鳳凰鳴矣，于彼高岡
—丁方訪談錄
龔云表（以下簡稱“龔”）：盡管多年來我一直很關注你，自以為對你還算了解，但是為了這次訪談，我還是花了几天時間認真地讀了你的兩本書，一本是三聯出的《我心在高原》，另一本是燕山出的你的文集。有意思的是讀完以后對你的感覺几乎一點都沒有變。當然理解可能會加深，但你在我心目中過去是什么樣，今天依然是什么樣。可見你的确是一以貫之、二十多年來如一日的一位有精神追求的理想型畫家，這在國內，在西方都是不多見的。你是怎樣為自己确定這种必然是極其艱辛的道路的？
丁 方（以下簡稱“丁”）：我之所以确定了以理想主義為价值取向、以精神性深度繪畫為坐標的藝術追求，是与我們那一代人生活的環境密切相關。五、六十年代的“社會主義理想”在文革十年中被摧毀，到七十年代末文革結束痛定思痛，然后是八十年代初人文思潮与學術思想的洗禮，使我們得以重新与精神藝術相遇，使心靈拾回理想，這四十年基本勾畫出了五十年代出生的一批人的生命格調。正是基于這一格調，使他們在面對九十年代肇始的商品大潮沖擊，近十年來消費文化和流行文化的濫觴之際，其心中蘊藏的那一份理想情怀与精神追求仍然燃燒著，我則屬于其中的一份子。
龔﹕ 圓明園畫家部落是中國當代藝術史上一個十分值得研究的現象。在我看來，他首開從體制走出的自由藝術家之先河。你是“八五新潮”的“弄潮儿”，后借調到北京，做《中國美術報》的編輯，再后來便是報紙停刊，你就到了圓明園。据我所知，你是首批入駐圓明園的畫家，那時就有人斷言：“如果本世紀中國有一位現代藝術大師的話，這位藝術大師非丁方莫屬。”現在圓明園畫家部落已不复存在，你怎樣看待這一段對你來說肯定是終生難忘的經歷？
丁：圓明園畫家村粗淺看來是一群藝術家從體制中走出邁向自由/職業藝術家之先河，時隔十多年，回頭看去，在圓明園畫家村度過的那几年，對我來說當然是終生難忘的經歷。因為它使每一個人經歷了對政治風云、社會體制、生存道路、藝術風格，以及人生理想、精神寄托、价值追尋等一系列考驗。對一般的畫家來說，也許只是磨練了在體制外混跡北京的本領，但對真正追求藝術的人而言，則是他如同靈魂煉獄般的艱難歷程，因為他必須在這里解決一些水火不相容的關鍵問題，而這些問題決定了他的藝術。
龔：你是陝西武功人，我記得《詩經》里寫的“鳳凰鳴矣，于彼高岡”的鳳凰山就离武功不遠。你一直以黃土高原作為創作的母題，即便是以后的“城”系列、“悲劇”系列以及“走向信仰”系列，仍然看得出与“黃土高原”系列相同的語言表達和精神力度。你也如鳳凰，呼喊著，站立在你的精神高地。雖然籍貫与觀念、思想并無必然聯系，但在你身上卻是血脈相聯，休戚与共。我想，把黃土高原作為你的創作母題肯定不僅僅是偶然找到的一個載體或者突破口，而應當是這塊土地給予你靈魂的震顫之后的一次迸發。令人吃惊的是，這种震顫是如此強烈，而這种迸發又是如此長時間地伴隨著你。這是一种怎樣的心路歷程？
丁：的确，“鳳凰鳴矣，于彼高岡”，多么古朴而高亢！說也巧，我前不久剛剛去了一趟武功、富平、三元，在一個陽光燦爛的晌午，我登上了白雪皚皚的鳳凰山。放眼望去，万里晴空無云，被晶瑩的冬雪覆蓋的厚土，綿延伸展于我的腳下，令我痛苦而陶醉... ...
