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居住在椅子上 – 与何暘對談
南方

何暘﹐ 1963年生于上海﹐ 在上海接受藝術教育。1980和1990年代參加上海 “前衛”藝術展覽。2000年開始舉辦個人畫展。

南方 (以下簡稱南)﹕ 何暘﹐ 我們相識已久﹐ 那么久......而且是在那個時代﹐ 1980年代﹔ 我們彼此的生活如此接近﹐ 共同渡過和參与了那個時代的事件。 現在回過頭來談你的繪畫﹐談許多我熟悉的、 在未完成時既已目擊到的作品﹐有一种讓我們再次活過這一段特定歷史的感覺。 我首先想到一种在場和見證的想法﹐和在一個人的背后推動他走向某种必踐道路的東西。 那么﹐ 是什么﹐ 讓你進入繪畫的同時﹐ 就進入了它的主題﹐ 那种關于受難和獻身的觀念﹖

何暘 (以下簡稱何)﹕就從早期的“主體性”談起吧。對“人性”的關怀,一直是我的靈感源泉。 雖然, 這個對人性的定義﹐在文化大革命結束的年代﹐ 有特定的意識形態症候。 但不管從哪個角度來看它﹐我們是在那個時代開始思索和成長的﹐我們在這條有時候走得比較狹隘的思路上得到了哺育。 后來﹐存在主義在中國的介紹也進行了推波助瀾。 但是﹐在我那里有個特定的時間﹐可以追溯到陳丹青的《西藏組畫》。 當時﹐那是一個很大的藝術事件﹐ 對很多人都有影響。 對我也有震撼。我體驗到一种悲憫的東西﹐ 這是我對人道主義精神的直覺﹐是一种刻骨銘心的體驗﹔而繪畫的媒介﹐來自一個比我們這一輩早一點的畫家。 另外﹐在早期﹐還在學院時期﹐我接受了米勒、庫爾貝的“現實主義”﹐ 創作過《洗衣女》、《彈棉花》這樣的題材﹐ 算是我最早的 “現實主義”作品。

南﹕“現實主義” 我想﹐ 也許也指我們与所置身的現實的關系﹐那种切近的和總的關系﹐特別在那個時代的主導話語的背景﹐以及影響力方面的因素﹐特別是一种政治背景下的藝術信息和對這些信息的引導。 這后面有一個歷史意識方面的結构和因果關系﹐可以一直追溯到中國的美術教育體系建立時的契入點、 立場和它的承前啟后作用﹔也可回溯到文化大革命后這個特定時代...但是﹐事件起了點燃的作用。 為什么﹐ 這种跟時代的關系﹐也在你的身上演進?

何﹕ 在我們這一代身上﹐都存在一种反抗精神﹐這是我們的寶貴資源。 雖然, 有一种事件性方面因素﹐ 讓我們有一种繼承性。 比如說“星星畫展”﹐ 它在形式和意識形態方面對當時中國藝術的陳詞濫調和教條﹐提出一种對抗。 那是一种特定條件下的反抗﹐特別是在人的自主和精神上很予人啟示。 今天﹐如果抽除歷史偶然性來看藝術觀念、价值和表現上取得的成就﹐特別是它也有另外一個受影響的背景 — 現代繪畫的背景﹐也許不再引人注目。 就像你們詩歌中的對 “今天”詩人的一些類似的看法。 不過﹐ 他們的早熟性促使在他們之后的畫家融入了一种可稱之為“現代主義”的潮流之中。我想回到八十年代中后期﹐我創作的一系列作品﹕《謊言》、《生日》《黑色的星期天》《日全蝕》等﹔ 雖然當時﹐ 我作畫時候﹐受到了繪畫批評史上稱之為的“象征主義”和“超現實主義”等等的影響﹔ 然而﹐ 在這些作品中﹐毫無疑問﹐更多地加入了我個人生活的體驗, 精神方面的感受﹐包括對中國近當代史,尤其是“文革”中人的命運的思考。我將在這一時期的一幅三聯畫命名為《普羅米修斯》﹐是因為我對那些在歷史的黑暗中犧牲自己的生命而為他人帶來光明的人的敬仰,不管會被視為何等的幼稚﹐這就是我當時的想法﹐真實的想法。 這就是歷史的記錄﹐也許就是見證吧﹐ 一种令人敬畏的見證。

