纽约电影节亲历记
张慈

第一天 4月11日2007年

中国独立电影在国内失去了舞台，或者说从未有过舞台。中国独立电影在国内失去的不只是电影节，不只是剧场，不只是大众，连它们的导演，在狂热病一般的拍摄过程之後，也从未有过在与时俱进的中国经济时代中表现的机会。到纽约来，成为这巨大的人类血液循环的一小部分，一个微生细胞，独立电影也许可以释放一些不安，将电影特有的痛苦与愤满变成另一种力量，一种全球化时代的鸡蛋营养。

我和陈谦，两个加州人一起横飞美国大陆，只为了纽约的一个为期仅五天的中国独立电影节。我们仅是清白无辜的普通观众，在审美上与独立电影不能说完全无关，但主要还是因为电影节在纽约，大家才去；在纽约，才必须去。北岛说过：怀有内在动力的人，动力愈大，才能走得愈远。我们的内在动力，就是吃上一口纽约这巨大的荷包蛋。

纽约很冷，43度。我们为中国独立电影千万里飞来，使纽约大受感动，哭了，机场下起了酒精雨。接机的是「文化与生活」的主编辛放先生。在肯尼迪机场千难万险地接到我们後，他又拉着我们赶到拉瓜地机场接加州某大学教授王瑞夫妇。辛放的车上，放了一本欧阳江河所编的「中国电影专辑」。专辑是诗人兼书法家欧阳江河对十位年轻导演的访谈。我看了一阵，深觉独立电影的导演们不易，他们没有仅将电影当做後现代符号，他们很有自我意识，他们的作品的共同特点是，紧跟现实时代，密切关注生活与人，所拍中国社会现象都与中国经济成长时期的社会转型有关。 但这样的电影在国内没有市场，甚至从没机会放映。说到了这问题，王瑞教授言：“目前的中国独立电影，正受到传播的限制和商业化的夹击。” 同车的朋友们更深入地讲说，一部电影作品创作完成后，首先要进入评价系统。而这个评价系统除了电影节，就是各种影评人在杂志上发表的评论。与国外许多专业的电影报刊相比，国内甚至还没有一份真正意义上的影评杂志。而独立电影也经常遭遇被人不理的冷遇，相关评论，很少出现。这其中有体制的原因。因为许多独立电影无法获得正式传播许可，或涉及有关部门不喜欢的话题，而许多媒体往往有意规避对其进行评价。而另一方面，则是商业化对媒体的冲击。既然失去了官方的公开传播机会，一些电影人便通过私人电影节和展览，进行民间传播的努力。三个字：比较难。此电影节的目的之一就是这种努力的一部分，就是向美国民众介绍中国独立制片人所拍的电影。电影节邀请的五位在国际影展中得奖的独立制片人也将在公众场所与美国观众进行面对面的交流。

这个电影节主要由纽约哥伦比亚大学东亚系（系主任刘禾主持），百老汇林肯中心电影协会（中美文化交流社高艾主持），「今天」文学杂志（主编北岛主持）等机构联合举办。电影节从4月11日开展到4月15日结束。举行主题是“中国的新独立制片” 影展和研讨会。此影展和研讨会特邀中国5位独立制片导演与观众直接对话，并连续放映6部新近拍摄的中国电影。五位独立制片人是：贾樟柯，王超，韩杰，李杨，万玛才旦，兼为中国电影导演“第六代”的代表性人物。展映影片有贾樟柯的《世界》、韩杰《赖小子》、李杨《盲井》、王超《安阳婴儿》和万玛才旦《静静的玛尼石》等。作为一个旁观者，我对中国大陆独立制片所抱的态度是很矛盾的：期待很高，又很清楚不能期待太高。从我对西方电影的了解，我认为独立电影的概念，是指最初由拍摄者自筹资金，独立创作的电影作品。如今的中国，随着“独立”概念的逐渐泛化，“独立电影”的界限也渐趋模糊，主要用来定位区别于“主流”、“商业”电影的电影风格。不过，经济上独立、思想表达自由和创作上摆脱国家制片体系等，仍旧是其基本标准。当然，真正的独立是精神上的，而不是一种姿态和解释。

