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  历史的个人,迂回还是回来
——与梁秉钧的一次散漫访谈
邓小桦

日期:2007年5月15日(星期二)
地点:铜锣湾梁秉钧寓所
整理:邓小桦

梁:梁秉钧
叶:叶辉
邓:邓小桦

谈及香港文化,我们已经无法不援引梁秉钧;但梁秉钧近年相当低调。谈话当晚红酒与白酒混合,异常散漫,近七小时的过程里,梁秉钧不停地笑,最常使用的形容词是「有趣」;叶辉总是以他的历史及文学史知识、还有突发的贫嘴打岔。后来他们都醉了。在我终于完成了整理之后,某条轴线慢慢浮现,像蛛丝落在春水湖面的动力与韧性。写作者总是以自己走过的路径与人迂回印证。

从最遥远的书页开始

叶:70年代初,我在旺角友联书局买到也斯的第一本书——《灰鸽早晨的话》,那时我还未认识此书的作者。现在他随和得多了,任别人用他的原名、笔名,那时是分得很清楚的,写小说、散文用也斯,写诗用梁秉钧,有些编辑乱用,他要骂人的。

梁:我现在变得随和了。你把我们的牢骚删掉吧。(大笑)

叶:《灰鸽早晨的话》谈到beat generation(垮掉的一代)、谈到费灵格蒂(Laurence Ferlinghetti)、加洛克(Jack Kerouac)、高克多(Jean Cocteau)、杜渖(Marcel Duchamp)等等,打开了我的眼界。那些散文也不纯粹是推介,而是尝试将外国文学和自己的生活连结起来。是书话,也是绝好的散文:将两种阅读结合起来——阅读书本,与阅读自己的生活。

梁:有机会我也想将《灰鸽早晨的话》再版,增加一些初版时没收进去的文章,可能会更完整地看到当时的状况。我在60年代开始阅读外国文学、电影、绘画,那些散文也记录了我的成长过程。那时我在浸会学院读书,英文系的课本都比较古板,就自己去找地下文学来看,尝试翻译一些新小说、拉丁美洲文学,有些发表在《中国学生周报》、《星岛日报》的《大学文艺》版等等。

60年代的香港很压抑,想用别的方法去书写香港,另一方面电影提供了一种理解自己生活的方法。我喜欢法国电影,但也要调整,如何在喜欢那种美学的同时,又写现实里的生活。《灰鸽早晨的话》和早期的诗,就是在类似的情况下写成的。

和台湾散文不同之处在于,我们不喜欢用形容词,不喜欢用「美丽的」、「可爱的」等字眼,而多以视觉去写,脑中有幅图画,更多用蒙太奇、画面的并置去表达。所以多用「与」字,把相关或不相关的事物联系起来。在台湾发表后,友人会觉得这种散文比较特别,因为在观感上与台湾当时流行的文体、含有大量形容词的琦君式散文很不一样。

叶:《雷声与蝉鸣》(下称《雷》)对80、90年代的两岸三地现代诗有很大影响,内地「大学生诗派」的作者,读过《雷》而受影响的,不计其数——我愿为这不算夸张的说法负责;还有不少香港诗人从《雷》吸取养分,据我所知,台湾诗人如夏宇、迟钝和鸿鸿也喜欢这本诗集。

邓:《雷》的年纪和我差不多大。

梁(大笑):你(指邓)和书谁比较大?这本书是我赴美读书的时候印的,1978年。我们该听听你这一代的意见。你们是「雷声的一代」。

邓(撇嘴):为什么我们就是「雷声的一代」,不能是「蝉鸣的一代」吗?

叶:雷声、蝉鸣之间的「与」是很重要的……

梁:对,对,不是「雷声」就必定不好,「蝉鸣」就必定是好的,两者及两者的关系,都可以是美好的。

邓:我看《雷》时的强烈感觉是:不知那些诗怎么写出来的,完全不能复制。一种在街上遊荡的感觉,「平视」的视角、情景交融,这些说出来都好像平平无奇,很多人诠释过也模仿过。那些诗很凉(cool),像一块石板,脸贴上去有一片冰凉的感觉。我在想的问题是,为何《雷》不能复制?