南﹕見證﹐不僅僅是事實本身﹐也是我們對它的陳述﹔就像現在﹐我們几次來回的討論。 這里面有一种建立在場的可能性 —“我們”的在場, 作為經驗的在場。今天的中國社會﹐有一种普遍的失憶症﹐這就是為什么“星星”容易被忘卻的原因。 這不僅僅是社會作為藝術家的 “他者”那种傳統的敵視或親近的關系﹐ 或者失去最基本的時間概念的一代一代急躁的藝術家急于忘記前人﹐以便自己顯身出場。 這里面也有制造事件的藝術家﹐本身也是這個歷史的一部分﹐這個歷史這么演進、 這么表達的宿命的方面。 這大概就是當代激進的藝術符號的單薄之所在﹔ 尤其是當代中國﹐ 這個被制造的當代的藝術語境﹐被制造的遺忘和被強化的記憶﹐ 一种巨大的能指力量和所指的空白......可以回到主體性上看﹐甚至無須從哲學上去討論﹐只要簡單地看看﹐ 對身份的确定和自信﹐ 一种自在的 “我”的存在是否在場...... 或者一种身份的完全缺席和危机...... 我想目擊和見證需要陳述﹐通過單個的事例﹐ 還是回到你和你的畫上來吧。

何﹕ 就談談我喜歡的人﹐ 雜七雜八﹐但有我們那個時代接受信息的證据。 從歐洲中世紀時期的哥白尼、加里略到蘇俄時期的曼杰爾斯塔姆、古米廖夫。從清代末期“百日維新”的譚嗣同到“文化大革命”時期的林昭、遇羅克等。 這些人﹐ 對我來說﹐有個共同特點﹐就是离經叛道﹐或者“盜火者”形象。 對我确立一种批判的人格和藝術觀﹐應該是有影響的。從我的藝術和人生道路上都可以看到蹤跡。 但回過頭來看﹐那里面有其它東西﹐ 這也許就是作品的東西﹐ 作品的那种自主性......

南﹕ 作品以沉默來向我們述說﹐我們的閱讀和評述參与了它的建立......的确﹐這是一种作品文本的理論。 那么﹐ 怎么來看繪畫影響方面因素?

何﹕ 我想﹐ 對西方畫家﹐我們每個中國畫家都可以羅列一長串名單。 信息是一下子涌進來的﹐在很短的時間上﹐ 可以說﹐ 跑來了一部西方的藝術史。 那是上世紀七、 八十年代的事情。 我自己如果想一想﹐除了對古典繪畫的專注外﹐印象主義之后的現代主義一大批畫家都對我產生過影響﹕凡高、塞尚、高更等﹔ 我的思維方式尤其受到超現實主義的影響而因此改變: 馬格利特、達利、恩斯特。 現在﹐ 當代一點的畫家如阿爾貝托.賈可梅第、佛朗西斯.培根、呂西安.佛洛伊德和巴爾蒂斯等等,可以說是我所喜歡的吧。 我想在這些藝術家那里那种孤傲、 獨立的性格﹐ 生活方式等等﹐ 有時候非常極端地蔑視社會次序﹐對我們的青年時代有很大的影響。 我們每個人不同﹐ 但藝術家的生活方式﹐可以告訴你現實世界外的可能性...... 我并不喜歡談“中西結合”的問題,過去繪畫界談得很多。 但你總有自己文化方面的素養﹕范寬、董源、郭熙的山水畫﹐ 崔白、王荃、宋徽宗趙佶的花鳥畫以及清代的八大、石濤、金農等都是我十分熱愛的。現代以來﹐這兩者之間有了傳播﹐有了交流。 我個人認為在這方面最好的例子是意大利傳教士郎士宁和法籍中國畫家趙無極。

南﹕對你自己來說﹐ 是否有代表性的畫﹐ 給那個階段作記號?

