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作家李銳訪談
(本稿由譚嘉記錄、整理,李銳增刪修訂。)

譚: 給你做訪談的人已經很多了,今天我們就先談談你的小說。你的小說從《厚土》到《無風之樹》到《銀城故事》相隔了許多年,這中間可以看到你風格的改變。你能否就寫作風格方面談一談?

李: 我想任何一個作家在他的創作過程中都會有風格的變化。我的敘述風格的轉變是隨著我對語言理解的深入而變化的。我用象形的方塊字寫作,我講的當然是對漢語的理解,既是對漢語歷史的理解,也是對不斷變化的現代漢語的理解。隨著創作的深入,這個理解也不斷深入,可以說這是一种語言的自覺。尤其最近几年來,在小說之外我又寫了一些隨筆講自己的體會,講自己的焦慮和追求。其實所有的寫作最終都不能繞開語言這個最根本的命題。你使用語言,但你不能僅僅把它當作一种外在于人的工具。語言不是汽車、電話,語言是生命本身最活躍最深刻的一部分。語言的自覺對于我來說是對現代漢語一個慢慢體會、理解的過程,既是文學追求上的一种深化,也是人生經驗、生命體驗的深化和复雜。如果我總用原來單一的風格來敘述,我想表達的東西就會受到障礙和局限。對于作家來講,語言就是一切。這個世界上有各种語言,英語、法語、西班牙語、阿拉伯語、馬來語等等。所有的作家都在寫,寫到最后都會遇到這個根本的問題:你作為一個作家,你為什么要堅持使用你的語言寫作,你的寫作到底為文學、為自己的語言貢獻了什么?在這個被英語主導和壟斷的网絡時代,你堅持使用自己的語言寫作有什么意義?這就像每個人活著都有自己的理由,寫下去也得要有個理由吧,不然的話何必再寫?這個世界上何必再多余几本你寫的書?

譚: 我個人看你的小說,特別欣賞几樣東西。首先就是細節,今天大多數的中國作家并不注意細節,在他們的小說里都看不到細節。顯見你為寫你的小說作了許多研究和功課,是不是這樣?別的作家都不花那么多的力气在細節上,你為什么要那么關注細節?

李: 恐怕沒有誰能夠离開細節寫小說。但是每個人對細節的理解和選擇不同。不同的眼睛所看到的是不同的風景。不同的偏愛激活了不同的細節。在別人的筆下難以入文的東西,在另外的作家那儿卻是意味盎然生龍活虎。在我看來,任何人都不是一個抽象的活著的人,誰也不是為了一個定義而生活的,世界上沒有這樣的人。當我們講到人性、歷史性、文學主題等等抽象的概念時,那是我們企圖用一种道理作概括,在這种概括中往往會丟棄許多非常丰富、具體的東西。我的體會是,文學要做的就是來表達那种被歷史所遺忘的生命,表達那种許多道理都無法呈現的具體而微的對生命的感受。說到細節,我覺得細節就是對具體生命體驗的表達,尤其是感受的細節,這個表達很重要,非常重要。扑捉那些只有用文字才能表達的細節,是小說的成敗所在。敘述語言能否入微,是衡量一個作家好坏的標志。所謂“筆力曲折無不盡意”,說的就是這种能力。

譚: 另外一點是,在你處理細節的時候,不管是中國人生活里精致的部分,或者是平凡的、瑣碎的部分,你都花同樣的力气去經營,令讀者覺得你對任何人的生活、任何人的事情都有一种一視同仁的重視,是嗎?

李: 本來對于小說來講,世俗生活中的精致、粗糙,高貴、卑賤,都是同等的,它們都是作者使用的同樣的“小說材料”。只有當作者對這些材料注入了不同的情感和體驗的時候,它們才具有了閱讀時的不同感受和聯想。在我寫呂梁山或銀城的那些小說時,我逐漸清晰地意識到,每一個具體的人,都生活在每時每刻的細節之中。而當人們表述歷史的時候,從來都只講述那些所謂歷史的大事件、社會的大動蕩、大人物,所謂的英雄。所有那些被歷史遺漏的都是瑣碎的小人物,都是最平凡最卑微的。那些所有的細節是在歷史的濁流中沉淀下來的東西:比如不經意的對一個早晨的气味的體會,一個人在一瞬間對身邊景物的感受,包括古往今來被人們每天重复的起居日用的過程,才更具有永琲盡痍,因為這些看似無法“定義”的細節,也正是每時每刻所有活著的生命所依托的東西。

譚: 這正是你小說里微觀的內容,你的小說里同時也有宏觀的東西,這十分難得。今天的中國作家里善長表達微觀的人有,善長表達宏觀的人也有,但兼備微觀与宏觀的作品很少。你小說中的宏觀所關注的是些什么命題?