我们到达纽约的当天晚上即是电影节开幕式。在联合国放映几年前在纽约翠贝卡电影节上入围并在威尼斯电影节获奖的影片《三峡好人》。为了这个开幕式，我和陈谦沿51街走了十六条街才到达东河边上的第一大道，遥遥面向飘扬着各国旗帜的联合国大楼。老远的看见一群中国人站在联合国的铁跚栏大门口，我们以加州人的特性慢吞吞走到那里，发现那群人消失了，根本不在了。卫兵正在锁大铁门，他说这儿不是普通剧院，迟到两分钟就是不能进去，安检人员已经离开了。他不肯再为我们打开大门。於是，我们只能站在寒风中想像联合国总部里面哈马舍尔德礼堂的开幕式，还有开幕仪式上坐在观众席上的各国观众，还有导演贾樟柯的朴素言语，还有具备悲惨笑意的影片《三峡好人》，还有电影结束後与各位导演进行的互动交流，还有数码相机摄照的与导演的不太好也不太坏的合影，还有电影之後在联合国大厦的中国书会的专题座谈，等等。

纽约的第一天夜里，电影节的头一个晚上，我们像两只乡下老鼠，失望地又走回51街的地铁口下道，消失在去东村的地铁上。

又出现在比任何电影更精彩的曼哈顿街道上。

第二天 4月12日

著名画家周氏兄弟现场作画

著名小提琴演奏家刘扬在演奏

我们现身在哥大的Roone Arledge剧场。这儿今夜是北岛的诗歌朗诵及周氏兄弟绘画表演现场。首先是哥大东亚系负责人刘禾在黑暗中简短地宣布表演开始。等灯光照到她，她已经快讲完了，她退了下去。一个吹萨克斯管的音乐家在黑暗中嘴里含着萨克斯管出现，一束光打在他身上。管乐吹得缓缓的，如纽约的一个黑夜中的风声。他随性地走着，一直走到台子的一角，站住。三米高九米宽的银幕上，渐渐出现了模糊的影像，光，周氏兄弟的脸和他们在背面对着观众作画的神情。这时在舞台的黑暗的最黑处，出现了声音，这声音是空的，它在中文中的意思是“始于河流而止于源泉”。这空的声音发出的地方照上了一道光，照着诗人北岛和他的译者艾略特·温伯格先生。他们朗诵的是由北岛多首诗歌中提出来的的多个句子，这些句子组成了诗歌的奇异效果，产生出一种虚妄感和诗歌执着的美感，也由於音乐和行为作画过程而产生一种对自由之念的渴望。萨克斯管的吹奏者一口气都不换，一直持续地用他的技巧将低缓的管乐送到诗歌的世界里，在这种舞台角度与观众所在的地方，诗歌之于耳朵的能力，又变成了一种随意的超然的声音。诗人始终持有一种面对观众的意识，所以断裂的句子没有某种书本气的依据，仅是诗歌的一种天赋的词句的美感。「一只手是诞生时最抒情的部分... 一个少年离家去远方继承大海... 自由永远在猎手和猎物之间...」一种基于对世界和生活的欲望与绝望使诗人变得谦逊，由此，世界平静起来，严肃起来。听众细心倾听诗歌，同时观察周氏兄弟在银幕背後作画。当萨克斯管的吹奏者换成了小提琴手刘杨，周氏兄弟也从後台走到前台，正如北岛在他的散文「周氏兄弟」里写的一样，「他们肤色黧黑，目光如炬，头顶微秃，髯发飘逸。再细看去，山作内敛沉静，大荒孤傲狂放。」他们俩身材不高，走动矫健。哥哥则着白衣白裤，弟弟身著黑衣黑裤，，有如来自深山老林的武林怪杰站在高宽的白银幕下上泼墨，刷墨，戳墨，点墨，挥洒自如而酣畅淋漓。一个奔跑在大荒原野，高山草地的「人形」出现在画面上，挥开双臂，作奔姿跑状，这「人」在变动中释放着巨大的能量，那就是画面上点点条条的墨迹和无法解释的笔触，墨泼。这画面似乎变成了北岛诗歌的一种动态：追求对听不见的声音和姿态的倾听与言说。如此追求内心与身体的自由，正是北岛诗歌写作的一个基本主题。他标准的普通话，发音与情感的种种对比和变化，使人对“始于河流而止于源泉”而产生出对80年代末90年代初的怀想，那正是北岛的写作出现了重大转折的年头。

