是想讓大家都在一個不同的領域內做得很專業技術﹖到底要的是什麼﹖我沒想明白﹐此時此刻我也沒想明白。

陶﹕你對自己的變化是很清楚的。

孟﹕我很清楚﹐很多東西都是一個早晚的問題。比如說在89年之前是個積累的過程﹐之後好幾年﹐我就特別想表達﹐剛開始表達的是憤怒﹐這種憤怒是一種情緒﹐並不是具體的﹔後來表達一種矛盾﹐我自己的矛盾﹐再到最後﹐由於激情快沒了﹐趕緊表達激情﹔到現在表達什麼呢﹖理解﹐對所有的現象的理解。這種理解是一種變形的理解。《琥珀》很典型﹐就是變形的人與人之間的理解。我自己都覺得怎麼這麼變態呀﹗但沒辦法﹐我已經到達這個地步了﹐我的觀眾﹐我的合作者必須容忍我的變化。我的變化也是我的個 特點﹐我就要把好多東西放到這裡。可這麼一捋吧﹐好像也挺簡單的。“荒誕劇﹐酷”

陶﹕你最早跟牟森合作是當演員。

孟﹕在《犀牛》裡當演員﹐當時我特別不服﹐我是學文學的﹐做演員也不是真正重要的。那時就是太有能量了﹐就想釋放。這種能量包括精神的還有身體的能量﹐大家一合作﹐就釋放了。整天就這個不服那個不服。

陶﹕這種“不服”有明確的對立面麼﹖

孟﹕有。仔細想想還是有的。就是北─ －人－民－藝－術－劇－院。北 人藝在我的人生關頭比較重要﹕我看的第一齣戲就是《推
銷員之死》。那時我還在上大學﹐完全被這齣戲震撼了。但總覺得在這種東西之外肯定還有別的。沒想到果真是有別的。

陶﹕我是90年上的大學﹐對80年代的東西還是有距離的。有一個問題一直讓我覺得奇怪﹐現代戲劇有那麼多種﹐為什麼你們這些
人都對荒誕劇情有獨鐘﹖是它非常恰合你們的表達﹐還是資料的限制﹖

孟﹕我想主要的還是資料的限制。荒誕派戲劇的文學能量比較大。那時我們做戲劇的都是文學青年﹐現在這一代是視覺的一代。當時就是意識流﹐新小說﹐魔幻現實主義﹐新浪潮電影等等。80年代中接觸這些東西﹐跟戲劇直接有關係的就是荒誕派。荒誕派裡主要就是尤奈斯庫和貝克特。還有一些翻譯劇本。當時有一種雜誌叫《外國戲劇》﹐提供的都是營養。它是一個窗口﹐我們就猛往那個窗口裡擠。當時它介紹了一些法國的戲﹐介紹了一些俄國的﹐跟斯坦尼不太有關係的戲﹐我覺得都挺好。那時的氛圍是通過讀書找到事件。88年我上導演系研究生﹐看了大量外國戲的劇照。我記得當初看了很多格洛托夫斯基的劇照﹐特好。記得有一張《脫身術》的劇照﹐一個大皮鞋進來了﹐在它旁邊有兩個小人。我一看特激 ﹐我就要排成這樣的﹗這種東西跟北 人藝肯定不一樣﹐肯定
特別好。然後再讀作品﹐文學又有張力﹐體現了人的特別真實､但又特別不真實的狀況。

這對我的影響太大了。當時中戲導演系85級的學生也在做荒誕派戲劇。學院內外都在做。當時真覺得荒誕派戲劇多酷啊﹐比什麼都酷。當時也介紹過布萊希特﹐還有其他一些方法﹐但荒誕派最酷。後來我做過《送菜昇降機》（90年）､《犀牛》（91年）､《
等待戈多》（91年）﹐93年做的《陽臺》。陸陸續續﹐這幾個重要的荒誕派劇作家的作品我都做過了﹐也了解了。我們是通過對
理論的嚮往﹐覺得那個方式酷﹐找到實踐﹐然後通過實踐重新來認識這個理論﹐認識這個理論週圍的社會､時代､文學背景﹐這是很重要的方式。

陶﹕把這個不同語境下的東西挪到八､九十年代之交的中國語境中﹐問題都不一樣了﹐那刺激､衝撞在哪裡﹖

孟﹕當時我的感覺就是特憤怒。完全一幫不學無術､蠅營狗苟､井底之蛙､不熱愛這個事業的人在控制?演出。這幫人根本不熱愛
戲劇﹐不像我那樣熱愛它。後來我知道不是這個原因。這原因恐怕是任何一個時代的人﹐都要發出自己的聲音。當時我就被憋壞了﹐說不出自己的聲音。當我能說出自己的聲音的時候﹐從94､95年算起﹐一直到現在﹐我可以表達了﹐我有空間了﹐我到講臺上
了﹐我拿到話筒了﹐這個時候我突然間把前面積攢的能量都傾瀉出來了。所以那時候的憤怒都是積累?的。即使是現在的作品﹐過
了那麼久的時間﹐還有那個積累在。有一次跟一個朋友聊天﹐說起三十歲之前靠本能﹐三十歲以後靠積累。那我想說本能和積累都相當重要。尤其在以後﹐你面對世界﹐你要做無數次的價值判斷﹐做無數次的道德判斷﹐無數次個人判斷﹐這些連綴成你的創作的歷史﹐沒有斷然分開的。

在傳記文學裡﹐我最最不愛看的是一個人的童年時代。我特別功利﹐就想看他第一個電影､第一個話劇怎麼做的。可能對我來說﹐排話劇不容易。後來我又再一想﹐每個人都會遇到第一部電影﹐第一部話劇﹐一個起步﹐都有不容易的地方。我現在又釋然了。沒那麼記仇了。記什麼仇啊﹐這個年代你能發出聲音來就不錯了。