李: 這當然和我經歷的時代有關,每一個中國人都在中國的歷史劇變中無可逃脫。這個無可逃脫的命運讓我非常強烈地體會到,最有理性的人所制造出來的最沒有理性的歷史對于生命的殘酷淹沒。這几乎是人類的一個普遍的悲劇性的困境。比方說西方人吧,他們有那么多的民主、科學、自由,那么的發達富裕。可就是在他們那個發達富裕的中心里爆發了兩次世界大戰。比方說中國人,要救中國,要革命,要選擇共產主義救中國,建立了新中國。最后,為了“救中國”的人卻把中國帶進了文化大革命的深淵。你分明看到几乎所有的人都在用自己的激情、理性、才能去奮斗,去非常自覺地“改造歷史”,到頭來卻一次又一次地被鎖進自己制造的鐵屋子里。

譚: 可不可以說是人的理想往往不能夠和生活作出一种配合?

李: 也許是吧。我不知道為什么人總是被自己理想的火光燙傷了眼睛。一邊是這樣的一种無法擺脫的困惑,另一邊是我所體會到的生命那些可貴的東西,那些本來生命應該體驗和享受的美好的東西,這造成了一种很難以調和的悲涼體驗。這個矛盾就更加深了我宏觀里對于歷史這樣東西的深深的怀疑和厭惡。在這個怀疑、厭惡的另外一面,是我刻骨銘心地體會到的生命中的情感,愛意,享樂,包括對他人,對自然景物,對星空、高山、河流的依戀,對身邊的一草一木的生死相連。這個巨大的反差在我的作品里被不斷地表達,這几乎是我創作靈感的源泉,我總是在這樣一种情感和精神的煎熬之中產生出創作的欲望。

譚: 可不可以說多數人并沒有這种自覺?

李: 這個困境并非只是現代人獨有的困境。我覺得古往今來的藝術家們、詩人們大都感受到了這個矛盾,也几乎是一直在用各种各樣的作品表達過這個體驗。很多杰出的作家都有這樣的表達。比方說中國的《紅樓夢》,比方說在唐詩、宋詞里都有過深刻杰出的表達。我曾經在《厚土》的后記里引用過陳子昂的《登幽州台歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”他作為一個唐朝人,生在當時世界上國勢最強盛的國家,按“道理”說他應該是最樂觀的。可是敏感的詩人卻在一個遼闊的時空之中,把深邃的生命體驗投放到無限廣闊的時間和空間里去,那個產生万物又吞沒一切的無限天宇,和短如朝露的生命慨嘆 ,變成了千古悲歌。這地久天長的感受,是中國文化一個很悠久的傳統。在西方文化里,有他們的古希臘悲劇,有他們那种所謂史詩式的強烈的悲劇傳統。而中國的藝術家和詩人總是在一种地久天長的時間和空間里來表達生命的慨嘆。我覺得,我自己在這個最深的精神內涵上是希望和中國的詩人們一脈相承的。那樣一些具體而微、刻骨銘心的細節,無處不在的空間、時間的遼闊永琚A和對歷史的荒謬感,在《厚土》、《舊址》、《無風之樹》、《万里無云》和我新寫的《銀城故事》里多有描寫和流露,几乎成為我小說里一個基本的底色。把思接千載的慨嘆化成此時此刻的源頭活水,在漢語千百年的敘述中尋找可以接續的資源。而不是在對別人的模仿中自我取消,更不能在自我殖民中取消自我,讓自己的表達去丰富這個越來越來“格式化”的世界。所謂雖不能至,心向往之。作品已經寫出來了,优劣高下自有公論,用不著作者多說。更何況,還有時間這把最嚴厲的尺子。但是,每一個寫作者的內心都有他不言而喻的追求。這追求是一种自覺,也更是一种無可違背的命定。

