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巴 別 塔 的 貓
李大衛

1,意外的旅程

一次坐火車,從科隆到慕尼黑。時刻表上說,本次列車沿萊茵河向南,中途將經過羅累萊。那段河灣傳說中有個塞壬式的水妖,曾經被詩人們反复吟詠,著名的有施萊格爾和海涅。羅累萊在德國的文化地理中的地位,有點象三峽(當然是沒建水壩的那個)之于我們中國。

火車駛出科隆,就再沒見過河的影子,直到法蘭克福,才明白上車時沒留意听改線通知。同行的漢學家朋友樊克忙說抱歉。听廣播是他份內的事。我斗大的德國字認不到一麻袋,唯一能說溜的一句德語是“我不會說德語”。好多年前有個一起鬼混的女孩去維也納出差,回來之后非要考究我奧地利那個字的德語讀音,可“東王國(Osterreich)”這個詞一到我嘴里,怎么听怎么象英語里的鴕鳥(ostrich)。從此決定對德語實行“鴕鳥政策”。

學語言得有耐性。可我缺的就是這個,而且功利得不行,尚未得魚,便已忘筌。有一陣哭著喊著要學日語,為了能看原版小人書,還想自習劍道。后來發現日本連環畫的英語版多到讓馬爾薩斯做惡夢,宮本武藏的《五輪書》也有不止一個譯本,隨便哪個圖書館都借得著。學日語的事,就此按下不提。

樊克見我苦大仇深地一臉舊社會,說要不這樣吧:從法蘭克福再向東就是巴伐利亞境內,途中經過斑貝格,非常值得一看。

斑貝格?我知道那里生產优質燈泡,有個很好的交響樂團;做過几天神圣羅馬帝國的中心,但不是維也納、特里爾或布拉格那种正式的都城;1919年社會主義者造反,占領慕尼黑,這里又成了巴伐利亞政府的臨時所在地,歷時兩年。對了,1944年謀刺希特勒未遂的國防軍上校施道芬貝格也曾經在此駐防。

在中國,施道芬貝格上校是很多長我半代那批人的偶像。他們對失敗的貴族英雄有一种特別的好感。謀叛,事敗,光榮赴死,是他們醉心的美感。這种美感決定了他們的意識形態;他們的正義之臉黑白木刻似地俯視平庸卑俗的我們。我發現很多時候,正義其實是一個美學問題。魯迅說改造民族性,我想很大程度上就是要改造中國人的審美口味。欣賞女人纏足蒙面的爺們,又怎么舍得讓這一半同胞掌握政治權力?

不感興趣?那就再向東走,不遠就是拜洛伊特。

可我不想不去拜洛伊特。當時不是歌劇節檔期,我也不是瓦格納的戲迷。他的作品如七寶樓台眩人耳目,拆碎下來,不成片段。我的歌劇口味比較守舊,認為德語世界真能把握意大利式戲劇性的,莫扎特一人耳。更糝人的是他的超級粉絲,比如路德維希二世(修建過追摩《唐豪瑟》意境的新天鵝石堡),還有那位更具國際知名度的阿道夫.希特勒,全都是自殺的瘋子。

“那就去斑貝格好啦。告訴你吧,那是我的老家。”

原來入彼。

對我來說,一個歐洲城市地位如何,得先看它是不是擁有一支特牛逼的足球隊,所以老把慕尼黑看成德國首都。至于斑貝格,只好跟著波恩、薩爾布呂肯還有個什么柏林一起,統統給我坐到替補席上去。這是粗人的口味,現在的說法應該叫“藍領”,在“高腦門”的知識分子中間十分“招瞪”。唉,無事生非的知識分子,我的口味真要讓這些阻塞道路的文化交警們,擺布得找不著北了。

2,古城暮雨

下了火車,正滿城雨輕風小。

很多古城,其實并不真古,一般能沾點晚期巴羅克的光就不錯了,例如俄國的彼得堡。斑貝格是真古,街上一式的米字木板屋;啤酒坊供應酒精含量18度的鮮釀,還允許客人自帶食品。萊格尼茲河窄窄地穿城彎過,各色建筑依岸而設,有些則半橋半榭地起于水中,比如舊市政廳。沿河排比著不少昔日漁家的小屋,有“戶臧煙浦,家具畫船”的意趣。

喝過兩杯熏香濃郁的Rauchbier,我被樊克領到市中心的老廣場,一路走一路還侃:這儿的啤酒,我們北京的燕莎全都有賣的。廣場一端是昔日的主教府邸,另一端是大教堂,型制是羅馬到哥特式的過渡,一共四座塔尖,中殿設有神圣羅馬帝國皇帝亨利希二世和教皇克萊芒二世陵寢。樊克說他從小參加這里的唱詩班,唱童中音。難怪他會拉丁文。這里還有一座建于18世紀的劇院。卡爾德隆和莎士比亞的戲,最早就從這里介紹到德國。當年主持這項工作的是浪漫派作家霍夫曼。1808年,他在這里謀到一份薪酬微薄的差使。

最早知道霍夫曼,是因為音樂舞台上不少劇目來自他的小說。演出最多的,是柴可夫斯基根据《胡桃夾子和老鼠王》改編的芭蕾舞劇。在巴黎,深得路易•波拿巴眷寵的奧芬巴赫則把《魔藥》改寫成輕歌劇《霍夫曼的故事》。再有就是《葛佩麗婭》了。第一次看這出戲是上世紀70年代末,演出單位是松山芭蕾舞團。那是中國資助的一個日本舞蹈團,專門從事中日友好宣傳,同時在他們國家介紹一點《白毛女》之類的劇目。

《葛佩麗婭》是從短篇小說《沙人》移植的,講一個從小受過刺激的大學生愛上教授制作的机械女孩。教授把發條驅動的机械人當成女儿。大學生從一個魔鬼式人物手里買了一只望遠鏡,用來偷看街對面的教授家。后來這個邪惡的光學儀器喚醒了他的心魔,還導致他的橫死。小說流傳到法國,被德里布改編成輕喜劇風格的芭蕾舞劇,多了一個大團員結局,情節里還插進一些皮格馬理翁式的噱頭。听著是不是有點儿好萊塢?

