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  杂种.通属城市.公共概念
——李欧梵细说他的香港十年
郭诗咏

日期:2007年5月20日(星期日)
地点:九龙塘李欧梵寓所
访问:郭诗咏
列席:叶辉
整理:郭诗咏

李:李欧梵
郭:郭诗咏
叶:叶辉



郭:十年前《今天》的香港专辑,将香港的特征形容为「混杂」和「杂种」,十年过去,您认为这种形容是否仍然合适?

李:我记得那篇文章写得很快,文章主要有两个观点,一个是「边缘」,另一个是「杂种」。那时候「杂种」的理论刚刚出来,现在每个人都在谈,我反而不太谈了。我所说的混杂,是文化上的混杂;所谓的边缘,是思考上的边缘,而非政治的边缘。那时候美国学院里的「边缘说」刚刚出来,但我的「边缘说」跟他们有点不同,他们指的是少数民族或是被殖民的地方,在西方的白人主流文化里采取的边缘战略。我的所谓边缘,是指边缘式的多元思考,不要站在一种文化的中心,而最好站在两种文化的边缘。我那时候恰恰就是站在美国文化和中国文化的边缘,美国人说我是华人、少数民族,中国人说我是美籍华人──两边都作客。那我到香港就最好了,香港到处都是作客的人。我的多元主义一开始就不是美国式的,不是以种族性别为主的,我的多元主义永远是在文化上的,这种多元应该是极具潜力和生命力的,而不是某种纯粹「政治正确」的东西,或是fusion food。我心目中的混杂,能保留各种文化原来的特色,而不是将所有东西混在一起。我提倡的是multi-local(多元本土),现在大家都在做全球化,把原来的观念都抽象化了,这其实是为全球化资本主义服务。美国学院里有太多抽象理论名词,我赞成做理论,但希望是一种真正有深度的理论研究。

我们现在面对的问题是,后现代和当代文化理论很枯竭了,它们只随著物质文明的方向走。我觉得理论应该跟哲学、文学的方向走,它应该是更超越的,走前一步,为将来的世界展示新蓝图,提供新的option(选择),否则主宰世界文化的只会是几个跨国公司和公关公司的老板。现在很多文化都变成了被动的,变成了很「虚」的东西,但我始终觉得文化应该是「实」的。这样看来,我大概永远都做不了理论家,因为我永远是个实践者。我重视真实的东西,不想把它们理论化,因此我来香港大概是个很自然的选择。因为香港的混杂是很真实的,而且这种混杂还未带有意识形态。在台湾,如果你不懂闽南话,就好像有点缺陷似的。香港说什么语言的人都有,普通话、英文也有不同口音,对我来说这才是「众声喧哗」。

我认为我们目前面对的是另一种转折和危机,远远超过回归。回归在政治领域上没什么好讲,因为已经清清楚楚了,可是文化不能只从政治来界定,文化应该超越政治,甚至比政治更丰富。

我的那篇文章因为写得很快,有很多缺陷,可是没想到有那么多人会引用。有人会批评说为何我会说香港是边缘等等,都没所谓,对我来说,批评愈多愈好,这样新的观点才会出来。

现在我对于香港文化的看法,已经与十年前不同了。以前是外面的边缘,现在是里面的边缘,因为我已经是半个香港人了。我故意说半个──比如我讲的广东话是半吊子的──半吊子的意思是可以进去,又可以出来,对我来说这样子很快乐。我在学院的情况也是这样,一半教书,一半在公共领域里活动。

郭:那么回顾这十年来有关香港文化的研究,您有什么看法?

李:我的看法是,现在反而不够多元,不够国际了。因为大家都很关心香港,所以变成只研究香港的文化,而不是研究香港与其他地区文化之间错综复杂的关系,也就是说,没有把香港文化放在一个更复杂更广义的世界视野去探讨。现在大家都不问大问题了,例如什么是全球化的民族主义等等,大家都比较关心香港本土的弱势社群。我同意这些研究非常重要,可是如果太过「香港化」,眼光难免会变小了。七十年代香港学生的问题是眼光太大,总是放眼祖国,现在恰恰是反过来了,太关心自己的问题。不只香港有这个问题,台湾也有这样的情况。文化研究的活力在于文化真正的多元性和复杂性,而不是文化上的狭义地区性,文化需要植根在一处土壤里,但一定要发芽、结果,而它发的芽结的果,跟它的根不可能是一模一样的东西。我们现在太过留心它的根,忘记了它开的花。

郭:从九十年代开始,香港的文化和文学研究往往都强调香港的主体性,创作方面也出现了很多追寻香港身份的作品,你对于这个路向有什么看法?