如今﹐提到90年代的戲劇﹐就繞不過我們那時的實驗的､先鋒的戲劇──因為在這段時間我們發出了很多聲音﹔而且發出聲音還不算最重要﹐重要的是這個聲音還有餘響﹐對後來還產生了影響。

陶﹕《陽臺》在93年出現是很奇怪的。它包含了很多元素﹕民間資本﹐荒誕劇﹐大劇場﹐公演。這些因素湊在一起在那時幾乎是不太可能的﹐那它是怎麼做成的呢﹖

孟﹕是特奇怪。我記得一共只有六萬元錢。

《陽臺》的出現有很多因素。第一個就是沈林﹐他翻譯了這個劇本。他很早跟我說過這個戲﹐說一幫人到了妓院裡﹐他來這裡是要扮演別的人。我當時就覺得這個構想太牛逼了﹐特別惡毒﹐我就說你趕緊把它翻譯出來。另外那時我在中央實驗話劇院﹐我可以在這裡做一些我特別想做的戲劇。還有一個就是有了創作力量。演員有倪大宏﹐胡軍﹐夏力心﹐呂小品﹐舞台美術是柳青﹐張有待給我們做音樂﹐創作上基本齊了﹐也許差那麼一點但基本上能湊成一個型。這對戲劇來說很重要。你有了想法﹐但你找不到一撥人﹐沒有人在舞台上把它呈現出來也不行。

《陽臺》看上去有特別偶然的因素。但每個偶然的因素後面又特別必然﹐比如實驗話劇院為什麼能做﹖這可能跟我的能量有關。我用各種各樣的方式說服他們。最後我能演九場﹐那是我排練了無數場次﹐不斷地說服這個說服那個。然後還要找資金。這個戲劇院一分錢沒花。這是一種什麼樣的方式啊﹗當時是沒有先例的。劇院不花錢﹐那還算劇院的戲麼﹖是你們買的演出證麼﹖全亂了。還有很多剛進戲劇學校的人﹐在學校的劇院裡看了這個戲﹐他們看完這個﹐全瘋了﹐看不懂。他們上這個學校但從沒想到戲劇是這樣的﹐不知道我們這些人在干嘛﹐也不知道自己干嘛。全亂了。

這個戲重要的還是那一撥人。戲劇是個合作﹐我到了戲劇學院那些年﹐沒學到什麼知識﹐或者說我沒學到什麼專業知識﹐或者說我沒學到什麼戲劇專業技能﹐但我學到了合作。

合作得有個主題。主題的確立和主題的實行﹐有時是偷偷地實行﹐別人不知道你要干嘛。作為戲劇導演﹐你還要說服別人。排練的時候你就是在當場作畫。排練時說“你從那裡走過來”﹐演員說這樣不行﹐我要繞個彎。戲劇就是合作和當場作畫。作為導演你就要負責任。負責任就是你要把別人的美學判斷﹐置于自己的發展主題裡。

我想現在之所以導演受人重視﹐就因為他自己完成了由一個選擇者──選擇演員､劇本､資金﹐場地──變成了一個作者﹐一個舞台作者。也沒什麼特別崇高的﹐但他就是作者﹐就必須有立場﹐這立場包含?他平時的美學修養﹐他平時對時代､對社會､對道德､對人､對他所處的時代的發展趨勢的認定與判斷。很多人不服﹐說導演有什麼﹐導演的確沒什麼﹐他就是舞台作者。所以我現在想起來﹐我們從文學青年向藝術轉化﹐從文學往藝術轉化﹐到了藝術﹐也是文學型的﹐更多的是文學 的導演。我解讀各種東西都是文學 的﹐但這種解讀在表面上都是呈現不出來的。我判斷一個東西的時候是文學的思維﹐判斷完了就把文學扔了﹐直接進入視覺､聽覺﹐呈現時反而就沒有文學了。我個人把文學的東西在我的思想裡完成了﹐然後我交給所有的跟我合作的人﹐不是文學﹐是可呈現的舞台景觀。有的人在排練的時候才開始進行文學判斷。我覺得就不夠了﹐這一步驟應該是自我先完成的。

“沒有原因的熱愛”

陶﹔聽你說你關於導演的想法﹐很自然地就聯想到梅耶荷德。牟森是走到了格羅托夫斯基﹐你怎麼找到的梅耶荷德﹖

孟﹕完全是沒有原因的熱愛。看了他的東西就認同﹐這是大師。每個人追隨一個師承﹐追隨一個他心目中的英雄。梅耶荷德對我來說﹐就是我找到的心目中的英雄﹐他充滿了聰明和智慧。對於他排的每一個戲﹐梅耶荷德是聰明的﹐各種各樣招數。但從戲本身來說﹐他是智慧的。我一看有這樣的人﹐還用問麼﹐跟他學呀。

梅耶荷德重要的一點在於﹐在戲劇發展的潮流裡面是有效的。它是和社會生活在一起的。梅耶荷德所處的時代﹐波瀾壯闊﹐太多的可能 打開了﹐各種文藝思潮進來﹐整個社會充滿的是昂揚的､浮躁的､革命的､積極的……﹐我們社會也一樣。我為什麼把他當偶像﹐我也面臨?這樣一個時代﹐中國這幾十年﹐以後的十幾年變化的可能 太大了。我如果是日本的一個導演﹐我會換另外一種審美的方式﹔如果我是一個美國的年輕導演﹐我也會按美國的方法來。不﹐我現在在中國﹐我管你這個那個呢﹐我就這麼幹了。我心裡很踏實。怎麼?我不管了﹐我有我自己的胸懷。好多人批評我都批評不?﹐扎不住我。他不知道我的胸懷有多大。你有胸懷你不一定能幹成事﹐但你沒胸懷是肯定干不成事的﹐那就完了。那我暫時先有點胸懷吧。所以梅耶荷德真的很重要。