来自广西武鸣县的这对壮族兄弟，正是从“异国他乡”出发，把中写意画的精髓和古老壁画的原始符号带入西方的现代艺术中。北岛的“始于河流而止于源泉”，却使写作成为一种溯源行为；八十年代初，周氏兄弟在自己家乡找到花山壁画，蔓延四百余里，横跨四个县，最大的两百多米高一百多米宽，最多的有一千三百个原始图形。而北岛则在北京的地下诗歌世界里攀峭登壁，在蒙胧的诗的大河上乘诗的竹筏逆流而上，或在政治围剿的河滩上夜宿，周氏兄弟正捕鱼摘野菜喝烧酒，画尽几十个速写本，将可追溯到战国时期的壮族人壁画临摹一遍，创作了四千多幅壁画；此时那时间的玫瑰之色已沉向诗人北岛的意识深处，甚至潜入梦中，直至他来到西方，醒来。 西方现代艺术往往是到“异国他乡”的“原始文化”中寻找“灵感”。壮族兄弟则是到西方这个“异国他乡”的 “原始文化”中寻找“灵感”。这种逆向过程，使人们更容易理解他们的作品：那画面中大量的留白和笔触技法，让人想到八大山人;而原始符号的自由运用，让人想到中国画法和古老的象形文字。 从中国到美国有多远？要走多少路才能到纽约？不管是北岛，周氏兄弟，还是听众席里的中国人，不都是这样来到的吗？为了一个理想，为了一种异国他乡的梦，为了逆向的一个神圣的灵感，我们背井离乡，来到世界文化的两条腿之间：纽约。今晚，诗歌朗诵的旧梦气氛，作画表演的往日激昂，拉琴吹管的现代之爱，还有那些听着的，看着的 ── 都终于有了共鸣。

节目最後，放映贾樟柯的「世界」，中国那乱轰轰的现实又摆在了我们面前。

4月13号

分别同时在哥伦比亚大学的 Roone Arledge剧场和林肯电影协会中心的Walter reade Theater影院放映：贾樟柯的《世界》、韩杰《赖小子》、李杨《盲井》、王超《安阳婴儿》和万玛才旦《静静的玛尼石》。

4月14号

下午两点到四点，五位新锐在哥大的的戴维斯大厅，与学子、同业对话。在Richard Pena教授主持下，五位独立制片人与纽约的美国观众做面对面的提问与回答交流，谈论关于“第五代”、资本力量、管理体制、网络、市场等热门话题，问者有备而来，答者畅所欲言，彰显了“第六代”的电影理念与独立精神。这些交流包括独立制片的电影卖座会不会好？中国独立制片人有什麽样的拍片甘苦 ？这次参展的五部电影的共同主题几乎都是中国经济快速发展而导致贫富悬殊所引发的社会问题，所以，这些电影的卖座情况以及是否让这些独立制片人赚得到钱多是现场观众注意的焦点。

以《安阳婴儿》一片来参展的王超承认在戏院里的卖座不会太好，由于院线是由官方控制，所以这些独立制作的电影大都被安排在周一至周五的早上比较少人上电影院的时段。王超说：我觉得更多的中国观众是通过DVD、通过网路看我们的电影。我们知道前不久《三峡好人》DVD是卖到60万张。王超说独立制片是否能赚钱，每部片子情况都不同。有美国观众问，随著中国的独立制片参加国际影展的次数渐渐增加，中国的独立制片人拍片的时候是不是也会注意到外国人的口味呢?