李:主体性的英文通常指subjectivity和agency,都是从美国理论出来的。以前用的是identity(认同),不过现在这个字不太流行了,都变成了主体性。

我觉得主体性研究有两种,一种是主题先行,一般人都这么做,其实它的潜台词很明显,就是现在香港已经回归中国了,剩下的香港主体性是什么呢?或者是全球化的影响太大了,现在要把香港本身的东西拿出来。可是对我来说,在一个多元的文化和地理环境里,主体性是游离不定的。我比较接近现代主义的看法,以文学艺术来说,主体性就是创作(creativity)、开创性、独创性,一个作家的文化主体在于开创,在于originality(原创性)。现在的后现代都说拼贴,没有人讲独创了。可我还是要提到James Joyce(乔伊斯),他用他的语言创造了一个你不懂的世界,如《芬尼根守灵夜》(Finnegans Wake)等,艾柯(Umberto Eco)也是从这个角度来探讨Joyce的。更不要谈诗了,写诗的目的不是要反映生活,而是用来开创自己的世界,对我来说这是主体性。如果把主体性与文学艺术连在一起的话,主体性绝对是艺术家和独创者的专利,否则人人也可以讲主体性——每个人都是一个主体,当然会有主体性的!如果从身体理论和恋物的角度来处理主体性,而不谈政治和阶级,也没有多大意思。

回过头来,为什么不可以在后现代的领域里开创呢?你的方式一定不一样,因为你的语言不一样,因此后现代并不表示你的originality没有了。我们当然可以从理论解释为何没有所谓origin(起源),但对我来说,若谈主体和agency,应该要解释这些问题,而不是将主体性界定在其他领域。在转折时期,开创性是很重要的,因此我很尊重文学艺术,主体性应该在这个领域来谈。

我现在正写文章向英语学界介绍香港的年轻作家,好像潘国灵等等。以前每个人都是不同的,梁秉钧把「书和城市」放在一起,西西以「浮城」作为香港的寓言,黄碧云把香港和普及文化连在一起。至于这一代又如何呢?我发现年轻的香港作家,不管男女,都有一个共同的特色:他们作品所反映的内在世界都是城市,也就是说把城市寓言化。大陆的作家多写乡土和土地,香港不写土地,只写城市。不同的香港作家以不同的方式把香港寓言化,他们笔下的香港跟商人眼中的香港非常不同;反而外地作家(如王安忆)笔下的香港,却与商人的看法很相似。在施叔青笔下,香港变成了妓女,外地作家总是喜欢把香港作为殖民隐喻和寓言,有一种白人心目中的异国情调。

至于年轻一代的作家,如潘国灵等等,他们都喜欢写童年,描写童年时还没有完全现代化的香港,他们从简单的生活里看到香港的「乡土」,那种「乡土」是在香港式的童年回忆里重新建立的。他们的作品里没有大漠荒原,没有红高粱,没有狼图腾,这些香港人都写不出来,香港只有一个图腾,就是城市。他们总有方法把城市写得千变万化,这是香港人的privilege(特权),也代表香港作家对自己城市的承担和思考。这是香港的主体性,是来自于创作的,不停地为自己的城市作重新的阐释和创作。而这种创作的出现,正是因为现在的政府整天都在拆悼旧有的建筑,把集体回忆一点一点地去掉。它愈去掉,创作的欲望便愈强,一定要用某种文学形式把回忆带出来,这在香港年轻的一代中尤其明显。我认为这是一个非常值得珍视的现象:在消灭中重新独创出来的集体回忆,这也是我刚完成的英文书的主题。作为一个旅客,你该怎么寻找香港的集体回忆?一大堆吃食、几条街道,这才是香港人自己愿意的保留的记忆。IFC有多少层,那是外地人才会注意的,香港作家心目中的香港并不是这样的。

