go back
 
  后“星星时期”的黄锐
——黄锐访谈录

黄锐:德里达说过,一切存在都属于文本的存在。在他的理论里认为,在解读文本的时候,又会形成另外的语言,比如书本上的空白部分,可能造成评语和另外的思索。我很喜欢这些看法,其实我在看到这些书之前,我所处理的那些文本资料,它就有另外的情况。我实际上表达的正是另外的情况,是文本里具有的矛盾——我的本意是想阐释在文本之外的情况,是视觉现象,包含视觉艺术的因素。比如我刚才谈的,被我的学生毁掉的作品里面(因为在1995-2000年被中国海关禁止入境,放在学生处的十几件作品被学生毁掉了),有一幅是《毛主席万岁》,和《中国共产党万岁》是一起的。其实《毛主席万岁》和《中国共产党万岁》乍一看都是“万岁”,代表我们时代的一种政治符号。可是“万岁”又是一种很具体的时间:一万年。但我们已经知道——毛泽东生卒是从1893年到1976年,怎么就“万岁”呢?……从字面里面看,它已经有两个或者两个以上的意思存在了,我把它表现出来,我阐释这两个意思的视觉现象。

再比如我做《毛主席万元!》,这是很典型的作品,展出的前一天就被摘下来了。它实际上有几种意思:第一,它表面上给你两种结果,“毛主席万岁”的口号,加一感叹号,六张联章的作品,是六种人民币。可是作品的题目,就是《毛主席万元!》。我不折不扣地用六种币值的人民币——用了一万块钱,做了这个作品,组成六个文字。其实除了显示这两种意思之外,它还有另外一个意思,就是时间的矛盾和现实的矛盾。如果我去解释的话,我首先去看这是一个矛盾的时态,这个矛盾的时态本身提供了可笑的文本:因为毛泽东最恨别人搞经济了,但他本人却变成了金钱的符号。他不仅是人民币的符号,实际上还变成了一种中国符号。而且中国是继续毛泽东的形象符号,不继续他的政策符号。它有很多可笑的事情在里面。

我的下一个作品呈现类似的情况,这个作品是《动物时间的中国历史》——基本材料是720块刻有年号的砖头,从1924年到2643年的720年。有意思的是,我做的这个作品,用了元大都以来的砖头。而元大都——基本上被拆掉了,现在的老北京只是一种丢掉的梦想。我用了旧北京的符号,这些砖头拿过来,刻未来的年号,让它们在作品上延续下去。但它们的真实历史呢——从1271年忽必烈宣布元大都建立,到这些年,正好是720年过去了。

其实有些数字也好,文字也好,用的材料也好,基本上,毫无例外,它都有另外的东西阐释,有另外的可能性,比如人的两面状态,天气的阴阳状态,所有的材料是这样的,这样的材料不一定在过去已知的艺术线索里面,可是它又从视觉的角度呈现在我们的眼界里,所以,它也有可能变成艺术作品,只是在于你怎么看。

朱朱:实际上你关注的,还是在一个政治现实的焦点里。我想知道,就你个性审美的那一部分创作,是否也有计划和设想?

黄锐:在这些年里,最影响我的就是时间。看起来好像是时代的变化使我们不得不跟着它走,其实我觉得更重要的还是时间,时间导演了主要的因素。我们很多人的想法,是受了时间的影响,才能进步、转换、制造物质,来丰富我们自己。所以我觉得,时间提供的变化,对我来说是一种很大的动力,回到我的作品中看,在一个单独的时间过程里,人的循环的可能性,可以变成渐进方式,可以突然在我的经历里面形成一些返照性的东西……一旦进入时间这个过程,就特别广阔。中国的历史是毫无残缺地记录了有文字以来的纪年史,可是这些纪年史又都是属于政治性的,很多时代都是皇帝出钱,命令他的手下写的,并且还命令某些地方是不能写的。那么具有文字的历史,实际上它背后有很多不平衡的、奇怪的构架。这个,我觉得也是非常有意思的——就是每一种奇怪的现象背后,都有艺术存在的可能性。它提供了文本的荒谬,提供了一种可能性。

朱朱:或者说可以去戳穿——至少可以说这种历史的编撰,是意识形态的编撰——那么个人重新对历史编码,它首先是对正史,或者说官方意识形态的偏移、翻转。还有一个问题,你觉得从1970年代,或者你的青少年时代开始,西方在中国的现实中,扮演的是一个什么样的角色?你对西方又经历了一个什么样的心理变化?