陶﹕那你怎麼接觸到梅耶荷德的呢﹖

孟﹕我又不懂俄文﹐就是看戲劇出版社出的梅耶荷德傳記﹐就覺得這人真棒﹐有理想﹐受排擠﹐堅持。好些關鍵詞你想想就很美﹕跟大師學習﹐反叛﹐知識豐富﹐較真﹐技術主義﹐觀念先行﹐革命﹐再加上有觀眾﹐有自己的劇院。這些全讓他佔了﹐他不是自己實驗玩﹐他觀眾太多了﹐他演出《森林》的時候﹐每一分鐘一個笑聲。我想我的《無政府主義者的意外死亡》還沒有﹐不夠。他太厲害了﹐是喜劇﹐但又有悲的東西﹐又有理想。他最想導的是《哈姆雷特》。多棒啊﹐不學他學誰。我到現在了解他也就是那本傳記﹐還有談話錄。還有一本特可笑的就是有好多人批評梅耶荷德的集子﹐批評得太好玩了﹐特逗。我自己都不知道自己怎麼就把這“精神領袖”的頭銜送給他了。現在想來我還跟他真有相似之處。就是我的 格﹐我的文學背景﹐我的為人﹐或者我藝術創作的方式﹐思維的興奮點﹐跟他很接近。

“我怎麼一直在找錢”

陶﹕93年做《思凡》的導演﹐跟荒誕派就不太一樣了。

孟﹕方向上的改變。我做戲主要是三種方向﹕一種是拿來主義的﹐荒誕派的基本是拿來的﹐《陽臺》也還是人家的﹔一種是拿來後變形﹐《臭蟲》就是胡改﹐拿來了就變成我的﹔還有一種全是自己的﹐從《我愛xxx》､《阿Q同志》﹐到《 愛的犀牛》､《關於
愛情歸宿的最新觀念》。這三個方向是同時走的﹐以後還是按這幾個方向走。不過再做舶來品好像不大可能﹐拿來就給它變了。可能因為自己現在的能量太大了﹐就把它給包含了。還有就是自己創作﹐自己的創作挺重要的。

陶﹕《阿Q同志》是哪一年﹖

孟﹕ 96年初開始做﹐年底沒演成。我現在想來﹐94､95､96､97年我怎麼一直在找錢﹖那幾年一直找錢﹐做自己的戲。讓我最感 的就是做《我愛XXX》。找到王朔﹐他的公司給了六萬﹐我們演出了六場﹐沒賣票﹐沒有演出證﹐湊合?就演了。在三聯書店往
東的一個衚衕裡﹐有一個雜技團的劇場。那個時候我們是選擇在劇場的舞台上演出﹐舞台下面都是檯球桌子﹐觀眾也在舞台上。我比較難忘的是找到王朔﹐他毫不猶豫地就給了我們錢﹐那個時候﹐讓我自己做作品﹐那是人生特別重要的一個機會。

那個戲對我也很重要。我想以後大家會重視它﹐那是第一部中國有文本的､但是反情節的戲劇。這在中國演出史上也沒有過。沒有故事﹐但我有文本。那是一個宣言。

那個時候社會還沒有太多人在乎我﹐但社會已經開始往商業那點偏移了﹐所以我可以做出來。商業的控制和政治擠壓的氛圍是同時在進行﹐你不是受這個擠壓﹐就是受那個擠壓﹐要是不受擠壓你也出不來好作品﹐這很難說的。

陶﹕後來《阿Q同志》沒有演出是因為沒找到錢麼﹖

孟﹕後來找到了。這個戲充份說明了錢與其它因素之間的各種關係。我們當時找的是實話和青藝﹐一邊出排練場､演員﹐一邊出錢﹐大家一起做﹐我就憑自己的能量跟兩個劇院的院長磨。做到一半了﹐後來因為某位領導對這個題材不感興趣﹐就撤了。也是操作上出了問題﹐有很多因素﹐任何一個因素可能都導致出現這樣的問題﹐很多因素加到一起了。

也不可惜。任何事情都可以成為下一次做事的能量。在非典那一年﹐在中央戲劇學院成教學院﹐我們準備做一個100人的《等待戈多》﹐我都已經排練了﹐十幾天後就要演出了﹐劇場都租好了﹐在兒藝劇場﹐結果非典來了。舞台上100個演員一塊等待戈多﹐那將是一個非常漂亮的演出。多棒啊。100 個人﹐舞台都滿了。我們當時挺難受的。後來排戲的好多東西都變成了後面的資源﹐被別的戲吸收。

陶﹕聽說你做《 愛的犀牛》時把自己的房產證押給人家了。那麼有信心麼﹖

﹐如果賺錢了這錢都歸你﹐如果賠錢了﹐我們沒有21萬6﹐賣了多少全部歸你﹐我們自己補上。哪裡有這樣的事﹗就是這21萬當時對我們太多﹐我們自己拿不出那麼多錢。那人說沒問題﹐還在一起吃飯﹐都特好。但後來我找不到這人了。我打電話他不接電話﹐我找他的秘書﹐秘書也不接電話。我這邊演員都找好了。最典型的就是李乃文﹐把他折騰壞了。我跟他說﹐李乃文我們有個戲要排﹐你別干別的﹐李乃文說我也沒別的事可干﹔兩天後我跟他說沒錢了﹐你該干嘛干嘛﹐我不能耽誤你﹔又過了三天﹐我又說﹐又有可能了﹐你還得回來﹐他說反正我也沒找到別的事。過兩天是他說不行了﹐要拍電視劇去。那我找別人吧﹐後來他又打電話來說我那電視劇也黃了﹐我還是跟你干吧﹐來回來去給人折騰壞了。這錢就定不下來。有一天在一個特別無聊的晚會上﹐我見到這要給我錢的人﹐我說你為什麼不給我打電話﹖我一直在等?你呢。他說特別忙什麼的。我從來沒跟人急過﹐那天就急了﹐當?好多人的面我對他說﹐我年輕你不要騙我﹐24小時之內如果你不找我你給我也不要了。特別酷的那種。然後我就等他24小時﹐其實快要到24小時的時候﹐我給他打了個電話﹐他說你把你的材料全部傳真給我寄過來。我早就寄過去了。我就把電話掛了﹐我太生氣了。但我還得找。找到另外一家﹐人家說可以﹕但如果掙了錢﹐你們都給我﹐這事不靠譜﹐應該是虧了我虧﹐掙了兩家分﹐這樣你才有 力。我說也有道理。但談到最後他還是害怕了﹐他不知道到底這麼多錢會怎麼樣。後來我說國家話劇院剛分給我的房子﹐我還沒住進去﹐你看要是不行了我把東西都放你這。我一想﹐不就一房子麼﹐人一輩子要住好多房子呢。這房子算什麼。

