——杜绿绿的影子之诗与迷幻的天真
当代汉语诗歌场域中，女性诗人三十年来的出色表现，往往被“女性主义”等倾向性标签，或流派、气质等这些本应附属于诗歌文本的概念所笼罩。她们被策略性地突出了性别特征，似乎“女诗人”成为了先于“诗人”的一个特别身份。因此，当我们谈论作为诗人（而不限于“女诗人”）的杜绿绿时，首先需要抛弃前述那些僵化而含混的定位模式，以直面文本的方式一探作者的独特性。毕竟，诗学的问题不能总是被当作是社会学的问题来解决。
这个早晨
我把剪刀裹进衣服
坐在你身边
露出和你相同的表情
你并未察觉
这首被不少论者反复提及的《镜子里的人》，引出了窥探杜绿绿诗歌世界的一条捷径：镜子内外的“我”和“你”，已经超出了生活场景中“照”与“被照”的关系，诗中那个镜像——“你”——成为自我意识的一个分裂的衍生物；而更多时候，“影子”取代“镜像”频繁出现于她的诗中。作为抒情或叙事的主体的“我”，与镜像中的“另一个我”区分开来，从而享有了某种天赋的自由度——不必承担任何现实经验的可能性乃至道德律令的胁迫。
从这一意义上，我们得以解释杜绿绿诗中的那种自由、任性、奇诡而迷幻的气质。她的诗时而带有孩童般的天真，时而又处于“病人”或“畸人”的臆想；或者，如陈先发所指认的那样，她的诗具有某种“巫气”或“通灵”性。在她为数不少的诗作中，“影子”是作为一个异己的对象而存在的。“白天，/ 我做着另一个人”（《平静生活》），而诗中那个带有本我（Id）性质的影子，却游走他乡。《悄无声息》一诗中，影子四处寻找主人；《尾记》中，影子与我则成为“客气的陌生人”。这种“影子”与“我”相分离的现象，构成了杜绿绿诗歌中一个基本的隐喻体系。
这种分裂，或许源出于诗中之“我”对自身的某种不确定感和不信任感。作者需要将自己重新“陌生化”为“另一个我”，来确认自身的存在。《寻人启事》中，主人公杜小羊走街串巷张贴寻人启事，而启事上要寻的人恰恰是“杜小羊”自己。有趣的是，现实中的“杜小羊”已是成年的上班族，而启事上的那个“杜小羊”却只有12岁。这是否意味着，杜小羊渴望在时间的潮流中逆流而上，去遭际“另一个自己”？与之相似，在《墓碑》的结尾，已经去世的老妇仍可以“远远地看着自己”，“眼里挥之不去的 / 还是那个人”，仿佛生死之间的两个“我”可以毫无障碍地交汇。
这种人造的陌生感，在《出走记》中得到了集中的呈现：
那天你梳着新发型
从外面回家
却又立刻严肃地走出去
走到一间陌生的房间，
躺在陌生的床铺上。
从熟悉的家里出走，去往陌生的地方，而“当你确定这一切都是陌生的 / 终于像个孩子似的心碎哭了”。唯有在陌生的环境中碰壁，现实的触痛感才可能得以确认。
如果说这种自我分裂，是杜绿绿诗歌写作中的一种自觉行为的话，那么，她诗中的“我”与“你”，恰恰对应着“现实中的杜绿绿”与“诗歌中的杜绿绿”。“我”对于自身现状、对于身处其中的现实生活困境的不满和不信任，使得对“另一个我”的渴求愈发强烈。一如《寻人启事》中“回到童年”的写作模式，杜绿绿常有以孩童的视角、采用天真的语调展开叙述的作品。在这个意义上，我们似乎可以把这种“天真写作”看作是“影子之诗”的一个变体。
妈妈，请你抱紧我
钻进雪地里。
——《嫌疑》
小妈妈，花丛里的人并不相爱，
他们拥抱在一起是为了什么。
——《月末书》
“童年”与“成年”形成的鲜明对照，让我们往往对前者抱有充分的怀念和亲近。杜绿绿将天真的孩童气质，与细腻的女性语言糅合在一起，形成了独具特色的“少女”的呢喃。有时，她会带着神秘的语调，凭空向读者将一段“虚构”故事娓娓道来：
云雾缭绕的仙山。
他们踏上云彩，从最低处
升起，
风缓缓而来。
他们放弃了自身。
……
“不如归去，不如归去”
仙鹤背上的老翁喊到，
他在云头飞舞。
这首题为《幻术》的诗营造了一种与现实遥遥相距的“仙境”。在预设的阅读经验中，“在云头飞舞”往往对应着孤高飘逸的境界，而紧接着的诗句却发生了逆转：“他们也想飞。/ 是谁先杀死了老翁？他们挤在仙鹤上 / 飞过最后的一小段路。”“飞翔”意味着对自身有限性的超越，且是孩童中普遍的梦想。然而，这纯净的理想却被“杀死老翁”的行径所玷污。更令人惊愕的是，这种杀戮还在继续，“不断坠下去的肉身 / 比风还要极速”。