《沙人》的內容關系到當時的机械人熱。本來在歐洲,所謂机器大體不出紡車、磨坊,還有打仗用的攻城錘和拋石机,這么一個范圍。裝填火藥的槍炮,也可算是“非往复式活塞机”。達芬奇設計過旋翼机、自行車、旋轉炮塔和裝甲車,等等。限于當時技術條件,那些天才的創意無一真正落實,雖然他發明的塔吊,以及齒輪、蝸杆和鏈條等傳動裝置,至今沒有過時的跡象。到了18世紀,靠著技術改良加上新思潮的慫恿,他們開始敢想敢干起來。法國的還俗修士伏岡松造了一個吹笛子的机械人,肺和口腔模仿人類构造,還有自動触鍵的手指;不光吹气儿,還會捏眼儿。霍夫曼筆下的机器女郎奧林匹亞也在一次大學生聚會上唱歌,彈羽管鍵琴。据說伏岡松還裝配過紡織机械人,打算引進到絲織行業,結果引發了1747年里昂的織工騷亂,比英國攝政時代砸机器的“盧德份子”,早了好几十年。他最負盛名的作品是一只机器鴨子,外觀惟妙惟肖,模仿鴨子吃喝排泄也都酷似活物。路易十五龍顏大悅,給他不少賞賜。他最大的野心是實現机械人的批量生產,為此他試制過原始机床,有些技術規范至今還有影響。

伏岡松之后,匈牙利人卡佩蘭在這方面成就最高。他造過一個穿土耳其長袍的机械人,會下象棋,据說在一次對弈中贏過拿破侖;由此引起的轟動不亞于前些年的“深藍”。拿破侖不象卡斯帕羅夫,一生戎馬倥傯,除了孤島楚囚的晚年,哪有余暇參詳棋藝。當時的風气大概是以君子之心度人,居然沒有誰想到卡佩蘭作弊。現在我們知道那個箱型座位里藏了一個通曉棋藝的真人。這樣,整個裝置成了從內部操縱的木偶。机械人(automaton)顧名思義,應該是自動裝置才對。就是有了這套自動机,傳統木偶才不再傳統。

經過啟蒙運動,歐洲一些思想上比較開放的人宣告人不光是宇宙中心,万物靈長,而且是肉長的机器(哈姆萊特不就如此自況?)。据傳笛卡爾晚年就組裝過一個机械姑娘,而且告訴別人那是他女儿。有人說那是為了紀念他夭折的女儿,叫法蘭西娜。很長一段時間里,理性主義者們喜歡把死亡說成机器停擺。不過,笛卡爾曾在人和机器還有動物之間做過一番比較。他的結論是,人的獨特之處在于擁有一個“理性的靈魂”。

后來有人造過一個會寫字的机械人,它會反复書寫笛卡爾的著名口號:我思故我在(Cogito ergo sum)。可气人的是,只要輸入另一個程序,它的筆下就會出現這樣的疑問:我不思想,我還存在嗎?

這還真是個問題。幕末時期,日本有個愛迪生式的人物叫田中久重,制造過日本最早的蒸汽机車和電報机。他創辦的田中制作所是東芝的前身。他用傳統工藝造了一個會射箭的机關人形,從彎弓搭箭到命中鵠的,一招一勢酷肖真人。他也造過一個寫字的机械人,反反覆覆描摹一個“壽”字。這件玩具不幸流落美國,所遇非人,
整個系統停了擺,直到近年運回日本,又被一些技術人員修理“复活”。這位田中先生好象沒有笛卡爾的那种哲學嗜好。于是人們不禁要問:在一個更嚴肅的意義上,他的創造物存在嗎?他所屬于的那個缺少反思功能的文化存在嗎?
我知道很多人認為不光是人,就連整個宇宙都是一部机器。這种“天人合一”的想法讓我產生給自己上發條,往骨節里滴潤滑油的沖動。從小老師教育我們好好做一顆合格的螺絲釘,准備安裝到一部更大的机器里。螺絲釘屬于隨時可以淘汰的零件,所謂“永不生鏽”,那叫革命的樂觀主義。我們的世界就象永動机驅動的鐘;我們頭頂上的天宮是另一座大鐘,祭祀們成年累月地觀星望气,幫著當頭儿的看時間,以免誤了“大事”。外國話的星象學和鐘表制造術都根植于希腊語的“小時”一詞,看來不是偶然。

制造机械人用的是鐘表技術,當時屬于“高科技”。你要有高彈力鋼做發條(据說日本偶人是靠鯨魚齒須的彈力驅動的),大大小小的螺絲、齒輪也得做精密加工。伏岡松早年在修道院就鑽研過鐘表和發條的制作。再就是光學和材料技術。机械人的玻璃眼珠是象鏡頭一樣磨制出來的;上文提到的机器鴨子,它的腸子是拿當時還很罕見的橡膠做成管道。由于硫化技術一個世紀后才會出現,對發條鴨子來說,腸粘連的折磨一定是少不了。