但我不能輸。這次要輸了﹐我就傻B了﹐我這人生就沒法活了﹐我必須搞成。只要你想干的事﹐沒什麼干不成的。你要想干﹐你就
干吧﹐肯定能幹成。只要你堅持了。你今年沒干成﹐過幾年換一種方式沒准就干成了。這是一個非常深刻但又非常淺顯的人生道理。《 愛的犀牛》就是這樣。後來趙有亮又支持我們5萬。我們做得特好﹐一共掙了50多萬﹐高興死了。

陶﹕從那開始人們開始說小劇場掙錢了。後來的商業戲劇基本上的模式都沒有變﹐在這個基礎上衍生出其他的支脈。

孟﹕對﹐這就說明這是個模式。當沒人知道的時候誰也不相信。現在求之不得。我就是被推到這兒了﹐這也跟 格有關﹐肯定要充當這樣一個形像。我當時是飽經侮辱﹐沒辦法了。在現在社會我沒辦法證明自己的堅決了﹐我就差割腕自殺了﹐那沒用啊。不過我這麼一弄對我的同伴是個鼓勵。他們會想﹕我們不會抵押房子﹐但我們就別說什麼了﹐我們就把自己的能量貢獻出來就可以了。其實即使我把房產證押上了都沒用。他還是沒相信。還是沒給錢。大家都已經做起來了﹐都排練一周了﹐我還在那很高興呢﹐他突然跟我說公司營運出了問題﹐不能拿這些錢給你了。我一點辦法都沒有。我就找了一個大學同學﹐他在上海做空調生意﹐我給他打電話﹐他說怎麼回事﹖我把情況跟他說了一遍。他說他回北 一趟﹐我說你別回北 ﹐你跟我談沒用﹐你現在就決定你能不能給我錢﹐要
不你機票錢沒人給。他說我回北 就是要干這事的﹐我們公司資金也不多﹐但既然你已經說到這些了﹐那就干。到這來以後﹐一說行﹐你來拿錢吧。他的公司在八寶山那邊﹐得坐地鐵﹐我就記得我背個綠書包﹐去一次書包裡背5萬﹐背了幾次﹐就把錢背回來了。

陶﹕那你的壓力很大。還不能讓他們知道。

孟﹕那邊還排練?﹐他們沒人知道。我沒辦法。也是當時到那一步了﹐沒別的辦法。“人民戲劇”孟﹕99年前投資做的戲大都是賠錢的﹐當然沒有任何人對我有信心﹐其實在那之前我做戲沒賠錢﹐但沒人信任你。那時我就需要21萬6千元﹐我這個戲就能在小劇場演30場。那麼做是受刺激了。剛開始我找一個人要這筆錢﹐我記得我從日本回來時家裡有個傳真機﹐我就用這傳真機把我的資料､我以往所取得的成積﹐我以前排的戲的小片段﹐都給人發過去。有一個人最開始答應了。我們當時的條件非常可憐﹐你給我21萬6

陶﹕你是哪一年去的日本﹖從一些訪談中可以看到去日本讓你產生了很大的變化。

孟﹕97年和沈林､黃紀蘇等人做完《愛情螞蟻》後﹐得到了一筆獎學金﹐日本文化部說有一筆錢﹐你願意不願意去日本呆一段時
間﹐每天看戲﹐然後還給錢。我就去了。錢很多﹐每天150美金﹐門票都是白送的。在那邊過得很好。我住在丹羽文夫家裡﹐他是小劇場製作人﹐自己有個小艾利斯劇場﹐人特別好。我在那裡呆了半年﹐看了100多齣戲劇﹐看得最多的是日本實驗的小劇場﹐跟各種人都交流。那種生活對我是個能量的積累﹐從日本回來後﹐1999､2000年﹐《壞話一條街》﹐《一個無政府主義者的意外
死亡》､《 愛的犀牛》､《臭蟲》﹐拍了電影《像雞毛一樣飛》……排戲都排瘋了。什麼時候再出去走走﹐沒准又能這麼排戲。