何﹕ 如果舉個例子﹐《謊言》是我這一時期的作品中自己比較喜歡的,因為它記錄下一些東西﹐ 与我個人的生活有關。 當時的一些制度﹐ 在今天看來是荒謬可笑的﹐ 但因此﹐我的未婚妻孕育的生命﹐ 不得不人為地夭折。 這個事件讓我很長一段時間陷入沉思。 這是一次個人的痛苦的經歷﹐也從而對現實中的“人的本質”產生質疑,也即人類的制度存在是否代表了真正的 “人”等等這樣的問題。我以為人的存在是被它自身制造的巨大的謊言籠罩著的一种存在。這是一幅完整地記錄我的“惡夢”的畫面。 很多人也許會認為這只不過表達一种相對主義或者虛無主義﹐一种悲觀色彩。但是作為藝術家,我關心的并非是善与惡的社會道德准則。

南﹕ 那么﹐ 是什么樣的意識行為﹐ 讓你關注這种人的在 “謊言”中的存在 ?

何﹕ 我來舉個例子吧, 一個眾所周知的例子, 庄子夢蝶這個寓言:庄子做夢想象自己變成了蝴蝶。醒來后想:是庄子變成了蝴蝶?還是蝴蝶變成了庄子,庄子啊,蝴蝶啊,到底誰是我啊?這可以說是中國式智慧的東西﹐ 追問和真理的相對性﹐ 這個寓言本身也反复被引用。 如果舉高更那幅著名的作品《我們從哪里來?到哪里去?我們是誰?》來做例子的話﹐可以說﹐ 表述的是差不多的意思吧。 你甚至可以想象﹐ 要是今天的人類曾經設想自己是鳥類,或者我們尚未确知的事物,那么時下的世界也許可能完全是另一個樣子。等等﹐等等。問題在于人類确定自己意義的同時,使用的是自己創造的概念。一個初生嬰儿由于腿彎曲,外科醫生會為他施做矯形手術,這不僅因為行走不便,還有雙腿筆直才符合人的完美體。將畸型儿矯正為正常人而使之納入“人”的范疇時,人的概念扮演了“上帝”的角色。但是,人的不朽性是不存在的﹐ 只不過是抽象觀念的延伸。因為人類仍然面對死亡,逃脫不了這种必然性。正如米歇爾、福柯曾說的:“人類已經死亡”。他宣判的當然并非人的一种生存事實,我們身邊一直不斷延續著出生、繁衍和死亡的過程。在這里,人的意義和完整性已經喪失。我們看到人的作為生物的存在,經濟的、甚至一种秩序的存在,或者它的符號式存在。 八十年代,薩特的存在主義在中國正風靡一時......

南﹕福柯﹐ 薩特...... 是否我們總需要借助這些作者來說話? 我想﹐在你的早期繪畫中﹐ 敘事性的繪畫語言中﹐你敘述了這樣一种寓言﹐一种有關“人性”的戲劇性的主題﹐被介入的隱喻或者意志體現出來。 這里面﹐毫無疑問存在一种批判性与見證的立場﹐而且表達一個大結构的歷史觀﹔ 那里﹐不僅獻身和受難帶有某种宗教色彩的顯證﹐更有人道作為觀念、 歷史、 表演和嬰儿解剖等等一系列的喻指﹔ 從主語“我”的在場和目擊來指證國家歷史、 個人歷史、 偶像意志和歷史主體的表象 — 它的謊言﹐它的出生日﹐它的審判和作為詩人命運的出庭。 在這些畫中﹐常常出現你自己﹐青年時期的形象﹐不是今天披著長髮﹐蓄著胡須的藝術家形象﹐而是在場做目擊和見證的青年﹐從觀眾席上向法庭外的世界提供質疑。 這表現了你的一种參与或者介入的姿態﹐一种作為主體的 “我” 和賓格的 “它” 的藝術的關系。 你的繪畫﹐ 不僅記錄了這個歷史觀﹐也參与了對這個歷史觀進行的解釋﹐并且進入了繪畫的語言。 因為這個繪畫跟繪畫歷史發生了聯系﹐那通過 “信仰” 和 “看”的關系締結的聯系 — 因為建立 “看”﹐ 從而建立了信仰體系﹐而這一體系﹐又影響了看的方式﹐正如棕色調繪畫記錄的建立宗教信仰和知識的那种介入。 我注意到﹐ 那個在場的 “你” 的目光﹐ 尤其在那幅做 “异鄉人” 封面的繪畫﹐ 留下的證跡。 不僅僅是譯讀 “你”的目光在作的引導﹐似乎在說﹐ 看﹐這里的這些形象﹐這些衣裝﹐這些面孔﹐ 這些人民﹐這种無限性﹔ 而且﹐它引入了讀者与繪畫的聯系﹐与出場的作為介紹者的“你”和繪畫﹐和作為你的讀者﹐那個“我們” — 身邊的朋友的聯系。 在這層交視的目光關系中﹐有啟蒙的東西﹐覺醒的東西﹐ 大概這就是現代性在心理方面影響的因素。 我想到喬治.特拉度爾的那張畫﹐ 以及圍繞它對中世紀意識覺醒的討論......“看” 与 “被看”﹐ 那穿越繪畫史的目光 在你后來的繪畫中﹐表現得更為強烈﹐ 特別是在 《烏托幫》中﹐ 《克隆》中﹐ 人、物、生物、道具、 直到繪畫表現和技法﹐那是暗示文藝复興和古典時期的﹐ 通過一种當代的、顛覆式的安排......