贾樟柯认为这是完全没有必要的，“我觉得这个是关于人的，大家都能分享，所以创作的时候就没有分是哪国人。”因为中国人都爱看《超人》，也爱看《泰坦尼克号》，那外国人为何就不能欣赏《三峡好人》呢?

中国的电影检查制度对独立制片有些甚么影响也是美国人关注的议题，五名导演当中只有西藏的万玛才旦表示对他没有影响，他所导的片子差不多都顺利过关，而其他四位都有过不愉快的经验。以《盲井》影片来参展的李扬说：“态度的变化就是说比以前柔和了，但是他们的原则一点也没有变，认为电影就是宣传品。”几位导演也表示，他们会继续与负责电影检查的官员沟通，目前他们最希望的是能像美国一样电影有分级制。

以上是道听途说得到的消息。我在下午到耶鲁大学找朋友聚会去了，没叁加这个活动。但是，早上在李陀家的一次聚会上谈到的一些中国文学的有关问题，却使我再次想到国内独立制片电影的为何啊如此啊等等的问题。譬如，中国独立制片电影为何要到美国来展示？ 为何不能在国内放映？因为我个人叁加过两个独立纪录片的创作 ─「流浪北京─最後的梦想者」，「四海为家」（制片人兼导演吴文光）─ 我对国内独立制片的电影和发行困境稍有所知。因为国内官方电影节的一些规则，先天就决定了中国的‘独立电影’无法在其中出现。这个规则据我所知就是：参加这些官方电影节的电影，首先必须是经过相关机构审批，有拍摄许可的作品。一些导演用“合法”这两个字形容这类作品。而仅此一条，就把绝大多数民间自发拍摄的纪录片和故事片，拒之门外。一个国家电影节对电影的选择，本身体现着这个国家知识分子对文化的态度。作为经验不够丰富的边缘电影观察者，我对国外电影节的独立性印象深刻，他们大多有自己的基金和自己的管理系统，评价上也不依附于任何机构，而是由评委和选片人主持。国内的电影节则不同，某种程度上是电影管理机构权力的延伸。而标榜“独立精神”、“独立制作”的这一批民间作品，由此失去了在国内宣传自己的最佳舞台。纽约呢，却象一把大伞，笼罩着人类一切得意的和失意的文化产品，一切得意的和失意的人也都得以在此展示自己。所以我们的中国独立电影要到纽约来，让纽约的自由之光也照一照，人呢也可以在纽约这大镜子面前照一照，看看自己是否还有进步的勇气。

独立电影的导演们很不容易，但他们的根还在中国。更惨的人还是脚跨东西方的我们，失去了一半的根，中文，英文都处於简化程度，讲话时摆出一堆姿态 ─ 再也讲不清楚自己的我们。

第五天 4月15号

最後是在华盛顿街的一栋楼里开的酒宴闭幕式。

三家主持人都到了现场，多数导演也到了闭幕式，王超还讲了一番感谢的话，他是第一次到美国，所以这个机会对他是一种激励。一个大提琴手和一个吉它手联手演奏了朱利叶音乐学院指挥系的王若教授作的一首曲子：风吹。德国音乐家格特、恩卡兰（Gert Anklam）和他的演奏夥伴演奏了萨克斯风双重奏。欧阳江河在会场上拍卖了六副字，售出四幅。会场的气氛很热烈，又很平和。