陶﹕從日本回來後你開始提人民戲劇﹖是你自己說的還是別人給你的稱號﹖

孟﹕我父親2000年去世﹐那個時候我正在排《臭蟲》﹐我爸教導我的一句話認真記取。我爸是個老共產黨員﹐是個優秀的､全心
全意為人民服務的一個人。他說你一定要為人民服務。以前我不把他這話當一回事﹐但他去世了以後我就在想這個問題﹐我有感觸。我覺得毛主席說的很多東西﹐你不能表面地去理解﹐你必須用你的全身心來和他的話進行一個神交﹐你才能明白他這話的意義﹐所以後來我就覺得“為人民服務”真的不是一句開玩笑的話﹐在各種語境裡﹐我們可以用這句話。我用這句話有兩層意思﹐一是在做《無政府主義者的意外死亡》的時候﹐接觸了達利奧•福的生活觀和藝術觀﹐有很多左派的東西﹔另外還有就是在做《臭蟲》時﹐接觸到馬雅可夫斯基。接觸到他之後﹐我對人的政治選擇開始變得寬容﹐同時我覺得對人的政治選擇你要有一個人 的理解﹐就會變得特別豐富。福最喜歡的兩個人一個是布萊希特﹐一個是馬雅可夫斯基。這些人﹐在他們時代裡﹐是叛逆﹐憤怒的呼喊者﹐憤怒的詩人﹐按照我們現在的話﹐他們是先鋒派。其實我的生活比他們都平淡﹐但我在這平淡的生活裡已經有足夠的人生體驗﹐我不希望我哪天就被克格勃殺害﹐或者自殺了﹐咱做不到那樣。98年底我去米蘭見到了福﹐無限崇敬──不是崇拜﹐就是崇敬。福是個很安靜的老頭﹐我記得那天我們聊天﹐他送我到車站﹐帶一個紅圍脖﹐高大的身體﹐很穩。他自己創造了一個他自己的生活﹐他自己在這種生活裡是舒服的。當你知道他身後的故事﹐當你知道他和拉梅經歷過的艱難險阻﹐很極端的受人侮辱﹐他的抗爭﹐你覺得他真是勇敢。我們做不到﹐我們只能嚮往。生活方式是自己決定的。我很自豪的是﹐這麼些年我們按照我們自己的生活方式也都過來了﹐我們也沒妥協﹐我們在心理上甚至在表面上都沒妥協﹐但是呢﹐你沒妥協﹐也沒什麼可稱道的﹐你不夠勇敢。

陶﹕你還可以表達你的嚮往給大眾。

孟﹕我是很幸運﹐所以我不能站?說話不腰疼。我可以說是最幸運的。每年中央戲劇學院有那麼多畢業生﹐那麼多讓人矚目的﹐有
幾個人能像我這樣堅持做戲劇的﹖第二我做戲劇還有人關注我﹐第三我做我自己喜歡的戲劇﹐第四我還能維持生活﹐我不用再去找一份廣告之類的工作來維持自己的生活﹐我就普普通通﹐但我夠幸運的了。我不能再表示對這個流程的不滿了。我對結果永遠不滿﹐但這個流程已經很能吸納很多精髓﹐已經夠可以的了。沒有什麼可怨言的。

搶佔社會資源

陶﹕到現在你掌控了一定的資源﹐你怎麼看﹖

孟﹕我挺興奮的。這都是自己努力﹐不放棄任何小事。我現在覺得時間變得重要。往前推十年十五年﹐你什麼事都干﹐見這個人興奮﹐見那個人也興奮﹐現在是時間最重要。特別怕去一個無聊的聚會﹐或者到了一個城市﹐你發現這次旅程太沒勁了﹐完全是迫于生計﹐這是你人生的一個污點﹐你就開始變得在意一些細節了。也可能說明人開始老了﹐但也得認真地熱愛生活。對我來講﹐我的生活剛剛開始﹐要充滿興趣﹐只要有興趣﹐就會有資源。

陶﹕你的操作方式都是自己創造出來的﹐這對創作重要麼﹖

孟﹕操作方式很重要。比如說《琥珀》﹐如果按照國家話劇院的方式﹐我哪裡找劉燁﹐我連袁泉也找不來﹗操作方式變了﹐我在這種新的操作方式下才能說話﹐我才能利用商業﹐表達自己﹐否則的話商業就把你利用了。所以操作方式太重要了。我看《梅耶荷德傳》﹐ 人家也重視操作方式。斯坦尼與丹欽科把梅耶荷德的學生弄到一起﹐他是要分成的﹐人家把股份都分好了﹐分別佔多少。不管對錯﹐作為導演你也需要在這個游戲規則裡創立游戲規則﹐有了這個游戲規則你才能完成你自己的想法。

陶﹕《琥珀》的操作方式是怎樣的﹖

孟﹕我和製作人戈大力找的香港藝術節﹐他們再幫我們找新加坡藝術節﹐然後國家話劇院進入﹐分別出資。操作方式太重要了﹐找我排話劇的多了去了﹐我干麼都不去。年輕人應該去找新的方式。我們那時候敢把自己賭進去就是我們自信﹐這裡會昇值的。

陶 子﹕現在的年輕人好像 少你們這種東西。你們那個時候什麼都沒有﹐從操作到創作都得自己去創造﹐現在什麼都多了﹐體制也
在滲透﹐吸收他們進去。覺得生活也能過去﹐也不那麼違背自己﹐因而也不緊張﹐也不用跟誰較勁。

孟﹕還有一個問題是跟我們有關﹐我們現在佔據了很多資源﹐對年輕人來說﹐他們不會那麼快。從戲劇經濟學來講我覺得我是有貢獻的。我們的行為把社會資源擴大了。十年前誰會覺得戲劇有利可圖﹖我們要都有飯吃就得行當大﹐行當大人才就來了﹐人才會得到相關利益﹐他會盡各種可能激活這個行當。昨天我去北 圖書大廈一看﹐電影那有十幾欄﹐戲曲有七､八個欄﹐戲劇就一欄﹐我一下就明白。這是老天爺這麼告訴我呢﹐你就一欄﹐給你一欄不錯了。這從另外一方面給我揭示了一個道理﹐你做吧﹐空間大?呢。
現在這個資源固定在我們手上也不是什麼好事﹐年輕人不來搶﹐到最後是我們和年輕人一塊死。對我也有影響﹐我現在覺得做事容易這很危險。沒有做好戲劇的人﹐沒有特別理想的人﹐沒有把事情做得特認真的人。愛做就做吧﹐經常有人說﹐沒人說你壞話﹐沒有什麼構成對自己的真正危險。“不會因為自己的變化而感到害羞”