譚: 你的系列小說《厚土》和你那些關于呂梁山的小說似乎強烈地表達出,人對基本生存的要求比政治的要求重要。雖然在表面上政治的要求對人壓迫得很厲害,可是壓不住人對基本生存的要求。

李: 是這樣。其實古往今來所謂的不同時期的社會、歷史,總對人有不同的要求。比方說我們現在的中國人面臨了這樣的政治要求,那么三百年前的中國人也有當時的社會對他們的要求。因為人類是一种群居的生命,群體總會對個體提出它的要求。這要求當然有它的合理性,甚至是充分的合理性。但是相對于每個具體的生命來講,每個個體的生命都有他自己更根本的東西。頭腦的要求和身體的要求對于每一個人都會有矛盾。你的頭腦是社會群體對你的教化和制造,而你的身體卻又同時是一個個體的身體。這就是一個永琲漸椄煄C藝術切進了這一點,表達了這种复雜矛盾的時候,也就表達了一個更深刻、更根本的具有超越性的東西。那就是屬于人的不僅僅是政治的,也不僅僅是道德的,更不僅僅是群體的。正是在這一點上,中國的、外國的、世界各地的文學家們所表達的東西,可以成為大家都能理解的東西,成為人類共同的財富。當然,這樣的追求是一把雙刃劍,把歷史肢體化,把人身體化,也會成為另一种謊言。這在所謂后現代潮流中已經成為一個最流行的當代謊話。政治壓迫當然是黑暗和殘忍的,但政治壓迫并不同時帶來文學成果,政治壓迫更不能等同于文學的深刻性。盡管這世界上有人只會從政治出發來壓迫文學、利用文學,又有人看准了机會把文學做成了“國內政治秀”或是“國際政治秀”。但是“假作真時真亦假”,假貨從來都有,可從來都不是好東西,從來都不是真文學。

譚: 你小說里還有一個顯著的特點,是你對作者視角的定位。你作為一個作家,既不在小說人物之上,也不在人物之下。“在上”我指的是:我是知識分子,你不是。我是城里來的,你不是。我比你占优勢,等等。“在下”我指的是:我要向農民學習,人民才歷史的主人翁,等等。你既不怜憫他們,也不簡單地批判他們,而是對他們有一种深刻的理解。好像你就是你寫的這個人。你為什么采取這個視角?