离開廣場,再走几個街區,就是霍夫曼故居。四層老屋的斜頂上開著老虎窗,門邊的銘牌上蝕刻著:恩斯特•戴奧多•阿馬徒斯•霍夫曼(1776-1822)。又是一個未得天年的才子。我想起莫扎特的中間名就是阿馬徒斯(Amadeus,意為“神的寵儿”),于是問其中是否有些關聯。樊克說霍夫曼正是要向后者致敬,才用這個中間名替換掉原來的威廉。

“你不知道他還是作曲家吧?”他問。

我不知道。我只知道霍夫曼的文字作品和音樂結緣不淺,至于他本人“善自度曲”,對我來說還是新聞。后來听過几張唱片,知道他的音樂成就在文學圈得算首區一指。淺薄如米蘭•昆德拉輩自不待言;安東尼•伯吉斯和帕斯杰爾納克也難望其項背。

霍夫曼在斑貝格享受的地位,有點象魯迅在紹興。其實這里是他一生中的麥城,身后的盛名不過遲到的補償。當年他主持的劇院瀕臨倒閉,所謂的工作純屬賠本賺吆喝。他只好靠教鋼琴糊口,還跟一個剛滿14歲的女學生,鬧出過有違師道的不倫之戀。不過,他的工作有一种炸彈引信似的“延遲效應”——要不是他向德國公眾大肆推介莎士比亞,后來門德爾松的《仲夏夜之夢》配樂或許也就無從談起,那么現代人的婚禮儀式可能都會因此而不同。

霍夫曼在斑貝格的一大收獲是接触直接形期的心理學。靠朋友的職位之便,他探訪過斑貝格瘋人院,后來根据這一經驗寫過一篇《圣詠》。故事講一個女高音在教堂唱彌撒時半途退席,事后自認背棄天主而悔懼交加,從而導致失聲。為治她的心病,醫生設計出一個有點象包公審案法子。他重演發生在教堂的最初情境,讓她通過自己的鏡像走出心理困境,最后恢复了嗓音。

鏡像是霍夫曼的小說中反复出現的意象。對反光體和影像的強烈偏愛,后來在阿根廷詩人薄鶴石的寫作中回光返照。當代中國也有不少仿效者,用碎玻璃折射虛幻的陽光,加入一場沒有公約密碼的摩斯信號混戰。這場運動据說叫做“先鋒文學”。

我有個姨夫,晚年忽然愛好起烹飪來,整天捧著一本《大眾菜譜》,系著圍裙圍著油鍋轉。不知怎么的,每次看到我們的先鋒文學,我都會想起姨夫那本濺滿半透明油點子的“燈影”菜譜,于是敬庖廚而遠之。這樣描畫長輩很不象話,可我實在是忍不住。

日色向晚,我們离開作家故居,回到火車站。我們還有路要赶;慕尼黑還在兩小時以外的南方。我們都是窮浪人,處在沒人邀請接待的空白期,在外面住店會超出預算。

火車站前斜臥著一座風格冷硬的現代水泥建筑,好象按比例縮小的空港候机樓,在老城朴拙的文脈中十分突兀。那就是今天的霍夫曼劇院,門外立著一尊作家銅像,神態、體量仿佛真人。“不過去看看?”樊克說。“我肯定你感興趣。”等我走近,看清銅像手里有一只貓,抱在肩上;他們瑟縮在瀟瀟暮雨中,彼此溫暖。

“霍夫曼也養貓?”

這樣問是因為我在北京有過一只叫耗耗的貓。共處的十一年里,我辭謝了所有長途旅行的邀請,直到命定的那天來臨,在香山為他辟出一塊秘密的墓地。我從沒想過制造一只名叫耗耗的机器貓,除了拙于技藝,再就是不敢自認擁有复制一個生命的權力。新千禧年前夜,我去國他投,就此淪為專職流浪漢。

子曰:父母在,不遠游。在這個“全球化”時代,君臣父子的縱向秩序早被各种橫向外力扭曲;結果父母先我之前相繼遠游,去了南加州,而我本人則留守北京,用修正主義立場把儒教的古訓解讀成:貓在,不遠游。那些年里,貓是我寫作的模特;他象一個現成的人物,極力尋找安身立命的虛构故事。于是我把這個焦慮的符號失業者,安置在一個開放的非線性敘述中。這是一個違背分工原則的角色安排,它的承擔者需要一點自欺欺人的自主性。結果我的貓偷渡到一個讓敘述者鞭長莫及的幻象世界。

耗耗是我的小說《集夢愛好者》(1996)里的要角。在這本關于虛擬世界的書里,一只生在紅旗下,長在“酷”時代的貓被帶到洛杉磯,成了好萊塢的卡通明星。支撐這一想象結构的,首先是敘述者的情人們。她們矗立成一排希腊式女像柱(caryatids);而我的貓,則是建筑上唯一的獸形雕飾(gargoyle);唯一的不同是:圓圓胖胖的迪斯尼風格取代了獰厲的哥特式造型。小說的另一線索是貓的主人,一個不務正業的音樂家。這個凡俗生活的囚徒總是處在符號漫游的半途和性愛冒險的尾聲,變幻的片段化敘事堆砌出一個支离破碎的自我,似乎遵循著心理學家布魯納的格言:“自我是一個不斷改寫的故事。”很長時間里,我為自己小小的敘述發明頗感得意,直到在斑貝格火車站前听到下面這句話:

“霍夫曼不光養貓,還寫貓呢。”

我們的話題轉到德國文學中的貓。樊克當年在海德堡讀日爾曼學,在浪漫主義作家上下過不少功夫,對我這樣一個老外傳道解惑一番,自然不成問題。順便說一句,我永遠信不過一類中國通,他們對母語文學所知極少,說起魯迅、金庸、高行健倒是如數家珍。