陶﹕《臭蟲》好像是你的作品中反對意見最多的一個﹐為什麼﹖

孟﹕我也不明白為什麼大家不接受。可能得有個過程吧。就像這次《琥珀》大家都說好﹐我也沒覺得好。但是﹐看一個導演得幾個作品連?看。琥珀就吸收了前面的很多東西。我到現在都覺得臭蟲的群戲是一絕﹐太好了。到《琥珀》﹐我已經不在群戲這上面 腦筋了。它已經對我不構成問題了﹐變得簡易了。

陶﹕《臭蟲》時你說打“大眾趣味一記耳光”﹐跟這有關麼﹖

孟﹕大家有點不高興。我曾經是媒體的寵兒﹐現在大家都不太寵我了。我從93年開始出現就是實驗新格局新生代﹐前衛的代表什麼的。我一出來就是一新分子。而且我也不讓媒體失望。經常口出狂言。我也經常蒙事﹐弄出怪怪的說法。但到頭來還得看作品。對媒體說什麼是一回事﹐你在舞台上說什麼是另一回事﹐那是真正的。媒體有時會對一個人有集體反感﹐有時集體拋棄﹐有時集體追捧。作為一個創作者來說清醒點就好。

陶﹕你想到這句話會刺到人家麼﹖

孟﹕我以前也這麼說呀﹐怎麼突然就這樣了……可能是大家都挺浮躁的﹐我想把這浮燥表現出來。

我過一段時間就把它剪接出來﹐這是個非常有力量的作品。

陶﹕《愛情歸宿》同樣有不同意見的爭鋒。

孟﹕這是我自己寫的﹐也是我自己導的﹐完全展示了我個人的才華和個人才華里的陰影﹐所以我覺得挺好。

陶﹕我覺得《琥珀》跟這個戲的延續 很強﹐好多方式方法都有。大的變化﹐是男演員的表演差異。在《愛情歸宿》裡陳明昊的身上似乎有你說的你的“才華的陰影”﹐而劉燁的表演很特別﹐容易有大眾緣。女演員的變化不大。

孟﹕也有可能。劉燁的表演完全是放松的﹐嚴肅戲劇裡沒人這麼做。相比之下袁泉的表演還是往傳統方式退了一些。我管《琥珀》叫嚴肅戲劇﹐我是很嚴肅對待的。《琥珀》裡呈現出來的演員的狀態﹐是有個師承關係﹐但同時又是獨立的。

陶﹕看那個戲讓人很舒服。你的轉場﹐舞台調度﹐都很流暢。那些碎的東西被整合在一起了。

孟﹕我這次也覺得很輕鬆。比如妖妖妖那段﹐要轉到小優﹐就是說?說?﹐關係對比﹐突然就變了﹐正好你也想知道這個人是誰﹐就轉到她了。特別順暢。

陶﹕《琥珀》裡有好幾個層面的東西﹕有現實生活的折射﹐有你對這種生活的嘲諷﹐還有你的個人表達。我覺得《琥珀》好的地方是﹐你在處理這許多層面的時候﹐那個敘事的東西沒丟。我想這也是《琥珀》容易被接受的原因。《愛情歸宿》打亂的地方多﹐也就不容易被接受。

孟﹕對﹐首先我不願意放棄品質。這是知識分子的通病﹐說任何一種東西的時候﹐它會包含自己的觀點﹕一方面要對敘事進行認同的流程﹐另一方面我還要諷刺﹐有時是嘲弄別人﹐有的就是自嘲。我在想﹐幾種東西都要做。要不然﹐太敘述了把你想說的東西就丟了。當然你想說的東西太多了﹐跟別人的交流就有了屏障。天天跟你生活在一樣氛圍裡的人很少﹐有幾個人天天看戲﹐氛圍太不一樣。但當你尊重社會的現狀時﹐你必須尊重別人的生活氛圍﹐你要尊重他的生活氛圍了﹐你可以嘲弄﹐但你不能不了解他的氛圍的基本因素。我必須要對他的生活氛圍有基本的了解之後﹐才表達我自己。

《琥珀》不丟敘事這可能跟我後來拍電影有關。我在做《像雞毛一樣飛》後﹐在戲裡就開始加大量的影像。我從對影像的把握﹐慢慢地意識敘事不能丟。敘事是一根線﹐搞不清楚在哪裡﹐但含在那裡。其他的東西就越玩越好玩。

陶﹕我覺得《琥珀》挺像個集大成的作品﹐它把你這幾年的東西慢慢地揉了進去。一方面它面嚮大眾群體﹐另一方面它也在表達你自己﹐但到了這麼個狀態對創作就很危險。

孟﹕是特別危險。我在想我要做一些跟我的思索不一樣的東西。像《迷宮》這樣的兒童劇。在這種創作裡講究的是一種合作﹐一種真正的合作﹐跟別人碰撞。你自己是不夠的。十年前我不知道我現在的生活什麼樣﹐你能預想到有一個叫張藝謀這樣的人變成這樣了麼﹖是你﹐我﹐是人民大眾讓他變成現在這樣的。所以說十年前想不到人的觀念﹐人的溝通方式﹐人的欣賞渠道。十年以後我也不知道。我在想﹐到2015年的時候我們能不能很輕鬆地坐在那裡談論我們面對的經濟的､精神的選擇。

這是很重要的。我不能停止變化。這個時代不是個停滯的時代﹐那就讓它繼續豐富吧。十年以後不會因為自己的變化而感到害羞﹐你只會因為自己沒有變化而感到遺憾。我不知道戲劇往哪裡走﹐我往哪裡走﹐但要勇敢點。

孟 輝簡歷

1965年生于北 。

1986年畢業于北 師範學院中文系。

1987年主演尤奈斯庫名劇《犀牛》（蛙實驗劇團演出）。

1988年主演瑞士作家拉謬的音樂戲劇《士兵的故事》（蛙實驗劇團演出）。

1990年導演英國劇作家品特的名劇《送菜昇降機》（中央戲劇學院演出）﹔導演環境戲劇《深夜 物園》（中央戲劇學院演出）。

1991年畢業于中央戲劇學院導演系﹐獲導演學碩士學位﹔在中央戲劇學院發起組織實驗戲劇集體﹐舉辦“實驗戲劇十五天”演出
季﹔導演尤奈斯庫名劇《禿頭歌女》（中央戲劇學院演出）﹔導演貝克特名劇《等待戈多》（中央戲劇學院演出）。