這里，正是我二十五年的藝術追求歷程的起點的象征，心中不禁感慨万千。
我的精神追求的心路歷程來自于這樣的生存經驗与事實：自中國經改革開放而進入國際現代社會以來，時逢西方的文化低谷。這一判斷在斯賓格勒、湯因比、丹尼爾•貝爾等思想大師們的宏著中均有論述。由于上帝的位置被金錢和物欲僭越了，世界正跌入一個靈魂黑暗/人性异化的時代。恰恰在此時，中國在時隔一千年之后重返世界歷史舞台。世界次序的動蕩与重組，社會裂痕的深化与延伸，价值觀的低靡与混亂，使人性、道德正經歷著一場前所未有的危机；面對這一切，中國的知識分子不能再安于“自我表現”的小天地，而應真正地發言。
我認為，也許只有精神性藝術，才能挽救人性的尊嚴。
精神性藝術所持守的維度，是人類价值體系中一個不可缺少的基本維度，它作為一個具有根性的指向，其功能在于承傳歷史文脈，在于引導和激發遭受商品權力話語擠壓的心靈仍能保持一塊自由的天地。惟有在這里，我們方能享受精神文化藝術的滋養，方能呼吸到純洁的詩意气息，
從而使自己的靈魂有所歸屬。
精神藝術的創作源泉，來自于內在靈魂的覺醒与成長，這种覺醒与成長是在人文和歷史（而非現實政治）的層次上展開的。對于人類普遍性之价值的關注，對以人為目的的歷史性与當下性問題的追問，构成當代精神藝術的价值向度。
那么，构成精神藝術的新的精神從何而來？它應從地理与自然、文明与歷史、精神与文化，以及中華民族与世界人類的普遍認同而來。
首先是地理与自然。上帝賜給東方世界以最遼闊的陸地、最高峻的山脈、最雄偉的高原以及最古老的河流，這使得它擁有產生人類高級文明形態所應具備的一切地理資源。中國是整個亞洲的驕傲，她集中了賦予偉大這一形容詞所對應的主體，那些“偉大”的山脈、高原、河流，使得她傲視整個亞洲。當我們目睹從帕米爾高原頂點向四處延伸的雄偉山脈，目睹橫陳于中亞大陸腹部的浩瀚戈壁，目睹崛起于喜馬拉雅山脈上的那些超逾八千米的巔峰；當我們目睹從青藏高原/昆侖山腹地發源的長江、瀾滄江/湄公河，尤其是經阿尼瑪卿山、巴顏喀拉山、晉陝峽谷滾滾而下的黃河，這里雖不是花木繁盛的詩意栖居之地，但卻是哺育偉大精神藝術的搖籃。顯然，它的意義遠遠高于自然地理、文化地理甚至人文地理，而體現出一种純粹“精神生存論”意義上的价值。因此，我將其解讀為“精神地理”。
當東方古代文明在對人類文明做出一系列決定性的貢獻后轉入沉默時，當西方文明在借助基督教信仰与科學技術的雙翅翱翔了兩千年而終于漸趨疲緩時，即將從沉睡中蘇醒的東方文化地理資源，必會成為人類再創藝術輝煌時代的重要資源。
龔：“畫如其人”并非是放諸全體而皆准的普遍真理，但是用在你的身上卻是恰如其分。你的畫和你的性格、气質、品格是惊人地相似。如何把內在的東西充分表達出來，諸如你的生命體驗、精神取向、文化反思，通過繪畫語言轉換成具體的可視形象，將自己的觀念、思想、意圖、构思完整全面地呈現在畫布上，這是一种“質”的轉換，語言的轉換，而不僅僅是技術層面的事，就像机械能通過發電机轉換為電能一樣。你是怎樣完成這种轉換的？