几個星期后,我從慕尼黑去紐約。臨行前,樊克送給我一本霍夫曼的《公貓妙儿的生平和見解》。當然是英文的企鵝版。飛越大西洋上空的几個小時里,我翻開那本寫貓的小說(也可以說是貓寫的小說),沒讀几頁就飛高了,比飛机還高,等魂歸原位,系好安全帶,我盼著美國更遠一點,讓飛机載我先一路飛向月球。

3,一個幽靈,一只貓的幽靈

《公貓妙儿的生平和見解》(下簡稱《公貓》)這個標題,明顯是拿《特里斯特朗.項迪的生平和見解》——既我們常說的《項迪傳》——尋開心。在這部早期“复調小說”的序言里,作者假托一位編輯的名義解釋本書緣起:一只能讀會寫的貓希望与廣大讀者分享他的天才,于是我們有了一本關于書寫的書:這只小公貓遵照康德“Sapere aude!(要敢于使用自己的理性!)”的偉大號召,勇敢掌握了自己的被啟蒙權;他偷讀主人的藏書,擺脫了智力上的被監護狀態。“我要讀書!”是他幼年時的“心聲 (cri de coeur)”,就象那本憶苦思甜小說里的高玉寶。

妙儿通讀古今典籍,上自普魯塔克,下至“狂飆突進”運動,終于成長為一個文藝复興式的小畜生;學時雖未見多苦,學成倒是極樂,從來不忘記掉掉書袋,轉文炫示一番。他不理解知識与生俱來的局限性。他酷愛一切顯身份、重情調的物件,停在家門口的一輛華麗馬車是他平日午后打盹的固定去處。看到這里我回想起自己的貓,每次家里買來顏色鮮亮的東西,他都得端詳一番,然后伏到上面去睡覺,象征性地將其占為己有。可世事無常,固定的去處有時也會變得不那么固定。一天妙儿正在黑甜之鄉受用,馬車突然駛离原位,徑奔鬧市。車輪雷鳴,他驟然惊醒,大恐,不顧性命跳离車座;剛從硬著陸的疼痛中緩過神來,又發現自己陷入了街道的迷宮。如同所有成長小說中的英雄,他開始了一段“漫游時代”。

這只象牙塔中嬌生慣養的貓,一朝流落紅塵,自是飢寒交迫。滿街有眼無珠的法利賽人,誰也不會看在他滿腹詩書就施舍一根香腸。由此觀之,我們知識分子能不左嗎,能不痛恨小市民嗎,雖然我們自己作為這個階級的成員和子弟,從未超越過其庸俗的集體本性,雖然挂在我們嘴上的總是牛棚馬號里的不幸。妙儿淪為過街之貓,喪家之貓,就要濱臨絕境;千鈞一發之際,一只鄰家的狗救了他,當街表演雜耍,為他討來食物,結果非但未獲謝恩,反被譏之為“俗”。

某种意義上說,妙儿是一個反成長小說(Mi? bildungsroman)里的反英雄。他初涉文墨,便墮惡流。他的自傳寫作自始至終就是一次惡作劇;他用的吸墨紙,是從主人的一本書中撕下的書頁。那是一本傳記,傳主是一個音樂家叫克萊斯勒,一個小諸侯國的宮廷樂長。此人命運多舛,言行乖張,事業愛情兩不順遂,除了吹拉彈唱一無所能,偏又身逢歷史大變局:外部是拿破侖帝國的威脅壓迫,內部則肉食者鄙,除了附庸風雅地听听音樂,說几句“散裝法語”,一無所能。戲劇性的矛盾沖突在德國當時的文藝作品中并不罕見。霍夫曼有個偉大的朋友貝多芬,在音樂中對這一“時代精神”做過最充分的表達。

妙儿的寫作方式把自己的手稿弄得象五花肉(小資們可能愿意說象培根),里面夾滿克萊斯勒故事的散頁,結果出版的時候,它們穿插在新書中又被重印;小說每隔几頁,妙儿的故事就被打斷一次,話分兩頭,進入另一個敘述空間。當代讀者可能由此產生一种解构批評理論提前預支的錯覺。后來卡爾維諾在《假如一個冬夜,一個旅行推銷員》中,把這個噱頭改頭換面調和到《十日談》式的結构中。克萊斯勒的故事按逆時順序布局,最終回到起點,完成一個循環(克萊斯勒的名字本身就有輪轉回環的暗示);就象探案故事(霍夫曼是偵探小說鼻祖),它不斷否定先前提示的線索,把讀者拋入挂滿哈哈鏡的游樂房,被無數重疊的虛像圍困而不知所措。每個齒輪都由一個事先未知的齒輪驅動,同時驅動更多未知的齒輪;它們咬牙切齒,嘁嘁喳喳,走走停停,被妙儿不斷的再現現身打斷,好象鐘表里配置了一個發瘋的擒縱器。類似的閱讀經驗,人們還將在一些當代作品中重溫,比如約翰•福爾斯的《魔法師》。

反之,妙儿的自傳則帶有顯而易見的連續性,嚴格按線性時序發展,每次被克萊斯勒的故事打斷,都會從前面的中斷處重新開始。這只花貓操著舞台腔,追述自己的成長歷程——他的童年、他的古典文獻自修、他和一只卷毛狗的友誼、他的初戀和短暫的婚姻,和別的公貓決斗;他加入過一個貓兄弟會(影射政治上不安份的大學生組織),可他的志向是沿社會階梯更上層樓,成為狗的一員。長話短說,妙儿順利成長,一切按步就班地進行。除了一個問題。對于理性主義意義上的人格成長,貓的自然壽命是一個太小的“定義域”。隨著妙儿突然病故,一個目的論敘事就此中斷。