1992年創立“穿幫劇團”﹐編導話劇《思凡/雙下山》（穿幫劇團演出）﹔任中央實驗話劇院導演。

1993年應德國柏林世界文化宮的邀請﹐率《等待戈多》劇組赴柏林､新勃蘭登堡等地﹐參加“中國前衛藝術節”演出﹔製作､導
演日奈名劇《陽臺》（中央實驗話劇院演出）﹐參加第一屆“布魯塞爾國際戲劇節”駐節計劃﹔《思凡》劇組赴日本參加Tiny Alice戲劇節､松本戲劇節､PAW國際戲劇節。

1994年編劇､導演､製作實驗戲劇《我愛×××》（穿幫劇團演出）

1995年與歌德學院北 分院合作﹐根據德國劇作家畢希納的作品改編並導演《放下你的鞭子/沃伊採克》（中央實驗話劇院演出）﹔應Tiny Alice 戲劇節邀請赴日本演出《溫床》（穿幫劇團演出）。

1996年赴香港導演莎士比亞戲劇《第十二夜》（香港沙田話劇團演出）﹔應香港“進念二十面體”劇團邀請﹐赴香港導演根據馬
爾克斯名著《 年孤獨》創意的戲劇《 年孤寂之第八年－－萬歲萬歲萬萬歲》（進念二十面體演出）﹔製作､導演根據魯迅《阿Q
正傳》改編的話劇《阿Q同志》（中央實驗話劇院與中國青年藝術劇院聯合製作）﹐內部禁演。

1997年導演音樂戲劇《愛情螞蟻》（中央戲劇學院戲劇研究所演出）。

1998年導演話劇《壞話一條街》（中央實驗話劇院演出）﹔導演達裡奧•福的名劇《一個無政府主義者的意外死亡》（中央實驗
話劇院演出）。

1999年導演小劇場戲劇《 愛的犀牛》（中央實驗話劇院演出）﹔導演小劇場戲劇《盜版浮士德》（中央實驗話劇院演出）﹔主編出版《先鋒戲劇檔案》（作家出版社出版）。

2000年在香港參加實驗莎士比亞活 ﹐導演莎士比亞名劇《李爾王》（中央實驗話劇院､ 進念二十面體聯合演出）﹔《一個無政府主義者的意外死亡》在意大利､北 ､上海巡迴演出﹔導演馬雅可夫斯基名劇《臭蟲》（中央實驗話劇院演出）。

2001年導演電影《像雞毛一樣飛》（西安電影集團公司出品）。

2002年為新成立的中國國家話劇院導演﹐自編自導該劇院第一部原創話劇《關於愛情歸宿的最新觀念》﹐取得良好商業成勣。
2003年排練有一 人參加的《等待戈多》﹐因“非典”終止。

2004年在國家話劇院與香港“進念/二十面體”合作的多媒體音樂話劇《半生緣》中任“戲劇指導”。

2005年導演多媒體音樂話劇《琥珀》﹐先後上演于北 ､新加坡藝術節､香港藝術節､上海。在香港創下自《茶館》以來最高觀眾人數。

孟 輝主要作品

《陽臺》

【歷史資料】

1993年中央實驗話劇院演出。

導演﹕孟 輝。演員﹕倪大宏､趙寰宇､胡軍､郭濤､呂小品､周迅､夏力心。

【創作背景】

改編日奈的這部戲﹐孟 輝試圖表達對形像與自我﹐愛情與價值﹐角色與位置的理解﹔他把荒誕的合理 ､狂放的想象力和毫無顧忌
的滑稽演示結合起來﹔試圖擺脫文學解釋的糾纏﹔避免哲學式的假惺惺的思考﹔不去迷 自由主義細膩的幻覺﹐用 線條的､狠一些
的筆觸﹐強調方法與風格化的嘗試﹔想粉碎詞語和思想的表面真實 ﹐去追求始料未及的形式感和抒情主義的模擬游戲。

【作品概要】

故事發生在一個無名小城中的“陽臺旅館”──一家遠近聞名的“妓院”。與一般妓院不同的是來這裡的顧客並不是尋求肉體上的滿足而是追求精神上的特殊需求和刺激。他們不顧外面發生的騷亂﹐依然在各自的排練室內扮演?他們平時生活中希望成為的形像
和角色……一天﹐傳來了皇宮被攻陷﹐女王下落不明的消息﹐眾人亂作一團。為了穩定局面﹐傳令官策劃這些假扮的主教､法官､將軍正式走馬上任﹐這些生活中的小人物真正成為了自己夢想已久的角色﹐妓院的老闆娘成了女王﹐他們終於組成了一個新的秩序。但當一切成為事實之後﹐所有人又感到身不由己﹐失魂落魄﹐甚至絕望……

《我愛×××》

【歷史資料】

1994年穿幫劇團演出。

編劇﹕孟 輝､黃金罡､王小力､史航。導演﹕孟 輝。舞美設計﹕趙海。舞蹈設計﹕金星。音樂設計﹕黃金罡。演員﹕徐靜蕾､李
梅､茹鮮､郭濤､趙寰宇､戈大力､王錦鵬､戴明宇。

長度﹕74分鐘。

【創作背景】該劇源自孟 輝的一個狂想﹐就是一出“話”劇﹐每一句臺詞都以“我愛……”開始﹐無窮無極往下走﹐他帶領三個
編劇黃金罡､王小力､史航搞了六個月。試圖以他特有的方式﹐做出一個二十世紀末中國年輕一代的青春宣言。