欢庆总是给人一种「胜利啊成功啊」之类的感觉。什麽样的电影是成功的？我说电影成功不仅要体现在艺术质量上，更在于其时代的影响力。基于同样的原因，独立电影就是一些不伟大但成功的作品。比起中国主流电影那些华丽的场面背后的精神的空虚，比起主流电影试图在商业化的背后说一个有意义的故事那种闹剧般的努力，比起主流电影的赤裸裸的庸俗路线，独立电影的这五位导演还不算力不从心，精神还不算分裂，在各自的电影里面表露无遗的至少还是神而不是形。就算中国独立电影的艺术成就一直被国人忽略，其实无论贾樟柯还是其他一些年轻导演的电影语言风格都还是对国内的年轻人和未来市场产生了很大的影响和作用。这种起步虽然吃力，也注定暂时失败，但中国毕竟是一个大国，其文化和西方文化有着本质的不同，随着中国人对自由和神性的追求，它最终要寻找自己的出路，寻找自己民族文化的气息和精神感染力。 终有一天，无论是历史的哪一天，这国家都会产生自己的作家，诗人，画家，音乐家，导演并有它自发的精神感染力。那种以本民族文化为出发点的电影艺术，绘画艺术，语言艺术，音乐艺术──将更能体现真正具有普遍人类价值的人性观点将在中国产生。我张慈至今记得当年看红高粱和黄土地时候的震动，那两部电影的成功在于导演对自己的土地自己的国家自己的民族的深刻认识，反省和热爱，在于电影本身突出了电影自身的独特的气质和魅力。到了现在，极权制度下的中国人已经沦为一个商业化的民族，一切向钱看的时代多位大导演早已迷失了自己，一个没有魂魄的民族和时代又如何能够指望它的导演排出他们所谓的魔戒？ 倒是在独立电影这盘棋上，不时的冒出类似「三峡好人」，「赖小子」、「盲井」、「安阳婴儿」和「静静的玛尼石」这样让人耳目一新的电影。台湾贡献了一个真正对中国文化有认识的李安，他使我们看到了多年未见到那种传统文化的美。当然杨德昌也让人惊喜，在那个弹丸之岛上中华文化倒是有了更好的传承。当如今大陆“第五代”的导演沉湎在古代帝王和的古代故事之中，超现实弄潮，与现实社会渐行渐远，第六代导演却感到现实的无比沉重，所以他们离开了前辈的路线，独立表达，拍自己的作品，讲现实的东西。这些独立制片人，他们的作品虽然尚不具有巨大的形式力量，但却是一道突破的光，有独立的精神了，有独立的自我了。总之，有人开始讲能深入人心的东西了，有人要独立表达我们个人的认知、感受，做独立的文化人了，有人要独立地关注现实，独立地解读社会了，多好的现像。这些影片令人很痛苦，但是，时间会改造一切，包括不正常的痛苦和不正常的庸俗。我很赞成在闭幕宴会上李杨的一番话。我问他“第六代”导演们的作品究竟是拍给中产阶层还是他们影片中的那些社会底层的人看？如果是前者，他们似乎并不十分捧场，有些电影还不能公映，而后者又根本买不起电影票，那么剩下的选择是否就是要迎合西方的观众？在德国居住十多年的李杨认为，就像以前的知识分子在文学作品中描述社会底层的人物一样，他们的作品并不是给这些人看，而是希望引起社会其他阶层对这些人的重视，因此，他们的作品是要给将来会领导社会的一代人来看。对中国电影管理体制问题，李扬说大的文化原则没有变化，但政策柔和了很多。中国的管理者和创作者一起在学习进步，而年轻导演最期望的是中国电影尽快实行分级制。中国过去很长一段时间在搞政治运动，“文革”结束后就是搞经济建设，文化建设还需要一个时间和过程。中国现在许多年轻官员热爱文化，他们也很焦虑。管理者和创作者之间需要讨论而不是对抗，相互之间的沟通和了解很重要，目前一些独立电影能够解禁，就是讨论的结果。

晚宴出来，又是哔哔大雨打在街道上。我意识到这趟纽约行，连自己也在改变。这就是亲历的好处：自我意识与时代要求再次萌发，再次碰撞。