這一諷刺性結果具有大不敬的意味。歌德曾在《威廉.麥斯特》中為成長小說提出一個浸潤著啟蒙理想的敘事范型:一個平民少年取代中世紀騎士成為男一號(當時還沒輪到簡•愛和愛瑪•包法利投胎);他的生涯始于和社會的沖突;他通過教育不斷成長,成熟,最后和社會達成和解。成長小說的高潮通常是一樁體面的婚事,那是社會對男主角成功奮斗的獎賞。在漢語世界,這類故事更多發生在武俠世界,屢屢伴隨著血腥的复仇,其暴力程度遠遠超過PG級,所以有了“成人童話”的說法。這類小說的大量流行,從另一個角度說明中國仍固執地拒絕把自己想象成一個理性、法治的市民社會。

霍夫曼描畫出一副歪曲的成長者面貌:自學成材的妙儿把自己培養成一個勢利眼。他時時表現出渴望歸化的熱忱,遠比體面社會的固有成員積極上進。如此优良品質豈可以不示人?于是有了這部花哨賣弄的折衷主義文本。他的文明品質是獲得性的,這更證明了教化之偉力。然而,塑造理性靈魂的教育卻不能讓他作為成熟的一員,獲准進入社會秩序。摩西•門德爾松(音樂家門德爾松的祖父)論述猶太人應該放棄猶太特性,徹底加入德國主流社會;霍夫曼本人在柏林出任公職期間,也曾負責幫助猶太人把希伯萊姓名轉換成德語。后來的不幸歷史證明了歸化的不可能性。妙儿的卷毛狗朋友的主人,一個美學教授,就是一個叫囂要用暴力鎮壓公貓們集會的史前法西斯份子。

在一個升級換代后的版本中,作為個體的妙儿將自覺反抗資產階級文明异化,去做一個高貴的野貓,直到再上層次,發動社會文化革命,把貓和人類文明之間的壓抑關系顛倒過來,并把這一關系最終交還給貓本身。

霍夫曼身后一個世紀,托馬斯•曼在《魔山》中對這一成長主題另有一番衍繹。在達沃斯的山間療養院,漢斯•卡斯托普面對各种流行思潮無所适從;多虧他沒赶上后來的財閥論壇。他成長為一個德國陸軍新兵,在戰火中毫無個性地送命。我開始怀疑曼,一個詩禮簪纓之家的子孫,后來抵制納粹政權的時候,究竟是反對其極權政治實踐,還是他們粗鄙的底層大眾習气。

回到公貓妙儿,假如活在二十世紀,只怕他也會泡在阿多諾咖啡館,朝那些机械复制的,印著史瓦辛格式“塊儿爺”的政治宣傳畫撇嘴,聳肩,翻白眼,胡子上還沾著一小渣奶酪。一旦流亡洛杉磯,也會板起一副法蘭克福臉,戰斗在消滅迪斯尼鼠疫的最前線,批判的爪牙掘地三尺,緝拿動畫耗子,而且是有耗子要抓,沒有耗子創造耗子也要抓。這就是思想者的境界,昨天逃出動物農場,今天就得清算水深火熱的美麗新世界。不象我們,整天嘮嘮叨叨獨立之精神自由之思考,老陳寅恪的龕位前,香火鼎盛得快成文壇的關公了,可結果呢?

宮廷樂長克萊斯勒是個自傳性人物;妙儿所本,也是霍夫曼家養的寵物。小說伊始便通知讀者:妙儿將被原來的魔法師主人轉交克萊斯勒撫養。妙儿叫春的時候,音樂家在給心上人唱小夜曲;妙儿為一只母貓打架,克萊斯特在為愛情決斗。兩組故事交織出复調的對位關系,如同巴羅克式大協奏曲中相互競爭的兩個動机。在這背后,還有一對更大的動机,即不斷交叉換位的現實和夢。諾瓦利斯說:“Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt(這里拙劣地解釋為:‘世界變成夢,夢變成世界’)”。多懂辯證法?我們宣講馬克思主義几大來源,總忘記老先生還是浪漫主義文學的傳人。

其實我們的日常生活充滿了《公貓》式的“元敘事”。我從小習慣一邊听評書連播講古代英雄騎馬打仗,一邊寫作業,包括抄寫老師布置的革命故事。這樣的接受經驗早已有之,于今為烈。比如電視上放韓劇,每隔一陣就會插播廣告,提醒你這是人為編派的戲說;你哭天抹淚半天,不過是為外國古人擔懮。也許你會拿起遙控器,切換到另一個頻道,看一眼進行到半程的球賽,或是另一部連續劇。事情就這么簡單。

不簡單的是小說的万花筒風格。這是一本引文寫成的書,一個詞句构成的綜合藝術體(Gesamtkunstwerk),背景文本間的“同類相食”形成文際關系的迷宮。作者是在管理操作來源迥异的風格資源,比如斯特恩的片段敘事、比如讓•保羅的复調結构,比如蒂克的會說話的貓。他更象是一個舞廳DJ,台下聚滿來自文學史深處的幽靈們;他在主持,同時也在觀賞一場文學的“死魂靈秀”,而妙儿則是場上最耀眼的小丑。

更不簡單的是小說花馬吊嘴的語言;《公貓》決無一般浪漫派文學文以載道,主題先行的通病;和感傷主義濫情更是絕緣。

4,庸俗的題外話

所謂題外話涉及文化體制對作家的冊封,以及作品的歷史地位。文學的亡靈們,不論是在字面還是隱喻意義上,需要在封神榜上各安其位。這件事的正式說法好象叫做“典律化(canonization)”。