丁： 我是通過對中國人文地理的“行走式體驗”來獲得藝術創作的資源与動力的。這里引出一個重要的問題：為何將西方的繪畫語言轉換到對中國精神的表現上去，這里牽涉到一系列困難的轉換問題。正如你所提到的，如何將生命體驗与文化反思聯系起來，納入到自己設定的精神取向中去，而且是要以藝術語言來表達。這一過程之艱難可以從我繪畫完成過程的相對緩慢而看出。那么我是怎樣完成這种轉換的呢？我抓住几個核心環節：悲劇感、力度、超自然的心靈之光和典型中國特色的筆触肌理。悲劇感來自我對中華民族一千年來的衰微史的解讀与體認，以及對人類自身命運的認識；力度是我對繪畫藝術始終代表人類向上的精神和高遠追求的表征；超自然的心靈之光，則可解讀為我始終執著于“終極關怀”的表征。
龔：探究你的藝術觀念使我想起了法蘭克福學派的代表人物馬爾庫塞的一段話，他說：“藝術，預想著一個具體的全稱命題，即人性。全部藝術史始終有一個不變的標准存在，即普遍人性。”在我看來，不管你的圖式如何變化，題材如何變更，你希圖表達的就是馬爾庫塞所說的普遍人性及其永?性。另外，還有他所宣揚的藝術應具有的批判的真實性和對美學的顛覆。他說：“藝術以一种通常不被人承認、甚至聞所未聞的真實性的名義，爆破了既有的觀念。”這种“形而上”層面的探索在你的創作中一定是一种痛苦的歷程，因此有人把你稱作“痛苦的探索者”。你怎樣看？
丁：的确，我對痛苦有自己的觀點。我認為，由于現時代已經被商業文化和消費文化所吞沒，因此人們對“痛苦”一詞已喪失了解讀能力，或者說覺得非常陌生，已經意識不到了。實際上，現時代中人們的痛苦是比以往更為加深了，只不過表現的形式各不相同：空虛、無聊、乏味、麻木以及膚淺、粉飾、鄙俗、偽善，代替了以往那种真實的心靈与肉體的痛苦，甚至痛苦也貶值了！對于人類几千年的精神文化史而言，這難道不是最大的痛苦嗎？那么在這個精神淪喪、道德墮落的時代中，知識分子何為？我認為，他的道德責任，是將人性向上的東西弘揚出來；他的文化責任，是通過藝術作品將人在世俗社會中對精神生活的追求彰顯出來。在我們這個技術發展日新月异的時代，人類還需要繪畫嗎？答案是肯定的。因為：只要人類的生命還來自于大地，只要人類還需抬頭仰望，只要人類必須面對死亡，只要人類還感受到生存的壓力和痛苦，繪畫藝術就有著存在价值，而且是一种不可取代的存在价值。
龔：記得在前年年末時候，你和朝戈在北京辦了一個名為“精神的維度”的二人聯展，很遺憾，我沒能去北京看這個展覽。听說展覽期間召開的研討會气氛熱烈，對繪畫的“精神性”大家各抒己見，其中有對繪畫能否承擔你和朝戈所想體現的“精神性”提出質疑。這個問題也始終壓在我的心頭不能釋怀。几個月前在武夷山活動時遇到你也曾想當面請教，但是沒有找到合适的机會。其間也与一些畫家朋友，包括來武夷山參加活動的德國畫家探討過這個問題，即所謂“繪畫能否承受精神之重”，這是一個很大的帶有根本性的問題。去年年初，我在上海組織了一個題為“讓我們共同面對”的畫家与文學家的對話活動，朝戈也參加了并且談了繪畫的精神性，申玲曾插話說：“我覺得藝術撫慰了我，是很享受的一個過程。并不是我要很苦的畫，要承載一個使命。”申玲的話代表著當前相當一部分畫家的看法，你和朝戈則屬于完全不同的另一种類型的畫家。你怎樣看待這個問題？