梁:唔,让我们先绕一个圈子吧。

教书时我会有一种自觉:我们经过60年代的人,会觉得自己很开放;60年代对一切的质疑是个过程,可能work out(成就)了一些东西。现在看来那一切好像是完成了的革命。但现在的同学们其实没有经历过这一过程,如果同学们直接把那个结果当成真理,以为问题已经解决,就不会再对现存的事物有所质疑了。

我现在算是个比较随俗的人了,但当年也是个outcast(边缘人),也可以说是社会的弃儿,与当时社会的想法格格不入。我们不像香港其他人那么现实、世故,与社会、传媒、舆论、文化圈都有距离,不认同当时的主流。当时写了很多诗,好像只能在诗里找到自己的世界,用诗去实践自己的想法,在写法上并没有想得太多。

在我们60年代开始写诗的时候,周围充斥的是中国大陆官方的社会主义现实主义、批判现实主义、浪漫革命、激情、政治正确的东西。另一方面从台湾看到则是扭曲的文字心灵底层蠢动的探索。在香港,逐渐觉得那些东西跟自己的生活有很大的距离,无法用那些写法去写出自己的感受。于是就在各种新媒介里寻找新的写作方式。至于《雷》,当时是希望采用类似法国新小说的,或叶维廉所说的,中国古诗的「呈现」手法,不讲道理,只呈现景观,而且是城市的景观。这种以景写情的含蓄,与当时的激情很不同。

邓:《雷》中的诗总是在意义发生前诗就戛然而止,又在不该开始的地方开始。一般愤世嫉俗的人会很强力地表达自己,营造一个与外在世界呈强烈反差的世界,但你却在诗里营造一个与外在现实贴近的世界?

梁:荷里活电影总有一个establishing shot,概括整个背景,法国电影就没有了。不知为何,我自己很不喜欢sensational(感官性)、激情的东西,当时大陆革命文学主流是激情的,即使后来政治加了通俗剧,像谢晋的电影里的戏剧性、还是将问题以洒狗血的方式表现,选择cool的表达方式是一种抗衡。我们不一定认同香港政府,但我们又未必认同民族主义激情。态度一方面是冷静的,一方面也想有某些肯定——但不是肯定当时港英政府肯定的都市向前发展、现代化那一套,也不是大陆的民族主义;是想在主流以外,探索另外一些价值,建立一个比较亲密的小社群(community),所以很多诗都是尝试address(指向)某个人,像对话或书信那样,有一个言说的对象。

你说「凉」的感觉,我想很大程度上来自电影。在60、70年代,觉得当时的诗都不好看,要写成电影那样才好看。比如我看《去年在马伦巴》,感到那些影像很新鲜,就想挪用来营造一个自己可以理解的世界,于是〈夜与歌〉里就有了浮雕、大理石的意象。但当时别人则认为「这算什么?摄影诗而已」。

可能这种声音不太政治性,不浪漫、不宣扬,但也可以是一种声音吧。有些人以参与社会运动来表达自己的想法,我也有参加「法定中文」的示威。但反映时代不必是「时代三部曲」的写法,当时的想法是如何运用语言去回应时代和社会。因为对民歌、protest song有兴趣,也尝试在诗中结合口语、歌谣体,于是写了〈新蒲岗的雨天〉、黄灿然很喜欢的〈中午在鲗鱼涌〉等等以地名为题的诗作,既写都市景象,也写都市的小人物。

邓:诗里那个小人物的内里没有被人控制。这是在香港文学里「平民表述」很重要的一块基石:表现「不是我出来打份牛工就会被控制的」。

梁:因为我们70年代出来时就是打牛工嘛,在报馆当翻译,下午五点上班凌晨五点下班,我们就是大公司里的小人物。大老板觉得控制了小员工,但每个小员工心里都有各自的想法,是一种内在空间的自由。