李: 當然,我現在反過頭來講它的時候會有更多的理性的分析和認識。但是我采取這樣的立場有一個最直接的原因:那就是我當過六年的農民。這經歷讓我體會了在中國做農民是怎么一回事。我看到了世世代代做農民是什么樣子。祖祖輩輩在黃土地上汗滴禾下土的人們是一种什么樣的精神狀態,和生存狀態。原來我也完全相信“人民才是創造歷史的真正動力”這樣的大道理。這樣的大道理表面上給予人民無尚的光榮和肯定。但是我發現,所有說這种話的領袖們、知識分子們,自己并不愿意去做一個人民。我發現在這些所謂的宏大敘事方式的背后,有一個很虛偽的立場。所有的這些所謂的啟蒙者們,總是認為自己在精神上是可以高高在上的,他們總是認為自己优于那些被啟蒙者,他們總是認為自己可以決定那些被啟蒙者的生活和命運。這是我越來越警惕,越來越反感的一件事。當一些人無時無刻地、無端地被另一些人施以憐憫的時候,實際上有一种對于被憐憫者的無視,有一种對于被憐憫者的傷害和侮辱。從《厚土》開始,到后來的《無風之樹》、《万里無云》,我這樣的一個認識和立場越來越自覺。這也成為我文學表達的一部分。尤其是對文革經歷的反思,在我看來,毛澤東就是一個最大的啟蒙者,可他也是一場最大災難的制造者。對于中國人來講,這樣的一場歷史性的悲劇,這樣一場毫不留情的歷史悲劇,既是一場啟蒙者帶給被啟蒙者的悲劇,也是啟蒙者自身的悲劇。對此,應該有一個深刻的反省。放棄舊有的啟蒙的立場,并不意味著同時放棄良知,放棄反抗和批判,尤其不意味著放棄對大眾的反抗和批判。極端政治化的大眾是災難,極端商業化的大眾也同樣是災難。中國讀“子曰”的舊知識分子是一种高高在上的精神貴族,中國要啟蒙別人的新知識分子也同樣的高高在上。這种不言而喻的精神等級,使他們常常無視卑微的生命。他們不能體會到所謂人道主義,是所有人自己的“人道”,而不是高貴者對于低賤者的施舍和贈与。自以為身居高位的俯視者,卻也是精神的盲人。這樣的一种認識不僅改變了我對“人”的立場,也改變了我的語言方式。我的《無風之樹》和《万里無云》使用了讓每一個人物自己主動口語敘述的方式。這方式不是我發明的,是我從福克納那里借鑒來的。但是方式的借鑒,無法替代我自己整個人生立場的轉變,也無法替代我對現代漢語的重新理解。我使用口語敘述的方式,是對等級化了的書面語的反抗。呂梁山的農民就像大山腳下的石頭一樣永遠沒有自己的聲音。從來都是被教育、被啟發、被改造、被賦予的對象。 如果真的承認生命的平等,那么就該給卑微者同樣的發言權。在“被描寫的”轉變成“去描寫的”的同時,所謂的精神指向也發生了截然不同的轉變。這就是為什么我說“敘述就是一切”。你一開始時曾經提到我寫作風格的轉變,當一個作家真正意識到自己的風格的時候,背后必然要有這樣一番內外交困的煎熬。對語言的不同使用,更是對生命完全不同的理解和認識。這很重要,非常非常重要。當然,作品寫出來了不被理解甚至還要被誤解這是經常發生的。可這無關緊要。重要的是我體驗過了,表達過了,我的小說已經存在。

譚: 在我讀《厚土》的時候看到全書是由一個個短篇、中篇組成的,每一篇里的人物就像你說的,是呂梁山一塊一塊的石頭。他們拼湊出一幅幅世代不變的中國農民圖。這樣的表達寓意何在?

李: 我一直有一個非常固執的認識:我所寫的是文學。我雖然具體地描寫了呂梁山的農民,甚至使用了他們的方言,描寫了所有的生活細節,但這不是我的目的。具體、真實地描寫呂梁山區的農民生活狀況,這不能叫文學。這正像福克納描寫了美國南方的農民,用了美國南方農民的口語,描述了种种他們的生活場景和細節,但是福克納所要表達的是文學,是所有的人都可以理解的文學境界。我也希望呂梁山不僅僅是中國的一座山,不僅僅是山西的一座山,不僅僅是被李銳描寫過的一座山,它應該具有一种普遍的文學意味。在我所有關于呂梁山的小說里,山的描寫一直是最多的。這些山是我所有小說里的主角,是伴隨我所有小說的一個主人翁。我不認為我所描寫的山是我生命之外的東西。我覺得呂梁山那些蒼莽的群山和他們那些所有的景觀,大雪壓山,秋雨迷蒙,溪水亂流,草長鶯飛,日升月落,都是我生命之內的東西,我就是在這個意義上來表達、流露、描述那些群山的景色,和那景色里所有生生死死的人們。

譚: 《無風之樹》一開始你寫的是六祖慧能說的話,和拐老五的話。你是不是想表達小人物在天地間掙扎存活時的所感所念?

李: 在《無風之樹》的題記里除了六祖慧能的話,我也引用了毛澤東的一句話,生產隊長的一句話,最后才是拐老五的話。當我把這四种人的話放在一起的時候,你就會很明顯地看到每個人對于所謂歷史真實的解釋是何其的不一樣!六祖慧能高妙的哲思,和拐老五悲慘的無言之死相差何止千万里!文革的時候曾經用一句很流行的話表述階級斗爭的規律,叫做“樹欲靜而風不止”,這句古語完全被政治化了。在我的小說里所謂“沒有風的樹”是一個比喻和象征。我所描寫和虛构的是矮人坪的一群矮人在文化革命那場大動蕩中的悲劇命運,是所謂的歷史潮流對這些矮人的無情淹沒。這些矮人是所有人的象征。在那個使用第一人稱的矮人的世界里,只有外來的“苦根”,只有這個自命為“趙英杰”的知識者是使用第三人稱的。當這個所謂的巨人要改變歷史、要改造社會的時候,他帶來的卻是一場災難。人類的歷史也往往如此,總是一些巨人一次又一次地把矮人們推進深淵和悲劇。我這個故事寫的就是文化大革命。我認為文化大革命是我終生所要表達的命題。我的《舊址》、《無風之樹》、《万里無云》都在表達這個命題。因為文革包含了所有中國過去和現在的歷史,包含了中國和外部世界遭遇過程之中的全部复雜的變化和精神困境。中國作家對于文革的表達還遠遠不夠。這樣的一場浩劫所給予的万千感念,可以成為中國作家永遠表達的命題。