何﹕ 也許可以這樣說。 我喜歡文藝复興時期的藝術家和藝術作品,喬托、曼坦尼亞、波提切利、格列庫﹐ 尤其格列庫、 達芬奇、米開郎基羅、拉菲爾、布郎奇諾、潘多莫、丟勒,及稍后的卡拉瓦喬、委拉滋凱滋、倫伯朗等﹐ 名單還可以開下去﹐ 古典大師的名單......《烏托邦》是2001年年初在頂層畫廊舉辦的個人畫展﹐是我目前創作中最為完整的系列,表達我剛才提到的﹐對人類歷史的一种看法。 這也許的确是大字眼。 我想﹐ 簡單的說﹐表達一种連續的歷史觀﹐即我們并非憑空而來, 在身后有著無法擺脫、 忘卻不了的長長的歷史。 我個人較為關注20世紀, 与我們整個生活和精神貼近的世紀。尤其是媒體傳播的、帶來影響的人物﹐ 那些“超人”。歷史有時候被看成是他們創造的因果關系。那些魅力四射、善惡交織、莫測高深的人,非常戲劇化。因此,我試圖在畫中把二十世紀的風云人物放在一個想象中的舞台上, 將他們置于深度歷史的代碼來觀察。 這里﹐有一种符號或象征式聯系﹐或者你說的顛覆式的關系﹕瑪麗蓮夢露与希腊神話中的愛神、切格瓦拉和中世紀的游俠騎士、圣雄甘地与一位苦行僧、毛澤東与金縷玉衣裹緊的古代君王、 列宁的怪异眼神告訴我們似乎他是先知和預言家、 滿臉神秘圖案的希特勒或許是一個老練的巫師、而斯大林則蒙著紅布、被鎖鏈捆縛...... 以此來傳達20世紀的“面目”。

南﹕ 還有特麗沙修女...... 20 世紀“面目”﹐ 這里有一個歷史進化概念的面目﹐ 你理解的面目﹐ 一個極端的 “面目”...... 同時還有目光、 看﹐ 如何看歷史的戲偶﹐ 如何穿透歷史的戲偶看繪畫﹐ 一种繪畫歷史中傳承的繪畫。 另外﹐ 還有一個繪畫當下性的討論。在你注重歷史主義﹐并用繪畫符號的方式﹐提醒人們注意歷史事件和人物﹐歷史延續性的影響。 我想到一些同樣立場的畫家﹐在主題和動机方面的相似性﹐ 而非表現方面﹐ 比如安瑟姆.庫弗和他對德國和猶太人歷史的關怀﹐他的那些大的歷史觀的繪畫﹐有關記憶和遺忘...... 但是﹐ 同時代的中國繪畫﹐似乎走上完全异質的方向﹐ 一种對當代中國社會的解构﹐有關民眾社會的、那种夸張的喪失精神性的世俗﹐ 以及那种非常快速的怀舊。 在那里﹐沒有同情﹐但有一种急于挖開瘡口、 向外顯示的非常單薄的修養。 我說非常快速﹐是想指示一种時間性概念的不在場﹐ 一种歷史學家提出的歷史長時段和延續性的概念的缺席。 這种快速的怀舊﹐缺乏歷史的厚度﹐ 充斥物件和碎片, 被一种類似尋找觀眾的攝像机鏡頭﹐ 固定在文化大革命或者現代性時代﹐ 固定在一种与銷售的主顧連在一起的欲望上。