西西的「浮城」,黄碧云的「失城」,潘国灵的「伤城」,《我城》三十年后又有《i-city》,全部都是城,每个人的语调都不一样。李碧华《胭脂扣》写的是老香港,当然还有也斯记忆和虚构的城(删除)。仔细看来,每个人多多少少都把香港这个城市寓言化了,我认为这是香港最宝贵的文学独创性,在目前的华人地区中,我从未见过有那么多作家为自己的城市写了那么多的寓言。北京有才气的人很多,但真正写北京的老舍已经过去了,再数就是章诒和《最后的贵族》了。至于上海,就只有回忆文章,年轻作家已经不像三十年代时那么擅写城市了,现在上海发展得那么厉害,可是文学中的上海却没有了。这样来说,香港反而是中国文学的异数。

不过香港作家有一个缺点,就是每个人都想当小孩子,把自己看得太过innocent(纯真),每个都好像是kidult。香港作家的自我心灵好像都很脆弱,一个站不起来的样子,董启章的《天工开物.栩栩如真》(至少其中的一部分)也是这样。为什么香港作家总是写年轻的女孩子?意象里总是adolescent(青春期),总是十几岁,每个人心目中都有个天使,而这个天使都是十七岁。为什么没有《浮士德》(Faust)的中年魔鬼、英玛褒曼(Ingmar Bergman)的魔鬼老人(叶按:即《野草莓》〔Wild Strawberries〕里的老教授)?为什么没有更大的寓言?

另一方面,香港作家比较少写1997,反而多写香港的历史和典故,几乎每个人都写香港的街道,甚至假造香港的历史,尝试从香港本土找出香港历史的意义,这些都是很珍贵的本土性。他们扎实地在街角寻找香港的「乡土性」,可是在这些描写里,他们差乎完全忘记了英国的殖民主义。董启章在《地图集》说到了一点点,但他为什么看不到砵甸乍街的讽刺性呢?砵甸乍爵士(Sir Henry Pottinger)是香港首任总督,但却用来命名这么小小的一条石板街。历史的并置造成了香港历史的各种弔诡之处,这是如此丰富,为什么我们写的不是历史的寓言,而是从西西以降的有关现在和未来的、有点偏颇的寓言?这大概是受魔幻写实主义影响太深之故。虽然写得很好,但我总觉得这种adolescent不够,香港年轻作家不可能永远都是小孩子。有没有更大的寓言的可能性?为什么香港作家做不到?是否因为他们现在的眼光受到限制了?

叶:其实香港五、六十年代的时候不完全是这样子的。刘以鬯写《酒徒》,也就是写一个中年人,即使后来的〈对倒〉,也是中年人和年轻人两条线平衡发展的。到了后来,崑南《地的门》里面的年轻人叶文海就没有长大了。叶维廉不是在说过那个Icarus的寓言吗(见叶维廉〈自觉之旅︰由裸灵到死——初论崑南〉)?蜡造的翼,还未飞到太阳下就溶掉了,Icarus掉下来了,到了《天堂舞哉足下》,便是何游和何戏的重像,他们是「倒置之民」,也不一定是kidult,我想说的是:香港文学(尤其是长篇小说)里有过不同年龄和心态的主角。西西的《我城》和也斯的《剪纸》所写的是两种年轻人,前者较有童心,后者好像比较成熟。

李:现在一方面是长不大,另方面是少年太老成了,开始有点nostalgic,那是我们老年人的事呀!他们现在有种淡淡的哀愁,「想当年」等等。崑南那时候是真正的现代主义,有种少年人的狂妄,常常想到一个博大的世界,充满了刺激和冲击力。现在为什么不可以?理论家说现在已经不是现代主义的世纪,我觉得这等于没解释过。那时候崑南他们的现代主义是跟台湾连在一起的,你看痖弦那些狂妄的语言!郑愁予的狂妄劲儿!当上一辈的狂妄已经变成经典,为什么在全球化的世界里,多元到这个程度,艺术家的视野会愈来愈小,愈来愈不能长大呢?这个问题我到现在仍不能解决,但这是值得大家重新探讨的。

郭:我知道您正在写一本有关香港的研究,可否透露一下您的研究角度?

李:我写集体回忆,写街道,主要是本土的角度。这本书写得蛮艰苦的,那是哈佛大学邀请我写的,初稿出来后,编辑们亲自到香港来考察,从外地人的角度提了许多意见。这一下子给我很大的震撼,觉得要对得起香港,于是又认真写了好几个月。

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