这套颇具惊悚效果的逆转手法，颇似现下流行的“黑童话”。看似天真的诗歌话语背后，指向了残酷而冷峻的现实生存状态。无论是骑马穿梭与松林深处（《我与马》）还是于仙山邂逅驾鹤老翁（《幻术》），无论是在胖子世界中抗争（《我有许多骨头》），还是与鸭子先生相爱（《讨厌的梦》），诗人较少用奇崛的词汇抑或陌生化的句式以点染奇幻效果，而是在自我构建的超现实世界里达成对故事的完整叙述。但我们从诗中看到的并不是天真烂漫的童真般的想象空间，而是隐匿于语言背后的痛苦而焦虑的现实。
在上述这组诗中，诗人常用动物的形象来隐喻着现实或记忆中某个主人公，并且这个没有明确指向的主人公又是我们日常生存状态的代表。在《我和马》中，马不仅是故事中的坐骑更是“同行之友”，它有可能指代我们身边的朋友，而全诗隐喻着是从隔阂到理解的心理过程。《拂晓去捕鱼》中诗人只是作为一个闲谈的话题来描述小黄鸭逝去的事实，这种不带有丝毫忏悔的表述，实际上将这一“可怜的”的意象指向“我们”这群人。“这些无所事事的人等在这儿”，我们无所事事的等待和小黄鸭在纸盒中一样，像被宿命束缚般，亦是在“笼子中焦虑跳着”。我们不是悠闲地“钓鱼”而是以酒精炸弹的方式告别这种等待从而完成“捕鱼”。
《我有许多骨头》则是将所处环境完全异化，“我”好像卡夫卡笔下的那只变形虫一样承受着异样的目光。“他们使劲捏住我的骨头听见噼啪的断裂声 / 我疼得使劲哭”碎裂声似乎从骨头表层侵入到精神深处，这种深度的悲痛恐怕不是肉体所可以发出的，诗人从外在身体的压迫转向内在的啜泣。
在总体性的不安的生存空间中，主体和他者即“我”与“你”的关系也变得十分微妙。《拂晓去捕鱼》中“我们”和小黄鸭的命运构成不平等的状态，“我”能够掌控小黄鸭的生死“它早就病了吧。/ 死前，/ 该给它吃一顿麦麸拌青蛙肉。”如果“我”关注到小黄鸭的病况并认真饲养可能就是另一种结果。然而恰恰是这种不平等关系使“我”对其死亡可以逃脱凶手的罪责，并能轻描淡写地向朋友谈起这例死亡。同样，这种的居高临下的对峙也表现在，《我有许多骨头》中瘦骨嶙峋的“我”即使哭得再凄惨，也被那些肥态的他者所漠视。
在对峙的你—我关系之外，作者依然怀有与他者共生的期待，比如《雪地里的捕捉》：
他们共同跪在雪地里，人们跨过他们的身体。
孔雀正变得透明，他的手也是。
他接近它的地方逐渐看不见了。
他抱住了孔雀。
本来主体“他”面对奄奄一息的孔雀是本有捕捉之意的，但最后选择抱住了孔雀，并与之共同逃离了人们所眼见的尘世，到达另一处空间。这种从对立到共生的转向在杜绿绿另一首《讨厌的梦》中亦有体现：“我决定扔掉那只鸭子。它又臭又脏，/ 房子里 / 到处是绿色的粪便。”这是诗的开头所表现的厌恶情绪，“我”认为七岁的鸭子先生到了“该被收拾的时候了”。但是当“我”“搂过鸭子先生”时，鸭子先生脱离了物自体的状态进入到主体的身体中，“消失在皮肤的 / 褶皱里”，“我”与他者达成融合。故事讲到这里本应画上句点，但这首诗的最后诗人则出乎意料地写道：“我是只好鸭子，/ 希望能活得更久点。”，究竟是“我”梦到了鸭子先生还是鸭子先生梦到了“我”，便形成了庄周梦蝶式的不解之谜。
从这些文本所显露出的迹象来看，在杜绿绿的诗学谱系中，她并没有自我封闭于迷幻的诗境内，而是将外在矛盾和内在冲突都“藏”在了一个个小叙事中。这些故事可能不符合叙事逻辑，也没有特定的情境和人物，但恰恰形成了现实与奇幻的交界空间，读者则成为不请自来的闯入者，在体验诗的语言的同时聆听到诗人内心呼唤的隐秘情感。
在《天真之歌》中，布莱克曾力图描述一种充满了孩童的天真与可爱的幸福之歌，他笔下的“天真”是人类的理想状态。而在杜绿绿这里，“天真”的外衣之下涌动着一种无法掩盖的现实生存的底色和无法抵御的内心冲突，从前那“从未见海上 / 有猛虎袭来”（《海鸥》）的甜蜜童话，已经显得不合时宜。她在《早安，北京》一诗中颇为自慰地说：“这里，有两位涉世未深的人 / 她们不需要被原谅”。当诗人将“涉世未深”作为与这个世界相抗的凭据，她的内心需要承受怎样的千钧一发？
（秦三澍，青年诗人，译者。复旦大学比较文学硕士在读。）