譚: 你寫以文革為背景的小說比許多人晚。

李: 是。

譚: 作為身在海外的中國人,我們都很關心中國。不知道文革到底是怎么一回事。傷痕文學成了我們首先接触到的能對文革有所認識的作品。每看過一篇作品就不斷流淚,可是冷靜下來又覺得這些作品少有提升、反省,更不是文學。很多是在控訴、喊冤、表白,是希望自己得到“平反”。可是在這場巨變之后,似乎還需要一個沉淀的過程,需要冷靜地反思,跳出個人恩怨去想想為什么會發生文化大革命。知識分子老是說他們受到的災難最大。我覺得知識分子恰恰是最需要問為什么,是應該承擔最大責任的人。當然,人家可以說我站在外頭說風涼話。可我沒有這個意思,不知我這個想法對不對?

李: 你剛才提到的傷痕文學,現在我們回頭來看,當然可以很明顯地認識到它的局限性和它的簡單化的表達。但是歷史總是不圓滿的。中國大陸的新時期文學就是從那儿起步的,最簡單的控訴就好像一個人經受了痛苦以后最直接的反應是首先大哭一場,然后他才能痛定思痛。新時期文學就是這樣從最初的情感反射慢慢開始的。我自己并無先見之明,我也是跟著新時期文學一起慢慢走的。其實,文革后期已經有人在反省文革,已經有种种不同的觀點在“地下”流行。包括已經有了“地下刊物”和“地下文學作品”。但是對文革全民性的反省和批判還是在所謂打倒四人幫之后。我自己對文革的認識也是從個人的情感和經歷出發,慢慢深入下去,才有了后來超越個人恩怨的思考。我認為,文革是所有的中國人自己給自己造成的苦難,文革是所有中國的理想和外國的理想加在一起燒出來的一片廢墟。我不簡單地認為文革是某一個人要發瘋,他就是要把中國領進災難,他就是為了實現個人權利就要在中國發動文化大革命,我現在不這樣簡單地想這個問題。這正像當年李大釗、陳獨秀那些人選擇了共產主義,選擇了十月革命的道路,那絕對不是簡單的決定,那是在歷史困境中的艱難抉擇。當李大釗為了一個理想,為了救中國而走上絞刑架的時候,我們來簡簡單單地說這些人就是糊涂,就是不會考慮問題,就是喜歡無產階級專政,所以才把中國引上這樣的道路的。這不僅僅是對李大釗的侮辱,也是對中國自己的侮辱。

實際上辛亥革命以后的新文化運動,開始的時候是百家爭鳴的,有人提倡歐美,有人提倡日本,有人提倡蘇俄。孫中山先生的三民主義,一度成為主流,成為官方的意識形態。就像魯迅先生說的,“從別國里竊得火來,本意卻在煮自己的肉。”但是最終,在那片軍閥混戰的國土上,國共兩党是以軍事決戰而不是政治競爭完成了政權的替更。時過境遷,當我們現在終于獲得了歷史的縱深,當我們隔了几十年的時間惋惜沒有把握更好的歷史机會的時候,我們也終于能夠理解中國是在各种因素的合力之中最后走了上文化大革命的。想要救中國的人們,卻終于把中國帶進了空前的浩劫,帶進了自己的奧斯威辛。這中間令人窒息的悲劇性罄竹難書。文革是在中國自己的歷史深淵里生長出來的災難。無論把文革簡化成四人幫、紅衛兵的罪惡,還是把文革簡化成一場“共產災難”,都是在制造謊言。在這場浩劫之后,中國人既喪失了自己的傳統理想,也喪失了自己近一個世紀艱難選擇的救中國的理想,而當中國再一次打開國門改革開放的時候,席卷歐美的后現代主義思潮已經把西方人自己的“德先生”、“賽先生”解构得七零八落。自己的腐肉還沒有煮完,那團竊來的理想之火卻已經出了問題。站在廢墟上的中國人立即陷入了一种雙向的煎熬。這真是曠古的孤獨和煎熬。