叶:我倒想你谈谈「完全不能复制」这个问题。我首先想到的是「翻译」这概念,一首诗有什么是可复制的?音步、格律、语言技术等等是可学习的,可复制的。我们的日常语言和书面语,从白话文运动开始,就是一种翻译体,也有不少「拿来」的成份,而且一定不是古汉语。文言像古诗那样有既定套式,三言五言七言,以及声韵和典故等等,都是可复制的,而白话文运动突然解放了文言的套式,必然产生了一种翻译体——由文言翻译成白话,由方言翻译成国语,将口语翻译成书面语,将本国所无之物音译或意译……等等,这种翻译体愈开放,可复制的程度便愈低;梁秉钧的「街道诗」采用一种并置的语言,诗中的景象和人事,往往是透过「观看」来呈现的,不是没有可模仿性,但可模仿的程度却很低;另一种可模仿性很低的,是「经验」,《雷》这本诗集里无疑有大量平视的镜头运动,但也有很多cut-in,不是完全客观的呈现,当中也有主观的感情,只是它必须被放在一个冷硬的现实里,才可以对比出一块「有时想软化,有时奢想飞翔」的石头(见〈中午在鲗鱼涌〉)。这种经验既有如电影拍摄过程的即时性、即兴性,也有历时性的累积——作者当时的经验和读者后来的经验不可能是一致的,这种经验的可模仿性也就很低了。

梁:我想继续用一种广义的文化翻译概念去谈。我们在香港,60年代开始写诗的话,其实我们的文字也不是完全我手写我口,一定是一种翻译的过程。里面有古典的翻译,也有广府话、南音、粤讴的翻译。

我译卜.狄伦(Bob Dylan)的诗、锺妮.米曹(Joni Mitchell)的歌,一方面很嚮往60年代的抗议歌曲中那种很自由的西方想像;翻译垮掉的一代、卜.狄伦和李欧纳.柯恩(Leonard Cohen)的诗歌,就涉及如何用自己的语言去书写诗意而现实的事物,如何将外来的事物消化或挪用,变成自己的香港经验。广义的文化翻译里面就有语言幅度上的实验性,与大家习惯了的、很纯熟而优美的中文不同。这样一方面可帮助我离开一些流行的、定型的中文,但一方面又扩阔了我试用的中文本身的范围。古典诗的翻译也一样,你根本不可能是王维,七时要交稿,九时又要工作,怎么可能当王维呢?于是你要挪移,于是出现一套新的语言。过程其实是很杂乱的,我试写了很多东西,当然也有不成功的。

康夫在70年代说过:我的诗特别在于经常是一种过程。其他60年代以来的诗,其实很少这样具体地写一个现实的片段,比较喜欢写宏观的、概括的东西。这其实是一种如何进入现实的问题,刚才说到「平视」,我不是「一览众山小」那种人,我自觉也是普通人,我就在他们里面,我写现实不会带有某种教训。我的散文很多都是专栏文章,专栏文章经常都是即时性的,面对的东西。但也有个好处,那就是你没有先入为主的观念,慢慢东拉西扯的,发展出一些东西。这种也是翻译是内心与外在现实来回磋商的过程。

到处遊逛

邓:当时城市的节奏是怎样的?《雷》里面基本都是「逛街」诗。

梁:现在逛街比较难。当时还可以有一点悠閒的空间。

邓:2001还是2002年,有一次下雨,我到鲗鱼涌参加一次丧礼,我只有那一次是感觉到,这就是梁秉钧的鲗鱼涌。而且那是一位不相熟的死者,我为他的死惋惜,但又未有资格去悲悼,这样隔阂的丧礼心境。

梁:诗里的东西也许现在还能在城市里看到,但已不是日常可见的,而是你要走到「后面」,有多一点时间和空间才能细察。

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