何﹕ 我們這二、三十年的美術史﹐也可以通過一些思潮性的名詞或影響來表示﹕觀念藝術、裝置藝術、新表現主義、波普藝術、極少主義、涂鴉藝術、約瑟夫博依斯、安迪沃霍爾等等﹔這些“時髦”﹐ 在西方也許已過時﹐ 當年卻是扑面而來的熱門話題,這在很多“前衛”展覽中得到充分的體現。用現在的眼光來看﹐ 大都是對西方現代主義時期乃至后現代時期的模仿,是不是有藝術自身的獨立价值? 當時﹐中國藝術界﹐主要是非官方的藝術界﹐有這樣的現象,國內的藝術家尋找和模仿似乎是西方 “最前衛”的藝術形式﹐搬到中國來,而在國外﹐中國藝術家則翻箱倒柜﹐搜尋中國文化的符號﹐ 特別那种“子不語”的東西﹐ 參与西方后現代的藝術行為和方式﹐ 被歐美的文化資金用來制造一些受媒體注視的有關中國的藝術事件。 我想﹐其實這后面有一個簡單的動机﹐ 被藝術家們稱為操作或者經營這种畫外工夫﹐誰搶得先机就會成為“大藝術家”﹐ 一個賣得好的“大藝術家”﹐ 一個國際性的“前衛藝術家”。這樣的例子實在太多﹐ 并且仍然左右去北京尋找机會的年青藝術家。

      事實上﹐我們都參与過“前衛”的行動﹐在不同程度上脫不開跟它的干系。 在上海﹐這個有著現代性傳統的城市﹐1991年有過一次“車庫藝術展”,參展的有宋海東、孫良、胡建平、張培力、耿建義、倪海鋒、龔建慶和我。這些人中有些可謂是當時“前衛藝術”的 “風云人物”。 應該說﹐ 前衛﹐ 也有不同的姿態﹐ 不同的理解﹐ 不同的方向。 比如栗憲庭﹐這位一直以倡導前衛藝術而著稱的批評家﹐ 在一次研討會上說過一段話, 大意是藝術家居高臨下的創作姿態已過時,新生代的年青藝術家已將目光轉而觀察他們自己。這种對前衛的指引﹐在一段時期中﹐ 造成“玩世現實主義”或者方力鈞這樣的畫家成了中國前衛藝術的代名詞。

南﹕ 前衛﹐ 事實上是一种歷史話語系統的過去時態。 歐洲的二十年代、三十年代, 歐、美的五、六十年代﹐ 宣言﹐ 思潮﹐ 媒體等等﹔ 想象一下﹐ 如果佛羅倫薩學派比之于同時代的意大利中世紀﹐ 或者喬托比之于在這之前的教堂圣母像或圣經題材﹐ 那里都有一种 “在先”的事實﹐ 但這是通過后來人的眼光來看的﹔ 我們也可以用中國繪畫史作證﹐石濤等等﹔ 從這點上說﹐前衛﹐只是歷史結构的一部分﹐甚至是一小部分﹐是那种用激進的方式﹐來引起某种注意。 在我們也參与過的中國的背景下﹐這种前衛的确加入并從某种程度上推動了藝術甚至社會變革。 盡管今天﹐它更多的代表了國際畫廊的商業利益﹐以及西方的意識形態對中國當代社會的解釋權﹐一种西方化的看法﹐ 建立某种知識體系和話語霸權。 這是西方媒體喜歡來報道中國社會變化的一部分。 我注意到﹐事物的另一方面﹐与中國傳統繪畫有關的﹐山水或者被西方語言使用的更普遍的概念 -- 風景﹐常被藝術批評用來闡釋當代西方的抽象繪畫﹐那种并非前衛的、純繪畫的、抽象的藝術。 這是典型的文化視野的交叉﹐一种錯位﹐ 一种借助他者來尋找和建立身份的方式。
      在你九十年代的繪畫中﹐似乎也出現一种變化﹐ 一种更符號﹐ 更象征的東西﹐ 一种從現實的隱喻走向繪畫的隱喻的轉變?