黄锐:我是受西方文化影响很厉害的第一拨人,或者说是毛泽东创立新中国之后的第一世代,这大概和我的家庭有关。我很小的时候就喜欢舞弄笔墨,跟张大千的弟子学画,可以说有很多的东方因素。可是我十几岁的时候经历的这场文化革命——它的政治形态是很东方的,用很暴力的方式取消旧文化,取消旧的社会结构。它使我停止了对水墨画的学习。很奇怪,水墨画过了很多年,它才有一种转换的表达,从最初的写实,徐悲鸿,到后来转变成对工农兵的表达,需要一个很慢的过程;可是西方的东西,是从鲁迅那边过来的,木刻,“哗”就出来了,宣传画,“哗”就出来了,这都是及时记事。所以,你也没有办法去选择其它的,我“哗”地就去学素描,那是模仿毛泽东像的时代。但同时我也知道,我身上有一种反逆精神。1966年8月18号,毛泽东第一次接见红卫兵,学校选我们,因为我是三好学生。去了以后,我发现我没办法去赞同群众运动:那些小孩们激动哪,兴奋哪,感动得直哭啊,我却完全没有一点点感动——对于这种所谓的“神”,就是没有。我觉得我非常管不住自己,“哗”全身都冷掉了,不知道为什么,我也很想热情,都是小孩嘛,很想和大家一样,象十三、四岁的样子。后来这些活动我再不参加了。我拿一些唱片去换别的唱片,别的书——全部都是被禁止的,《三国演义》《红楼梦》在那个时候都看过了,后来看的差不多都是英国、法国、俄罗斯文学,听西方的古典音乐,差不多都是这样一种状态。然后导致气味相投的一些人,喜欢自由体诗的一些人,凑在一起。我觉得,我们现在最活跃的批评方式,还是西方文化里的批评方式。在东方的文化里面,有很多永恒的智慧,比如《易经》、《道德经》,这些东西也可能会提供我一些方向感,比如自然观、宇宙观,这都是从比较老的东方文化里过来的,非常智慧的,生命里的某些基础部分,它的这种活跃,可能是自然的力量,并不针对时世。而对于现状、艺术的形式感、思维线索、交流方式以及反省方式,可能都是西方文化里一直存在的。这可能是两种系统,在我们的现状里。可以说东方是属于阴、西方是属于阳这样的一种关系。

朱朱:在那样的时候,我想你是利用一切可能去吸收西方的文化、人文精神,直到形成现在的思考。在这样的一个过程里,你肯定也会对西方形成一个距离性的观看,或者一个反观,那么你是否认为西方文化对中国以及中国艺术也有一些反作用?

黄锐:我觉得西方文化对中国没有特别大的反作用,其实中国从文化革命以来,已经失去了自己的途径。如果说很多东西是从生活环境里提取物质,比如在北京就有可能通过老北京来抓住东方文化的根源,来贯彻自己的人生或者艺术人生,那么文革以来全部都破坏了。我手上有一个地图,城墙以内的胡同它标示出有3000多条,其中还有500多个寺院,是1939年北平日军司令部绘制的。在1950年代,我是住在宝禅寺胡同路口这块儿。我家对面的胡同叫大觉寺胡同,旁边的叫护国寺胡同,大觉寺的旁边再往南一点是正觉寺,然后对面的胡同叫育德寺,从这个地图上你就知道了。我当年上学的时候就得穿过这些地方。但现在这些寺庙已经全部没有了。在空间的文化系统上,你怎么去决定自己的方式?四合院已经不存在了,主导你的生活仪式感的任何宗教的遗迹也都不存在了。同时从另一个方面看,它也很彻底地结束了——比如小的时候,你不能对老爹说一个不字,你过年的时候你得磕头吧,得拿压岁钱,这个也结束了。所以,中国作为东方近代文化里的一个主流国家,它实际上已经破碎了,变成了“无产阶级”的一种低级的文化,我们想要追求的文化精髓,或者本质性的、永恒性的这些东西都不存在了。所以我觉得,只有西方文化进来,我们才有可能探讨当代艺术,追求自由的空间,在自由的空间里探索。西方文化带来的积极因素是很大的,尽管它也是非常物质的一个世界;而东方文化,没有物质的表达和依托,它是解决不了活跃在上层建筑的具体过程的。但问题的关键是,我们也变不成西方人,如果我们没有一些自己的东西的话,那么这一切永远是一种拧合的状态。所以任何东西都应该把它当成一种材料。西方的现代文化是很好的材料,很能够帮助我们去加工更好的作品出来。

朱朱:“星星”和《今天》由于你和北岛的关系,联系得这么密切。这么多年过去了,你能不能从你的角度,再评价一下“星星”和《今天》?

黄锐:《今天》已经三十周年了,很不容易,北岛主持了特别长的时间,我非常尊重他。他那边聚集了一些很好的想法、手段、人才,在那个时候,做了很多事情。但是后来,《今天》缺乏一些动力,变成了一种比较边缘的声音——当然这是它的政治身份造成的,可是我觉得《今天》还是需要一些尝试,因为它的实验状态基本上停止了。当然,也不能说“星星”的状态还在继续着。“星星”作为很多个人来说,我觉得在磨练当中产生了一个很积极的因素,就是所有参加“星星”的这些人,最终没有和体制合作,没有变成体制里的艺术家,不管他们现在的状态怎样,包括艾未未、王鲁炎、王克平、朱金石、马德升、薄云、毛栗子等等,他们都坚持着他们的独立身份,或者遗传因子。并不是说“星星”给他们流放到独立的状态,而是在一种经历里面,它变成了一种标尺,非常具有实验态度,虽然“星星”停止活动。可是我看《今天》,它不是这样的,《今天》没有把这种情况固定下来,它有这种可能性,但没有固定下来。当然其中的困难是具体存在的,因为在这个政治状态里,对文字的审查是最严格的。其实,我觉得“星星”和《今天》的这种纪念方式、活动,都是有问题的,可是我也没有好好想这个事情。所以这种前卫的状态肯定不只是一个经历,还应该是一个镜子,应该不断地反照自己。

(一)(二)

 
  go back