十二歲前,我能把梁山泊一百單八將的坐次倒背如流,帶星座,帶外號,次序不亂;二十歲后,我便不再關心諾貝爾文學獎的新科狀元們(說中彩者也許更貼切;誰知道卡涅蒂、大江之流的家伙們都在胡扯些什么)。但后來的一件事說明這种多神教流毒還遠未從我靈魂深處肅清。我平生最后一次打賭是和飯桌上遇見的一位作家,賭的是米蘭隊首獲歐洲冠軍杯的年份。我贏了,因為我知道1956至2000年間的歷屆冠軍,甚至某些年份進球隊員的名字。愚蠢的拜物教。這种無聊的譜系學熱情,往往把人引向對于雞零狗碎事物的膜拜。

可我還是忍不住想象了一下《公貓》的歷史地位。根据個人觀察,歷史上最偉大的作品,不論《伊尼阿斯紀》、《堂詰珂德》還是《紅樓夢》,都有一個簡單的標簽,因為對它們的任何形容描述均屬多余;至于人們如何判讀,那是他們私下的問題。這些作品是寫作學徒描摹的典范,它們的內容梗概是文學殿堂第一道大門的准入口令。

次一等的標簽就多了,彼此間也頗有爭議。這往往給人一种錯覺,以為它們吸引了文學世界最多的眼球。這些作品相對年輕,象《尤利西斯》、《追憶往昔》和《城堡》。每當武俠江湖上崛起一個無門無派的少俠,不也總比少林、武當受到更多矚目?它們多有空前絕后的气質,無一例外地拒絕模仿——自斷其后,未嘗不是始做之俑自命孤本的策略——雖然它們的龕位前,模仿者進香的隊伍永遠絡繹不絕。

《公貓》屬于再次一等的作品。它承上啟下,手腕圓熟,不帶分毫決絕的气質。作為莎士比亞、拉伯雷和斯特恩的精神嫡裔,它的巴羅克式開放性使它莞爾面對后來者的仿效。它在气質上是諷刺的,輕盈而飄逸(板著扑克牌臉的諷刺,會讓飛翔的鳥重新退化成匍匐凡塵的恐龍)。我們不斷從后世的作品中發現妙儿的基因。這些作品的作者名錄可以從愛倫.坡、狄更斯、波德萊爾、陀斯妥也夫斯基、王爾德、畢希納、一路排到晚近的几位“后現代”名家。

美國作家多克托羅稱他的新作《長征》是一部俄國小說。其實在中國,描述知識分子生活的《圍城》也是一部漢語的英國小說,就象我們不妨把川端康成的《淺草紅團》看作日本的法國小說。若此論不謬——恕我得寸進尺——《公貓》則更象一部德語的歐洲小說。它的影響甚至不以歐洲為限,比如布爾加科夫的《大師与馬格麗塔》和夏目漱石《我是貓》,都是該書的公開仿作。由于效仿者的過分优秀,這類作品常會帶給它們的創作者“作家的作家”的稱號。作家的作家算什么作家?王維說:大作家在那邊。

《公貓》無疑可以躋身經典,享受后世的香火。但較之文學万神殿中峨冠博帶的偶像們,它是一部毫無“經典相”的經典作品,處處留下影響,卻免除了被影響者的焦慮。它非但缺少古典主義的雅人深致和廟堂气,更糟的是,書中還大量出現地方性、即時性的語言現象,從各路閑談到戲仿精英人物的言論,還有流行歌曲,不一而足。現試舉一例:一次妙儿在家接待一個貓兄弟會的資深成員。享用過一副雞架之后,那位老兄怀著滿心的狂喜和感激辭別而去,飛身越出窗子,然后跳過一連串陡峭的屋頂。妙儿一面欣賞他一路絕塵的后影,一面贊嘆他的矯健身手,一面還聯想起當時德國方興未艾的全民健身運動(跟老蔣的“新生活運動”有异曲同工之處),心中大發感慨。我讀著間隔近兩個世紀的調侃,感覺竟毫無窒礙。不要忘記霍夫曼和我之間還橫亙著一道英語翻譯的牢篱,雖然兩位譯者如此出色;他們的牢篱更象水晶燒制的圍屏。

听過不少文學人物的訓誨。依他們高見,一時一地的語言現象就象因化學性質活潑而容易失效的藥物,非但不宜入詩,散文作者也應慎用。現在看來,這樣的告誡不無杞懮之嫌。談到文學用語,我想暫借岳帥談兵的老話:運用之妙,存乎一心。想想莎士比亞和納伯科夫吧。有個崇尚古典主義的詩人對我說,他追求的是廢墟般的語言質地,繁華藻飾滌汰已盡,只留下最堅實的部分。我請他舉例說明,世界上有哪座廢墟從一開始就是當做廢墟設計建造的。

如我所料,詩人頓時語塞。他一定覺得我手上拎著一只拔了毛的雞,存心抬杠。問題在于他的机會主義詩學剃刀貌似鋒利,卻找錯了下刀的部位。這個世界所以值得書寫,全在于万物的轉瞬即逝。這可不是來一聲逝者如斯之類的嘆息就沒事了,否則普魯斯特、布羅岱爾這些人忙乎半天,還不都成了瞎掰?很多貌似經久的東西未必牢靠,包括所謂的經典、傳統;試想金字塔建造之時,又有什么傳統或典范可供參照?單說漢語,除非早已割裂多時的傳統,比如那些讓“五•四”運動反掉的東西,或許還能帶來催生活力的异質基因。我從小就是把《法家文選》和《唐詩三百首》當成外國書讀的。异國情調來自距离。而距离,有空間的,也有時間的。