我的長篇小說《万里無云》的主人公張仲銀是一位鄉村教師。他是一個象征。就是他把所謂真理、理想和知識的火种播撒到五人坪的。也就是他把文化大革命帶到那個村子里去的。可他最終帶給五人坪的是災難,五人坪的家園最終在一場大火中變成了一片焦土。小說中的張仲銀對于五人坪來講是個啟蒙者,他帶著知識的优勢,帶著他所謂的話語的權利,去到五人坪發動一場他認為應該發動的革命。用我的隱喻來說,他就是希望推動那些麻木不仁的群山,希望那些群山被他推動起來跟著他一起走。而他的悲劇是,最終即沒有推動群山,又被群山所淹沒。在我的小說里并沒有神話“群山”,你可以看到群山种种的黑暗、麻木,看到他們的相依為命和相互傷害,看到人与自然之間的相互剝奪和相互給予。我希望,這能表達對歷史、對生命更深刻的理解,這能超出具體的呂梁山和五人坪。

譚: 這就提升到一個永琲疑應N范疇了。這樣一方面能流傳下來,另一方面讓我們的經驗和知識也得到積累和反思,這就是作家的貢獻。

下面讓我們來談談《銀城故事》。我愛上了這部小說。這小說老讓我想到《紅樓夢》。這沒有貶意。你寫動蕩的大時代那种大气魄,同時也寫無辜的小人物在其中的命運,非常震撼。你創造了一個充滿了生命力的銀城。小說里每個人都是當時中國新舊社會交替的代表人物。在我自己的人生周遭都看到過這些人。包括我的鄰居叔伯,甚至再上一兩代的人,他們就是這個樣子。可以說你創造了一些人物原型。你怎么把這些人物掌握得那么准确?你年紀不那么大嘛!

李: 要說也簡單。我想要表達的還是自己一貫的想法和困擾,還是一种困境。我深深地困惑于有理性的人們所制造出來的無理性的歷史對于生命的淹沒,生命總是一次又一次地遭遇在這樣的淹沒之中。

為了寫《銀城故事》我做了許多准備工作,看了很多書,查閱了很多資料,有的書借不出來就影印,為了一兩個細節有時候要花很多力气,甚至還去博物館看過一些歷史的實物。但是,必須說明,這只是在“用力”,不是在“用心”。真正的難度,真正的用心是在于我怎么能把所有的這些細節納入到我的文學表達中來,使它們成為小說里特別生動的部分,讓死了的陳年舊事生根開花,活在當代,讓被遺忘的生命活在我的眼里,留下永遠鮮活的記憶。

這個小說基本上由兩個部分組成。一部分是所謂山崩地裂、瞬息万變的歷史,一場革命党人的暴動,和對這場暴動的鎮壓,血腥,殘酷,激烈。另一部分呢,是几乎和歷史無關的俗人瑣事,是這個城市古往今來的永琲漱敼`生活:商人門怎么開鑿鹽井,怎么賣鹽,他們怎么食不厭精地做自己喜歡吃的每一道菜,穿什么,住什么,等等。与此同時是這個社會的下層人,牛屎客怎么做牛糞餅,叫化子怎么乞討,包括那些船工、屠夫和孤儿寡母們,寫他們怎么含辛茹苦,也有滋有味地生活。當山崩地裂的剎那歸于荒謬,永琱變的生活歸于沉寂的時候,那其中的百感交集,那其中難以言說又無處安放的悲憫,讓我欲哭無淚。

譚: 你的小說里甚至沒有一個特定的主角?