何﹕ 對好像有點扯遠了﹐還是回過來談自己吧。 一次偶然的机會﹐我看見一本解剖書上有這樣一組照片,一張漠無表情的臉,在兩支醫用教學棒撥弄下﹐喜、怒、哀、樂的表情一一呈現。這原本只是顯示臉部肌肉功能的教學圖片,卻給予我啟發。 我在那里得到了靈感﹐畫了以面具和表情為題材的一組畫。 這就是《被整形的四個形象》﹐ 后來在一個取名為“猿”的藝術展上展出過。

南﹕我知道那次展覽﹐因在國外沒能去看﹐好像在1994年。 在你寄給我的簡介上﹐你談到了藝術對社會的積極作用﹐一种揭示的作用﹐ 就像醫生寫的診斷書......

何﹕也談到人﹐ 談到人性的標本和福爾馬林防腐液等等。 那是過去那些畫的思考細節的繼續﹐ 對無奈、無能為力和生命意義喪失的想法的繼續。 當時﹐ 參加這次展覽的還有胡建平、伊靈、王秋人、顧磊、周鐵海和龔建慶在這組畫上﹐我做了省略﹐ 一种原型化的對事物的縮減。 人的臉部上﹐五官沒有了﹐ 失去了, 剩下在一雙橡皮手套操縱下的“表情”。 臉失去存在的內容﹐ 成為表情。 這是我繼續有關謊言的思考。 你可以說﹐ 這是一种被自身“謊言”异化的表情,或者被它的當下的再現﹕“極權”和“商業”等等明顯的因素操縱的表情。 但我強調的也許更是抽象的“人”,我的作品最大限度涉及了它的主題。但是,不應認為,藝術家只要說出“意義”,人們就可藉這种“意義”理解他的作品。有時,藝術家個人的眼睛看到的事物,比如一個夢境﹐ 童年的一個場景, 或者天天途經的居住區中毫無個性的樓群,都是生命的一种直覺體驗,在繪畫上﹐ 都是具有“意義”的東西。因為“意義”僅僅存在于作品的整體性中。

南﹕ 在這個時期﹐ 出現了一批畫﹐ 嬰儿的題旨似乎在繼續﹐ 但畫面更具有戲劇的特點﹐從三聯畫到系列化等等﹐像敘事的結构、戲劇的結构﹐有對舞台、道具的挑選、安排和布置。 我特別注意到了椅子這個元素或者符號﹐ 在《誕生前的受難》這幅三聯畫上﹐那跟任何舞台發生直接聯系的一部分。 一把椅子﹐建立了交談的可能性﹐喻指了世界的前結构﹐建立了存在的場所和關系、 空間和時間的全部關系。 語言﹐ 話語﹐ 自言自語﹐ 有了可能﹐有了傾听者、 對話者。 因為椅子將演員 — 那個主體的 “我” 的代詞﹐舞台和世界构建了一种對應的存在關系﹐ 建立對話和話語的存在﹐呈現在作為“看”的觀眾前。 這是尤奈斯庫式的視覺和聲音。 在那里﹐你的繪畫一直要表達的意義﹐像這份訪談﹐毫無疑問是語言實質的﹐ 但它由此獲得了 “居住”﹐ 居住在語言上﹔ 同時﹐ 居住在椅子上﹐ 因為戲劇的喻指﹐作為 “人”的主題﹐ 得到直接的表達。

何﹕居住﹐是的﹐那是人的主題的最基本的意義﹐也是最現實的。 九十年代﹐可以說是中國當代社會變化最大的時期,商業大潮滾滾而來。從各方面都對人影響。 對我而言﹐ 影響最大的是在郊區租借的畫室因房地產的開發而几經搬遷, 因此而毀掉了不少早期的作品。現在想來頗為惋惜,但當時實在出于無奈。 這一時段創作似乎受到了來自外部和內心的諸多干擾﹐牽涉到存在的境遇。女儿的出生和成長雖然讓我享受了做父親的快樂,但在中國這一特定的環境下,一個天真爛漫的儿童的成長過程,是極其令人揪心和痛苦的。從嬰儿那里﹐我慢慢走向對复制人的思索。 九七年﹐我在市區有了一個較為穩定的畫室,雖然面積并不大,但比起以前在郊區租借的畫室條件有了很大的改善。這一時期﹐我開始思考慮“克隆”,畫了克隆羊“多利”的肖像(組畫),塑料娃娃的肖像(組畫),一組以未出生的人體胚胎和雕刻著“羅可可”花紋的金屬构架組合的作品。這是我對預示著复制“人”的時代要到來的闡釋。 我想, 這些作品与在這之前的作品中對 “人的本質的質疑”又增加了新的內容—“复制人”。 我想“人”的概念也因人類社會以自身的倫理和意識形態的理由而使用它、發展了它。