有時我不得不怀疑,古典主義本身背离古典精神最遠。這是一种把審美元素制度化的努力,代表一种反古風的,現代化的審美口味。所以我特煩哈羅德•布魯姆。他所反對的一切,本就來自他所維護的那個現代文學傳統。老先生或許腦子進了水,急赤白臉非要切掉一塊磁鐵的負極。

霍夫曼是作為流行的哥特小說家出來混的。他的書很火,但不是《浮士德》那种火法,而是《哈里•波特》那种火法。有人說他搞的是通俗文學。通、俗二字,我是從不混用的。通是通,俗是俗;有人通而不俗,更多的人俗而不通。

霍夫曼多少是個圈外人,沒有大學教職,也沒混上個宮廷秘書之類的干干。他志在音樂(被德國浪漫派奉為藝術的最高形式),寫過不錯的歌劇和室內樂,但更出名的是音樂評論,至少貝多芬覺得搔到了痒處。誰讓他不幸托生在德國;換成俄國,早成民族樂派之父了。作為法律執業者,他的職場生涯還算有點成績。這個來自康德故鄉的酒色之徒曾代表普魯士利益宦游四方;供職華沙期間,赶上拿破侖大軍進城,可他拒事新主,被法國人摘了鳥食罐,狼狽跑回柏林。

1813年,拿破侖与俄軍在德累斯頓城下激戰,霍夫曼目擊了戰斗場面,有三發炮彈落在距他不遠處爆炸。可在當天的日記里,他只記載了和朋友聚飲的場面,成為卡夫卡那句“下午游泳”的名言的早期樣版。直到翌年,他在斑貝格發表了另一篇文字,詳盡記述了入侵者的暴行。

霍夫曼的文學活動處在一個反動時期。理性主義的漫天要价在拿破侖戰爭的狼煙中落地還錢。歌德一代知識精英的啟蒙藍圖沒能兌現。德意志諸侯對這套法國舶來品只是附庸風雅地玩玩——眾聲喧嘩,好,可最后得我說了算——就象昔年無愁宮的主人斐特烈王。

在某些后來者眼里,喧囂一時的啟蒙煽動好象一次政治文化的非法集資:理性許諾一切,理性的鼓吹者事后賴帳,從不兌現理性的承諾。它只能遮蔽,而不是改變世界的暴力本質。理性原本要為一個魍魎世界“除魅”,可最后理性自己成了“魅”,以魅易魅,五迷三道,好象只要路線對了頭,世界更上一層樓;結果混亂了意識,敗坏了道德,弄得世道澆漓,人心不古;原來打不過的法國人,現在更打不過。早知今日何必當初。讀書人開始緬怀(說想象或許更准确)美好的中世紀。詩人們或皈依保守的天主教會(如施萊格爾兄弟)或整理國故(如格林兄弟),怪力亂神在文藝界重新時髦,就象今天一些被壓迫民族的魔法寫實主義。

對那些浪漫主義憤青(也有憤怒的老頭)的怀舊熱不好較真。他們的招魂活動可能另有怀抱,并非真要請回舊時代的本尊,那個他們并不打算回到的往昔。或許這里還隱藏著某种割裂文化臍帶的欲望。這一俄底浦斯式沖動,往往把人的目光引向更為遙遠的往昔。僅就霍夫曼這一個案而言,發生在他筆下的故事,哪個不是發生在工商業繁榮的市鎮?這個舞台將繼續做大,直到容納一個更大的幽靈作祟。啟蒙將再次進行,那是一种技術官僚式的簡化版啟蒙,配上煽情的瓦格納式的背景音樂,而多余的想法將不被鼓勵。富國強兵將成為歷史的唯一目的,大家只管本份做事,享受社會福利(俾斯麥的偉大創舉);否則象那些提出激進主張的大學生們,是要遭到武器批判的。与此同時,少數流亡份子也將繼續磨礪他們批判的武器。啟蒙就此成為煽動。

這些事情涉及德國的歷史和哲學,屬于我不敢妄談的領域。以上只是一些略加引申的小儿科知識,更多的話留給內行人去講。想起在海德堡的哲人小道遛彎;那條山間曲徑歷經萊布尼茨、康德、黑格爾、尼采等眾多先賢杖履所及,檢點一番就是半部德國哲學史,可它就是不能把我引入幽玄的冥思。要是讓妙儿撞見,判詞只有一個字:“俗”。

井底之蛙的一次意外巡禮,成了一次更加意外的尋根活動。我的一條精神根系穿過黑暗的地層,竟蜿蜒到世界如此遙遠的一角。

有個詞叫Serendipity,有點無心插柳,摔個馬趴撿一錢包的意思,是英國人沃普爾1754年生造的。詞的背后有個故事:三個王子從錫蘭(古稱Serendip,今斯里蘭卡)旅行到外國,遇見一個人找他的駱駝。雖然沒見過他的牲口,几個王子卻問那頭駱駝是否瞎了一只眼,少了一顆牙,還有點腿瘸。他們又問駱駝是否一邊馱的是奶油,另一邊是蜂蜜;再有,它是不是背上還騎了個孕婦。牲口的失主聞言大惊:你們怎么知道的?駱駝肯定是你們偷了。王子們爭辯說,他們見道旁草叢只有一側被啃過,咬痕亂七八糟,肯定是吃草的動物獨眼而且齒缺;他們還注意到人的足跡,歪歪扭扭,顯然是上下駱駝時腿腳不便;至于奶油和蜜,那是從左右分別麇集的螞蟻跟蒼蠅看出來的。