李: 是,沒有一個特定的主角。不止沒有主角,在我描寫人的同時,我的山川風物,我的河流,我的桐岭、銀溪,尤其是我所描寫的水牛和竹子,他們都是我“人物”的一部分,我并不把它們當作“景物”來描寫,對待。它們和我的牛屎客、屠夫、鹽商,和我的革命党、守軍官兵是同等重要的,甚至是更重要的。我不認為只有人才創造了歷史。當人們說人創造了歷史這句話的時候,隱含了一個不言而喻的假設:就是說人是可以自己獨立的創造歷史的。可我認為,人其實是和自己身邊的山川風物,和自己身邊的万物同在于歷史之中的。如果沒有那條銀溪,如果沒有那些地下的井鹽,如果沒有作為動力的牛,我不知道銀城人的命運是什么樣的命運,銀城的歷史肯定會是一個完全不同的要改寫的歷史。人并非是歷史的惟一決定者。

譚: 怪不得在看你小說的時候,每一筆對周遭景物的描寫都那么重要,必須仔細地看。我有個坏習慣,看小說讀到不著邊際的客廳擺設或景物描寫就跳過去,因為看不出什么作用和意義來。可是看你的小說必須細細讀,甚至常常要停下來想想。因為有很多的話是你不直接說出來的。

下面還有什么寫作計划?

李: 我寫小說沒有計划,總是等著小說來找我。每寫過一本書以后,我總是要停一段比較長的時間。我這人沒有多產的才能。而且我的長篇小說都很短。這樣的材料放在別人手里早就是几十万、上百万字,甚至是多卷本的煌煌巨著。也有人問過我,你的長篇為什么都這么短呢?短,當然是我對形式的一种選擇。說得簡單一點,這是我的性格使然,因為我不能容忍冗長的沒完沒了的描述和表達。說的更深一點,在這种選擇的背后,有我另外的想法,包括對小說體積的想法。前面已經談了很多我對歷史、人、生命的體會和看法。傳統的長篇小說,所謂大河式的小說,都是長卷式、全景式的對歷史的表達,都是史詩。

譚: 俄國小說有這樣的傳統。

李: 包括巴爾扎克、雨果的小說,也是所謂的史詩。這是歐洲文化傳統當中的一個核心的部分。當要求小說對歷史做“全面的”、“真實的”再現的時候,也就必然要求一個龐大的體積。多卷本的,几十万字上百万字的描述,就是企圖用一個龐大的體積來承載一种宏大的敘事。這本是歐洲史詩品格長篇小說的基本特點。即便是對史詩充滿了反諷和顛复的《尤利西斯》,也還是被喬伊斯寫成了都柏林的“百科全書”,也還是一個體積的龐然大物,反叛者到底還是變成了被反叛者的影子,在這一點上喬伊斯終于還是個失敗者。但是對于“史詩”的要求自新文化運動以來,挾ぴ“全盤西化的”优勢,成為中國文學不言而喻的最高尺度。甚至中國文化史的源頭里沒有找到史詩,竟然成為了中國文化的“缺點”,成為了一些史學家的心病。我們真是太渴望和別人一樣。我們真是太渴望成為別人的一部分。史詩也許适合別的作家。他們可以寫得又長又好。而我厭惡歷史,怀疑歷史。我也深深地對史詩這种東西有同樣的怀疑和批判。當我放棄了所謂大寫的歷史,放棄了史詩的時候,我當然要選擇一個自己認為是恰當的形式。也許寫《舊址》的時候還有些搖擺,只在強調了敘述的“現在時”,可《舊址》之后的三部長篇我都是一直在借用短篇小說的方式來寫長篇小說的,所以這就導致了我的長篇都很短,很集中。相對于悠長、龐大的歷史,我的故事都不過是剎那、瞬間,都不過是滴水、微塵。也許生而為人永遠難逃歷史陰影的籠罩。惟其如此,我渴望以剎那、微塵存在于歷史的陰影之外。

譚: 這樣的文字其實更有效力,有些長篇大論的作品像是摻了水,淡而無味。藝術要求凝煉的東西,雖然《銀城故事》不長,可是那种气魄,那份細致,還有那种關怀,都表達得非常好。

謝謝你給了我們一個這么精彩的訪談。

2002年10月14日,于愛荷華。
2002年12月18日晨,改定于太原。

 
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