南﹕ 然而﹐ 透視關系改變了。 對稱的、放大的、局部的、 平面化的、 迎面的、 更引導視覺的目擊力﹐那种顛覆的喻指受到繪畫的更強烈的安排﹐那种古典的符號、 顏色、 色澤、 質地等等﹐仿佛把悲劇的暗示﹐突然在瞳孔中放大﹐以至看不到它的整體。這大概是我們的生存關系顯像﹐ 那偉大的古典戲劇的整體性和不朽性的消失﹐尤其是﹐那种不朽概念的消解。那么﹐ 藝術家能否因作品而不朽﹐ 這個問題﹐ 在今天是否仍然具有意義﹖

何﹕ 龔建慶,我的青少年時期的朋友,在九六年的夏天的一次意外中不幸去世。為了紀念他﹐我畫了《相聚在彼岸》,其中出現了米開朗基羅、凡高、蘇丁、羅斯科、那是他生前所熱愛的偉大的藝術家﹐ 那些不朽的藝術家。 不管他的作品將來會怎樣被人記住﹐ 或被人遺忘﹐ 重要的是﹐ 我們的精神能夠与我們認為不朽的名字和事物在一起。

南﹕与這樣的名字和精神在一起﹐那是我們對當下的、渺小的、意義的消解的抵制。 我們慢慢經歷事件﹐死亡...... 怎樣的損失﹐ 猶如一种散佚。 二十年中發生的事情﹐ 這里面﹐有建立身份的時間法則。 二十年前﹐我們是美好的一群﹐以我們的方式面對權威、次序、意識形態﹐尋找藝術、生活的美感和友誼。 現在﹐我們有不同的社會方面的東西。我想﹐在我們自身的最大悖論里﹐是這個文化環境中商業和利益的巨大的意志﹐以及它和這种自身的關系﹐ 一种純和不純的關系。 但卻令人無望的﹐像你的嬰儿和醫療棒一樣那种一體的關系。 這种關系已經使書寫完全不真實了﹐使詩人﹐藝術家的身份不真實了。當我們﹐由于過去的基礎﹐在一張飯桌上一起坐下來﹐用餐巾紙擦嘴上這個當代中國的各种樂觀主義的可能性﹔ 一方面﹐我們也在批評、批評這個當下性概念的霸權。 我們過去的朋友中﹐過去的畫家、 詩人或者作家﹐ 同時也隱含了另外的身份﹕房地產﹐利益共謀﹐權力等等......我想﹐ 這就是我們的時代﹐ 這就是歷史﹐要先于作為藝術家的身份和選擇﹐因而﹐這是一种悲觀主義......

何﹕ 是的, 生活与藝術太緊密,無法分割。我們這些朋友﹐過去或者文學﹐ 或者藝術﹐ 在我們之間建立了一种人文主義的互相影響的思考和探詢方式。 今天﹐有了其它的東西﹐有了异質和變質。我的藝術觀應該是比較激進的,我不會在夾縫中去尋找一种被适應的東西。我想, 做一個藝術家只能做個有獨立人格、獨立思考的藝術家﹐ 除此以外別無選擇。雖然面對生活困境,有時不得不做出一些讓步。但是﹐ 一個藝術家的內心﹐ 應該完全從藝術的角度出發,這是一种態度﹕為一种生活方式而活,努力不被政治和商業利用。 我個人有很多的創作計划,主要延續對人、人性的關注,有一些新的想法,但我的主題﹐ 或者說 “主體性”﹐ 不會改變,這是我的基本思考點,以我熟悉的方式,表達我心中的想法。

 
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