丁：我認為，當代人類的精神生活呈現出十分丰富的多向維度和不同層面，就像西方國家，既有安靜肅穆的教堂區又有紙醉金迷的紅燈區，它們也許只相隔一個街區，沒有所謂一統天下的事物。因此，某些畫家可以提出“繪畫能否承受精神之重”？另一些畫家也可以提出“精神能否忍受繪畫之輕”？都是可以成立的命題。關鍵在于，任何藝術存在的理由都應該有它存在的文化針對性，那么對于我們國家目前的文化現狀來說，恰恰不是精神過于濃重、要把繪畫壓垮，而是精神已經缺席。目前整個社會精神渙散、世風敗坏，藝術在其中亦隨波逐流，暈頭轉向；繪畫則是自我輕薄，向動漫廣告看齊，似乎要將尚存的最后一點尊嚴剝光。
更為重要的是，中國自身所擁有的文化地理資源，以及世界對于中國的歷史訴求，客觀上要求中國出現一种力挽頹勢的精神藝術，一种具有人性理想的、指向未來希望的繪畫藝術。在此，使命是客觀存在的，你可以拒絕它，對它視而不見，但不等于它不存在；就像大多數人喜歡游覽綠水青山的平地，但并不意味著那些險峻崇高的山峰就消失了。現在人們很怕談嚴肅的事情，這恰好證明我們的文化生態出了問題，或者說，以消費文化占主導的局面，對人們內心產生了一种壓力。似乎在這個時代誰談嚴肅話題，誰就是傻B，這絕不是什么值得慶幸的事。
龔：你的這本《我心在高原》，在我看來是你恪守理想、拒絕“合唱”的精神宣言書。我注意到你特意引用的索爾仁尼琴的一段話：“既要使我們的肉體避免遭受像中世紀那樣的痛苦，同時也要使我們的靈魂不再遭受如現代社會這樣的蹂躪。”知道你的今天，也許就可以預見你的將來，但是我還是想听听你自己是如何設計你的未來的。譬如你現在又回到南京，在南京大學任教，可說是從體制外重新回到體制里面，這是基于怎樣的考慮？又如，在你的藝術創作中是否出現過困惑，你又如何進一步深化你的“深度繪畫”？
丁：我以為從傳統歷史來看，大學歷來是一個社會恪守的思想堡壘和學術陣地，不管時代風尚怎樣變化，大學總是在歷史、文化層面上堅持住一种价值取向，并為貧乏的社會提供思想。當我在社會上闖蕩多年后，更加能深刻地體驗到這一點。南京大學歷史悠久，文脈深厚，其“勵學敦行”的學風對我這個學者型藝術家來說，能融入其中，吸取其精華，滋養其心靈，是求之不得的。中國目前正處于一個深刻的歷史性的轉折時刻，它有可能一舉扭轉一千年（宋代以來）來民族衰敗的頹勢，而真正地將明王朝時期五十年、民國時期三十年曾經有過的兩次民族复興企圖徹底進行下去，而不是止于中途半端。那么對于我來說，不斷的學習是非常必要的，惟如此，才能真正融入中華民族复興的宏大事業中，才能尋找到具有歷史感的“大自我”（而非惟我獨尊的小自我），這就是我的歷史/現實觀。
我在藝術創作中當然出現過困惑，比如外部潮流的沖擊，現實的誘惑，許多朋友勸過我，應該溶入潮流、接納時尚、重視市場。但通過自我內心審視，我進一步堅定了我的藝術追求，因為我進行思考時所依据的時空尺度，是以千年為單位，以人類文化為基礎的尺度，沒有比它更具有說服力的了。
中國當代文化的重建，首先在于對中國民族性歷史根源的清理。中國民族性有著偉大的過去，司馬遷在史記中曾描寫過這些深沉卓絕的故事。漢王朝初期平定西域的歷次戰爭中，曾出現霍去病、衛青、飛將軍李廣、蘇武牧羊、文姬歸漢等英勇忠貞的事跡。在中國的人文地理构架上，理應誕生一种最為粗獷的豪爽筆触。它以充溢的激情揮洒畫面，無意中所留下錯綜繁复的織體，靈魂的骨骼從大象無形的流淌中，從人類靈与肉的終極對立中巍巍崛起。我堅信，這种民族精神于最深處的養精蓄銳，必將在新世紀露出崢嶸。