【作品概要】

從頭到尾基本上是一群人面對觀眾說?一句話﹐這句話被重複遞增變化﹐始終以“我愛……”的句式累積發展。全劇雖然形式簡單﹐但內容龐雜豐富。生 描繪了六十年代末出生的一代人的成長歷程﹐以及他們的愛情與周遭影響他們的種種事情﹐直接有力﹐甚至
偏執頑固。是中國近代戲劇史上獨樹一幟的反情節先鋒戲劇。

《一個無政府主義者的意外死亡》

【歷史資料】

1998年中央實驗話劇院首演。

2000年參加意大利都靈BIG2000藝術節。

編劇﹕達裡奧•福。舞台劇本﹕黃紀蘇。導演﹕孟 輝。舞美設計﹕柳菁。作曲﹕張廣天。演員﹕陳建斌､任程偉､趙寰宇､李乃文､李梅､周迅､孟 輝。

長度﹕90分鐘

【創作背景】

原劇的作者是1997年諾貝爾文學獎獲得者意大利劇作家達裡奧•福﹐黃紀蘇在原著的基礎上改編而成。這部戲在面對舞台時有自
己堅定的立場和鮮明的態度﹐強調人的尊嚴﹐將笑作為武器向世間一切不公宣戰﹐反對強權﹐嘲弄小資情趣和風花雪月。導演刻意去尋找殘酷的詩意的表達方式﹐最終使游戲感和社會反抗 在互相作用中產生巨大的舞台能量。

【作品概要】
本劇講述了一個意大利警局的故事﹐警察局長及警員將一個在押的無政府主義分子刑訊致死。局長找來一個瘋子來編排無政府主義分子的死亡過程﹐以期掩蓋其死亡真相。最後這批想玩瘋子的警察都被瘋子玩進去了。這部作品很好的地方是它的隨意﹐用小電影的方式在黃金分割點的時間將一種悲劇力量強有力地推出來。

《 愛的犀牛》

【歷史資料】

1999年中央實驗話劇院演出。

編劇﹕廖一梅。導演﹕孟 輝。舞美設計﹕趙海。作曲﹕張廣天､于依冉。演員﹕郭濤､吳越､李乃文､楊婷､李梅､唐旭､齊志､廖凡､靳志剛､于依冉。

長度﹕120分鐘。

【創作背景】

它是被作為一個寓言來處理的﹐不是簡單的男女之情的體現﹐也不僅僅是一個人戰勝了自我又毀滅了自我的過程。孟 輝將青年馬路的堅持看成是實驗戲劇的堅持。本劇在中國青年藝術劇院小劇場連演四十場﹐每天上座率都保持在100％以上﹐四 人的小劇場經常要擠進去四 五十多人﹐創造了小劇場史上的票房奇跡。

【作品描述】

感神秘的女孩明明在男青年馬路面前出現的一瞬間﹐馬路的生活徹底改變了。明明有?不可思議的鐵石心腸﹐無論是鮮花､誓言､
還是肉體的親昵都不能改變﹐馬路做了能做的一切﹐一次意外贏得的巨獎看來能夠使他獲得明明﹐結果只是讓他陷入更深的絕望。四處亂竄的推銷員“牙刷”為馬路找來妙齡女郎紅紅和莉莉﹐又導演了一出荒唐鬧劇。

《盜版浮士德》

【歷史資料】

1999年中央實驗話劇院演出。

導演﹕孟 輝。演員﹕陳建斌､李乃文､梅婷､楊婷､周迅､趙寰宇。

【創作背景】

改編自歌德名劇《浮士德》﹐孟 輝因此在2000新年到來之時﹐入選《北 晚報》99年十大文化名人。雖然該劇已獲得了藝術､票
房上的雙豐收﹐孟 輝也因此重振聲威﹐但面對現場觀眾﹐他還是聲稱﹕到現在為止﹐還沒有一個王牌理論家對他的話劇做過正面
評價﹐他還只能算是個邊緣人物﹐而正是這個“邊緣人物”﹐顛覆了90年代中國的話劇舞台。

【作品概要】

年輕的浮士德有詩人氣質﹐年輕的浮士德熱愛美熱愛女人﹐年輕的浮士德驕傲而且精力旺盛。年輕的浮士德有各種各樣的慾望。浮士德說﹕年輕真好﹗吃也吃得下﹐睡也睡得香﹐贏也贏得過﹐輸也輸得起。有詩人氣質是多麼可貴﹐熱愛美比活?都重要﹐熱愛女
人是高雅而樸實的一種好品質﹐驕傲､精力旺盛是一種才華。年輕的浮士德有未來﹐誰年輕誰就有更多的未來､更多的慾望。我們就是年輕的浮士德。

《臭蟲》

【歷史資料】

2000年中央實驗話劇院演出。

導演﹕孟 輝。演員﹕倪大宏､李乃文､楊婷､李曉紅､唐旭､戴明宇､趙萍､常雲鶴。

【創作背景】

該劇為前蘇聯著名詩人､劇作家馬雅可夫斯基的作品﹐也是孟 輝10多年來一直最想排演的一齣戲劇。臭蟲本來是人們不待見的東
西﹐此番被馬雅可夫斯基和孟 輝們賦予了思想的深度和內涵﹐已然成了人類頭腦中慾望小爬蟲的代名詞。

【作品概要】

故事講的是一個略帶小資情調且追求享樂的人──普利綏坡金﹐因火災逃到了地下室與一隻臭蟲一起﹐意外被救火的水凍了起來。50年後他被解凍了﹐發現這個世界已把他拋棄﹐他遠不如和他一起醒來的臭蟲受青睞…… 這部戲就是在這樣一個五十年前後矛盾
的行為和觀念中展開﹐既有有意識的爭論﹐又有下意識的衝突﹐既有無可奈何的荒誕行為﹐又有觀念倒錯的意識深處的恐懼﹐是一出既鬧且諧又驚還怪的荒誕夢幻實驗喜劇。