這個故事有個皆大歡喜的結尾,我們不去管它。文學讀者更感興趣的,一定是這种似曾相識的推理方式。多年以后,這個略帶阿拉伯古風的故事在《巴克維爾斯獵犬》中借尸還魂。我不知道科南道爾是否听說過三個古錫蘭王子,但博學如艾科者應該會吧?福爾摩斯身后又過多年,這段情節還將在《玫瑰之名》中再度轉世。

煙雨中,耗耗的鬼魂隨我走過斑貝格;眼前的街景,正一路暗淡下去。我們好象漫畫里的丁丁和他的狗。他遇見自己在虛构世界中的祖先,兩縷貓魂在冥冥中隔空相對,用無需翻譯的秘密語言交談。那是夢的語言,霍夫曼說,那是象形文字般的語言。我只知道,耗耗和妙儿誰也不是對方的Doppelg? nger(德國浪漫派小說中一种類似替身的鬼),不象另一座城市,另一片暮色中的兩個薄鶴石,彼此面對鏡像般的第二自我。耗耗的故事無關乎成長。他做了卡通明星,不為自然生命所限;他從沒有過使用理性的經驗,雖然他也經歷過模棱兩可的學徒時代(看迪斯尼動畫)和漫游時代(移民加州)。他沒有妙儿那樣一個“理性的靈魂”;他留下的,只是我們北方人所說的“魂儿”。

5,抒情總結

這么大人整天寫貓好象有點不著調。對于現行的刪節版現代文化(价值上迷信理性而心理上反對理性),一切使用語言的動物都是該遭放逐的游魂野鬼。我們這些經過移風易俗的,摩登時代的准机器人,斷無相信万物有靈的道理。曾經在一本雜志上讀到,1930年湖南省政府下令查禁《愛麗絲漫游仙境》,原因就是書里的動物居然能說話。

在我最早的記憶中,“不語怪力亂神”的原則始終得到了徹底貫徹。有些情況下,動物說話的問題還要上升到反對封資修的高度去理解。我不知道這是基于自然原理的論證,還是腳踢石頭式的庸俗經驗主義。總之,浪漫主義由此被划分為積極的和消極的;科勒律之所謂的“超自然因素”,只好囤進后者的倉庫。重要的是有用,而不是有趣,為了有用必須無趣,即使無用也要無趣。這既是美學教條,也是倫理准則,從訓導寫作到身體寫作,無不遵奉這一圭臬。區別僅僅在于,前者嘔著嗓子裝男低音,后者揮舞著下肢學啦啦隊。

我進小學那年,書店柜台里出現了一本叫《三打白骨精》的連環畫。小人書的問世帶給我關于社會進步的最初感性認識。那個故事我沒全懂:一個骷髏變成的女妖試圖喚起一個前往印度留學的和尚的戀尸癖,但她不斷變幻的法術被和尚的保鏢,一只神奇的猴子,一一挫敗。讓我著迷的是里面的圖畫,鐵畫銀鉤般勾勒出一個又一個半人半獸的人物,還有款型各异的鎧甲和兵刃。那是當時見到最酷的形象。后來我熟悉了一個叫做革命現實主義和革命浪漫主義相結合的概念,當然只是在語音意義上,因為它在廣播里出現的頻率很高。當時正就著《新華字典》看《西游記》,披荊斬棘似的,再沒有余力讀別的文字。

文化檢疫逐漸松弛(否則不會有朝一日輪到我的貓升堂入室)。后來有個叫《好貓咪咪》的動畫片很出名,里面的公貓用女聲配音,听著就象退役二十年的女少先隊長,有种“超怪异”的感覺。可直到今天,我們也從不缺少一類人物,四則運算他們做不上來,可跳起科學主義大神來,全跟上了弦,打了雞血似的。在他們無机化的想象世界里,動物和語言無關,自然和語言無關——天何言哉——因此可以隨意處置。對這些人來說,彼得•辛格及其同道都該關進瘋人院,盡管他們對邏輯的運用,完全可以編入課本示范學生。批判的武器就此失效。

我看過一些《聊齋》之類的故事集,發現很多花妖狐魅都是放棄了固有身份,喬裝成人類,或者說被“后殖民化”之后,才能干一些“另類”勾當。文化獵巫的后果之一,就是我們得從迪斯尼進口能說會道的耗子、鴨子。《西游記》里的孫悟空,据胡博士說也是印度移民,是《羅摩衍那》里那個猿猴勇士哈努曼的舊精魂。這部偉大的天路歷程寫于海禁時代,敦煌經卷還要再等三四百年才見天日,誰也不知道它的作者是否了解猴王故事的更早版本《大唐三藏取經詩話》。所有破案的線索都是可能的假設,我們又對當時社會的知識狀況所知極少。

我情愿這樣猜測:那猴頭本屬凡胎,只是一個無名作者的寵物;也許他們搭過一個雜耍班子,走鄉串縣,赶上節慶日子,還在社戲里跑跑龍套,客串几個小角色,這樣相依為命十多年。再后來,那個作者不堪忍受失去猴儿之后喪子般的悲傷;他要讓那個小精靈复活,至少能享受字面上的不朽,就跟妙儿和我的卡通貓一樣。我想象中的孫悟空和任何文化旅行無關,即不是石塊孕育的神奇小子,也不是次大陸的某位神祗從一個文本投胎到另一個文本的結果。他產生于家常的人性和愛。

印度人對此或持异議。去年曾傳說孫悟空可能成為2008年北京奧運會的吉祥物。我在《印度時報》上讀到一篇文章,歡呼三年后的北京將舉辦一屆哈奴曼的奧運會。有人要上門催舊賬了。

就此打住。所有的一切,都從一只貓開始。

(本文涉及日語詞匯翻譯及相關歷史知識部分,曾得到楊芸女士指教,特此致謝。)

 

 
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